摘要：時(shí)代背景和個(gè)人經(jīng)歷錘煉出麥克尤恩獨(dú)特的憂(yōu)郁氣質(zhì)，與其作品的黑暗陰郁風(fēng)格極為契合。借助實(shí)驗(yàn)心理科學(xué)家塞利格曼的“習(xí)得性失助”理論解讀麥克尤恩的憂(yōu)郁感，指出這種憂(yōu)郁感在其作品中是“習(xí)得性失助”現(xiàn)象的戲劇性表達(dá)，種種荒誕變態(tài)行為是其憂(yōu)郁感的藝術(shù)性表現(xiàn)，其目的是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人性黑暗的大力批判，體現(xiàn)出麥克尤恩對(duì)人性墮落的憂(yōu)慮。

關(guān)鍵詞：麥克尤恩作品；憂(yōu)郁；習(xí)得性失助；戲劇性表達(dá)

中圖分類(lèi)號(hào)：I561.074文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.04.0034

麥克尤恩的好友、同為作家的詹姆斯？芬頓（James Fenton）回憶說(shuō)：“如果你年輕，讀一本書(shū)，愛(ài)上書(shū)中女孩，但是一點(diǎn)也感覺(jué)不到快樂(lè)，估計(jì)你所讀的是麥克尤恩。” [1]無(wú)論是文學(xué)評(píng)論家還是普通讀者對(duì)其不快樂(lè)無(wú)不印象深刻。文學(xué)界稱(chēng)其文學(xué)作品為“震蕩文學(xué)”，約翰·厄普代克將其早期作品歸納為 “短小、精巧、陰郁”，吉爾南（瑞恩（Kiernan Ryan）則稱(chēng)麥克尤恩的早期作品為“不安的藝術(shù)”[2]1；普通讀者則將“恐怖尤恩”（Ian Macabre）的綽號(hào)贈(zèng)予他[3]?？梢?jiàn)他的作品讓批評(píng)家和讀者多么地不快樂(lè)。其不快樂(lè)源于麥克尤恩作品中有關(guān)死亡、性、暴力等哥特式的題材，其細(xì)膩的文筆營(yíng)造出一個(gè)個(gè)令人驚悚的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界，而其目的是為了探索“人性中陌生而古怪的地下層”。換句話(huà)說(shuō)，麥克尤恩是低下頭來(lái)對(duì)人性進(jìn)行思考。低垂的頭，是憂(yōu)郁典型的象征姿態(tài)。作品中的謀殺、虐待、怪癖、亂倫等驚悚行為是憂(yōu)郁者眼中的世界亂象。因此，我們可以說(shuō)其作品是其憂(yōu)郁氣質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)，反映其對(duì)黑暗人性的反思，作品滲出的憂(yōu)郁感引領(lǐng)讀者追隨麥克尤恩的目光去查看“人性的陰暗面”。

麥克尤恩作為當(dāng)今英國(guó)最有影響力的作家之一，對(duì)其作品的研究已漸成顯學(xué)。截至目前為止，關(guān)于他作品部分或整體的系統(tǒng)研究專(zhuān)著有26部①。通過(guò)外文研究數(shù)據(jù)庫(kù)檢索（Proquest）的情況來(lái)看，涉及到麥克尤恩作品的博士論文 17 篇，碩士論文1篇；根據(jù)Springer的搜索結(jié)果，有關(guān)麥克尤恩的評(píng)論文章達(dá)367篇。有關(guān)麥克尤恩的研究成果還在不斷更新中。國(guó)內(nèi)外的研究集中在倫理探討和主題研究、心理分析、敘述手法、影視改編、生態(tài)研究等方面，而涉及憂(yōu)郁研究的論著不多。國(guó)外研究多集中在單部作品上，如美國(guó)有學(xué)者研究《星期六》的后殖民憂(yōu)郁癥[4]。國(guó)內(nèi)有關(guān)麥克尤恩的憂(yōu)郁研究尚屬起步階段。憂(yōu)郁的定義和成因復(fù)雜，而憂(yōu)郁又與現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)情緒密切相關(guān)，這是一個(gè)值得深入研究的課題。

一

麥克尤恩的憂(yōu)郁是什么？在西歐歷史中，憂(yōu)郁是一個(gè)核心文化觀念，反映人們?nèi)绾慰创澜绾腿祟?lèi)自身，涉及人類(lèi)的社會(huì)行為、醫(yī)學(xué)和人類(lèi)的知識(shí)體系。過(guò)去限于醫(yī)學(xué)和科學(xué)水平的落后，人們很難統(tǒng)一定義憂(yōu)郁。17世紀(jì)英國(guó)著名的人文學(xué)者羅伯特·伯頓（Robert Burton）的話(huà)也許可以說(shuō)明定義憂(yōu)郁的困難局面，他說(shuō)“巴別塔從未造成如此混亂的語(yǔ)言以至于憂(yōu)郁的混亂造成如此多樣的癥狀”[5]viii。在古希臘的著作中，憂(yōu)郁可以稱(chēng)為melancholic state，melancholy，或者 melancholia，三者混淆使用。名稱(chēng)的混亂反應(yīng)人們對(duì)憂(yōu)郁的認(rèn)識(shí)沒(méi)有統(tǒng)一意見(jiàn)。相應(yīng)地，憂(yōu)郁的定義也就比較模糊不定。在約翰遜的詞典中，憂(yōu)郁（melancholy）被定義為 “一種憂(yōu)傷的、深思的、不滿(mǎn)的脾性（a gloomy， pensive， discontented temper）”，其形容詞含義則為“憂(yōu)傷（gloomy）” or “情緒低落（dismal）”，既適應(yīng)于描述人的憂(yōu)郁，也適應(yīng)于描寫(xiě)景物的憂(yōu)郁。羅伯特·伯頓認(rèn)為憂(yōu)郁是一種氣質(zhì)（disposition），是一種人在處于悲傷、渴求、生病、困難、恐懼、傷痛、怨懟、沉思等等狀態(tài)時(shí)短暫流露的氣質(zhì)[5]131。西歐中世紀(jì)認(rèn)為憂(yōu)郁是一種“神圣的疾病”，它可以導(dǎo)致癲狂及自殺。所以，憂(yōu)郁的指涉是廣泛的，它可以代表一般人的正常的憂(yōu)郁氣質(zhì)，也可以是精神病的癥狀。直到現(xiàn)代精神分析心理學(xué)出現(xiàn)，人們對(duì)憂(yōu)郁有了新的了解。通過(guò)不斷的臨床觀察和科學(xué)思考，憂(yōu)郁同憂(yōu)郁癥和抑郁逐步被區(qū)分開(kāi)來(lái)，形成一個(gè)較為科學(xué)的認(rèn)識(shí)。一般而言，“憂(yōu)郁”意指瞬間的情緒（fleeting moods），精神疾?。?mental disorders ranging from severe to very mild），正常的反應(yīng)（ normal reactions），以及長(zhǎng)期的性格特點(diǎn)（ longterm character traits）[5]4。這樣，“憂(yōu)郁”就基本可以理解為一種情緒或氣質(zhì)，而精神疾病方面，我們?cè)谂R床上則稱(chēng)之為“抑郁癥”，該病可能導(dǎo)致癲狂和自殺。顯然，麥克尤恩的憂(yōu)郁可以理解為一種憂(yōu)郁氣質(zhì)，但其作品中滲透的憂(yōu)郁又是一種情緒，甚至是“抑郁癥”的表現(xiàn)。這樣，他的憂(yōu)郁呈現(xiàn)出復(fù)雜的一面。

現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的進(jìn)步和現(xiàn)代精神病學(xué)的發(fā)展幫助人類(lèi)科學(xué)地認(rèn)識(shí)憂(yōu)郁。目前，人們基本可以達(dá)成共識(shí)的結(jié)論是，憂(yōu)郁既是一種精神氣質(zhì)，也是一種精神疾病。兩者之間關(guān)系密切，失去控制的憂(yōu)郁氣質(zhì)可能導(dǎo)致憂(yōu)郁癥。而憂(yōu)郁癥也越來(lái)越困擾人類(lèi)的生存，不少科學(xué)家通過(guò)臨床觀察、實(shí)驗(yàn)研究等科學(xué)手段，試圖揭開(kāi)憂(yōu)郁的成因，提出治療憂(yōu)郁癥的方法。其中美國(guó)科學(xué)家馬?。ㄈ衤岢鰬n(yōu)郁是“習(xí)得性失助”的結(jié)果[6]，所謂“習(xí)得性失助”是指?jìng)€(gè)體因受不可控壓力影響而導(dǎo)致動(dòng)機(jī)缺陷、認(rèn)知缺陷和情感缺陷，使個(gè)體失去自我控制而產(chǎn)生一種無(wú)助感，從而被動(dòng)接受這一情境的壓力而陷于憂(yōu)郁，久而久之則發(fā)展成憂(yōu)郁癥。

他的這一結(jié)論來(lái)自于他對(duì)狗的實(shí)驗(yàn)觀察[7] 。后期他和其他學(xué)者在貓、魚(yú)、老鼠和人進(jìn)行類(lèi)似的實(shí)驗(yàn)，也得出類(lèi)似的結(jié)論。不少學(xué)者利用這一結(jié)論來(lái)分析教育、管理、經(jīng)濟(jì)等方面的心理問(wèn)題，譬如Barbara C. Ganz and Martin N. Ganz認(rèn)為人們?cè)谧晕以u(píng)價(jià)時(shí)往往因“習(xí)得性失助”而產(chǎn)生焦慮[8]；Mark J. Martinko and William L則將用此結(jié)論解釋公司員工的消極不適應(yīng)的表現(xiàn)，認(rèn)為這也是“習(xí)得性失助”的結(jié)果[9]。然而，在作為人學(xué)的文學(xué)方面，目前尚無(wú)以此結(jié)論來(lái)解讀文學(xué)作品。文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的仿擬，其戲劇化地反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而科學(xué)致力于解釋、解決現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。因此，科學(xué)與文學(xué)具有共同的認(rèn)知基礎(chǔ)。從麥克尤恩的個(gè)人經(jīng)歷和作品來(lái)看，塞利格曼關(guān)于“習(xí)得性失助”的結(jié)論適于解讀麥克尤恩的憂(yōu)郁。

二

“習(xí)得性失助”的關(guān)鍵因素是外界壓力的不可控性（uncontrollability）。塞利格曼在實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)，由于事先經(jīng)歷了無(wú)法逃避電擊的命運(yùn)，其中一組狗喪失了逃避電擊的本能，即使可以輕易逃避，它們表現(xiàn)得非常無(wú)助。因此，他得出結(jié)論，負(fù)面事件的不可控性給個(gè)體造成壓力，使其產(chǎn)生絕望心理，陷于憂(yōu)郁狀態(tài)。吉爾南（瑞恩（Kiernan Ryan）指出，麥克尤恩在20世紀(jì)70年代以變態(tài)、古怪和死亡主題開(kāi)始他的作家生涯[2]2。二次世界大戰(zhàn)摧毀了傳統(tǒng)的維多利亞價(jià)值體系，他成長(zhǎng)的20世紀(jì)60、70年代處在新舊觀念交替變遷之際。社會(huì)局面動(dòng)蕩不安。英國(guó)“福利國(guó)家政策”導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，社會(huì)矛盾加劇。國(guó)際上，“日不落帝國(guó)”不復(fù)存在，政治地位下降。美蘇兩國(guó)把持世界格局，東西方陷入冷戰(zhàn)，核威脅始終籠罩在人們心頭。反文化運(yùn)動(dòng)一度占領(lǐng)青年的思想陣營(yíng)。英國(guó)社會(huì)陷入內(nèi)憂(yōu)外患的種種危機(jī)局面。這些比塞利格曼的實(shí)驗(yàn)環(huán)境要復(fù)雜許多，其不可控性（uncontrollability）更是超出人們的認(rèn)知。因此，在國(guó)內(nèi)外政治、經(jīng)濟(jì)和文化危機(jī)的壓力之下，人們生活在不安和恐懼之中，對(duì)于人性感到懷疑，對(duì)國(guó)家和社會(huì)充滿(mǎn)絕望。因此，憂(yōu)郁成了時(shí)代情緒。麥克尤恩的個(gè)人成長(zhǎng)背景也不乏負(fù)面因素，父親的嚴(yán)厲管教、寄宿學(xué)校規(guī)章的刻板、求學(xué)的坎坷使他長(zhǎng)期處于壓抑狀態(tài)，可以說(shuō)時(shí)代背景和個(gè)人經(jīng)歷的強(qiáng)制性環(huán)境共同造就了麥克尤恩的憂(yōu)郁，這恰恰體現(xiàn)了社會(huì)環(huán)境和個(gè)人命運(yùn)的不可控性對(duì)人產(chǎn)生的負(fù)面影響。在尋求生存和社會(huì)位置的創(chuàng)作生涯早期，他的憂(yōu)郁自然而然地滲透到他的作品之中，他通過(guò)其作品“安全”地釋放自己的焦慮。

早期作品，如《先愛(ài)后禮》、《床笫之間》、《陌生人的安慰》和《水泥花園》，麥克尤恩并沒(méi)有明確地交代背景?！断葠?ài)后禮》和《床笫之間》是兩個(gè)短篇小說(shuō)集，它們宛如麥克尤恩從生活中隨意截取的片段，沒(méi)有明確的時(shí)間和地點(diǎn)，但又好像時(shí)時(shí)發(fā)生在我們的生活周?chē)！赌吧说陌参俊分徽f(shuō)是某個(gè)水城，而不明說(shuō)是威尼斯?！端嗷▓@》的地點(diǎn)更像是麥克尤恩精心準(zhǔn)備的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。雖然時(shí)空背景含糊，但是對(duì)人性的剖析卻是十分清晰。他筆下的人物少有開(kāi)心的，仿佛生活在某種無(wú)形的壓力之下，喘不過(guò)氣來(lái)。代表作《先愛(ài)后禮》的主人公大多是“邊緣人，孤獨(dú)不合群的人，怪人”，他們孤獨(dú)，對(duì)社會(huì)無(wú)知，不知如何融入社會(huì)，因此，他們不茍言笑，憂(yōu)心忡忡，惶惶不安，性格扭曲，行為變態(tài)，“一副怪模樣”。譬如，《立體幾何》中的“我”可以說(shuō)是一個(gè)幽閉癥患者，只知沉浸于研究祖先留下的日記?！都彝ブ圃臁分械摹拔摇背聊缬谛院闷?，不惜誘奸自己的妹妹。麥克尤恩說(shuō)他們和他非常相似，他曾說(shuō)過(guò)這部作品是“焦慮”的產(chǎn)物，可見(jiàn)其承受的壓力之大，作品中的人物可以說(shuō)是其內(nèi)心憂(yōu)郁的代言人。早期作品中時(shí)空背景的缺失說(shuō)明社會(huì)環(huán)境的“不可控性”，人物性格的扭曲說(shuō)明其給人造成的無(wú)形壓力是不可抗的，人物的變態(tài)行為則是重壓之下精神空虛的填充，是憂(yōu)郁癥的極端表現(xiàn)，其效果可謂“驚悚”。

轉(zhuǎn)型之后，麥克尤恩的作品涉及更廣泛的歷史、社會(huì)和政治空間，其“不可控性”有增無(wú)減。譬如，《黑犬》、《無(wú)辜者》和《贖罪》均以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景。戰(zhàn)爭(zhēng)的“不可控性”摧毀了人性中一切美好的品質(zhì)，而把人性中最丑陋的東西暴露出來(lái)?！逗谌分械暮诠肥羌{粹殘暴邪惡的象征，它毀壞了伯納德和瓊的愛(ài)情和婚姻；《無(wú)辜者》中倫納德為了個(gè)人目的而淪為肢解人體的劊子手；《贖罪》中布呂奧妮的無(wú)端指控破壞了姐姐和羅比的美好愛(ài)情。在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，傳統(tǒng)價(jià)值觀念的約束蕩然無(wú)存，人性的黑暗本能悄然釋放，造成人物的非理性或變態(tài)行為。這給麥克尤恩探索“人性陰暗面”提供了更有力的素材。其他“不可控”的環(huán)境如《星期六》中的恐怖主義、《追日》中的全球氣候變暖，等等，在麥克尤恩的筆下，這些不可控的環(huán)境因素使人物生活在巨大的壓力之下，因而人物的心理和行為也出離正常。同時(shí)，他也為無(wú)力解決人類(lèi)所面臨的危機(jī)而感到憂(yōu)慮。

三

在“不可控”的外界環(huán)境壓力之下，塞利格曼認(rèn)為“習(xí)得性失助”給個(gè)體造成三個(gè)方面的缺陷，即動(dòng)機(jī)缺陷、認(rèn)知缺陷和情感缺陷[7]。在實(shí)驗(yàn)中，受過(guò)電擊的狗不再主動(dòng)地跳躍以避免電擊，出現(xiàn)動(dòng)機(jī)缺陷；受過(guò)電擊的狗沒(méi)有意識(shí)到做出反應(yīng)就可以避免電擊，這是認(rèn)知缺陷；受過(guò)電擊的狗表現(xiàn)驚恐，臥地不起，甚至呻吟，這是情感缺陷。在以人為實(shí)驗(yàn)對(duì)象的實(shí)驗(yàn)中，塞利格曼也發(fā)現(xiàn)了這三方面的缺陷。這三方面缺陷則合力導(dǎo)致個(gè)體產(chǎn)生應(yīng)激性憂(yōu)郁。1975年，他在他的著作《無(wú)助》（Helplessness）中就聲稱(chēng)，“習(xí)得性失助”現(xiàn)象和人類(lèi)的憂(yōu)郁非常相似。在外界的不可控的壓力之下，個(gè)體會(huì)失去對(duì)動(dòng)機(jī)、認(rèn)知和情感的控制，因而表現(xiàn)得消極、退縮和無(wú)助，在精神上表現(xiàn)為絕望和憂(yōu)郁。精神上的壓抑則往往導(dǎo)致變態(tài)的行為，反之，又體現(xiàn)壓力之下人性的扭曲。這一點(diǎn)在麥克尤恩的作品中，尤其是早期作品中得到很好的印證?？梢哉f(shuō)，麥克尤恩從文學(xué)的角度闡釋了塞利格曼提出的“習(xí)得性失助”現(xiàn)象。

譬如，《與櫥中人的對(duì)話(huà)》中的“我”是一個(gè)孤兒，從小被母親養(yǎng)大，而且一直被當(dāng)作嬰兒養(yǎng)。因此，我沒(méi)有上學(xué)，啥也不會(huì)。17歲那年，“我”被母親趕向社會(huì)，因?yàn)樗心信笥眩Y(jié)婚了?！拔摇迸Φ剡m應(yīng)社會(huì)。在一家餐館打工，“我”受到主廚的惡意刁難，在報(bào)復(fù)之后，我回到住處。后來(lái)，因偷竊坐過(guò)牢，去工廠(chǎng)做過(guò)零工，但最終，他被社會(huì)拋棄，選擇終日蜷縮在屋內(nèi)的櫥柜里。文中的一段話(huà)可以反映他的絕望心態(tài)：我逐漸受不了倫敦。我發(fā)現(xiàn)早上起床很困難。在被子下面感覺(jué)更好，因?yàn)楦踩?。一想到要面?duì)成千上萬(wàn)的人，嘈雜的交通，隊(duì)伍等諸如此類(lèi)的事情，我就感到絕望?！椰F(xiàn)在不怎么出去了②[10] 。這個(gè)故事恰是塞利格曼“習(xí)得性失助”現(xiàn)象的戲劇性表達(dá)，只不過(guò)實(shí)驗(yàn)中的狗換成了人?！拔摇?從母親的懷抱脫離出來(lái)以后所面臨不可控的環(huán)境，被迫獨(dú)自去面對(duì)生存的壓力。在經(jīng)歷一系列打擊以后，“我”已經(jīng)喪失了走出櫥柜去面對(duì)生活的勇氣。我試圖回到母親身邊生活，但是母親已經(jīng)搬家，不知去向。我只能幻想自己只有一歲大，這樣就可以回到母親的身邊安全地生活。題目標(biāo)題中的“櫥柜”也隱喻母親的子宮，其中的“我”則是胎兒?？梢?jiàn)，在經(jīng)歷生存打擊之后，“我”已經(jīng)失去生活的主觀動(dòng)機(jī)，情緒上感到絕望，也拒絕接受談話(huà)者的幫助。這和塞利格曼實(shí)驗(yàn)中狗的表現(xiàn)類(lèi)似。因“習(xí)得性失助”導(dǎo)致動(dòng)機(jī)缺陷的例子還包括《水泥花園》中的湯姆和《時(shí)間中的孩子》中的查克，他們和《與櫥中人的對(duì)話(huà)》中的“我”一樣幻想回到安全的嬰兒期和兒童期，失去了面對(duì)成長(zhǎng)之痛的勇氣。

《即仙即死》中的“我”經(jīng)歷了三次婚姻的打擊，已經(jīng)“不喜歡故作姿態(tài)的女性”。但是，“我”還是被櫥窗中的女性塑料模特所吸引，稱(chēng)“她”為“海倫”，給“她”寫(xiě)情書(shū)?！拔摇睆氐讗?ài)上了“她”。最終，我想法把“她”買(mǎi)回了家，和“她”過(guò)上了夫妻生活。后來(lái)，“我”認(rèn)為“海倫”和司機(jī)有染而冷淡了“我”。于是，“我”奸殺了“海倫”。表面上，“我”是在講述一個(gè)愛(ài)情故事。而實(shí)際上，在讀者看來(lái)，“我”陷入了一種沒(méi)有判斷力的非正常狀態(tài)，即瘋狂。三次婚姻的打擊使“我”因“習(xí)得性失助”而產(chǎn)生認(rèn)知缺陷。“我”喪失了正常的判斷力，無(wú)法識(shí)別真正的戀愛(ài)對(duì)象，只是迷失在自己的幻覺(jué)中，因而產(chǎn)生這段匪夷所思而荒誕的愛(ài)情悲劇。整篇故事只是“我”的臆想，最終我對(duì)“海倫”的瘋狂行為反映了“我”的絕望。這也正是憂(yōu)郁走向極端的表現(xiàn)之一。

《水泥花園》是麥克尤恩的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。故事的場(chǎng)景設(shè)定在“孤零零地立在一片空地上”的待拆的一幢屋子里，主人公是失去父母的四個(gè)孩子：朱莉、杰克、蘇和湯姆，他們都是“習(xí)得性失助”的受害者。他們的壓力首先來(lái)自生活的空間。一幢待拆的孤零零的房子首先就給人以不可控的壓力，這是城市文明給予現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)的無(wú)情壓力，它使人類(lèi)彼此感到隔離、疏遠(yuǎn)和孤獨(dú)，這是現(xiàn)代城市的文明病。其次，壓力還來(lái)自父親的嚴(yán)厲和冷漠。家里不成文的規(guī)定：我們誰(shuí)也不得帶朋友回家③ [11] 。父親拒絕和家人去為大女兒朱莉的比賽助威，也不關(guān)心其他孩子的成長(zhǎng)。臨死之前，他還想把家里的花園用水泥封起來(lái)。在此雙重壓力之下，孩子們陷于無(wú)助的漩渦。他們只能自己玩“過(guò)家家”的游戲。在父母逝去之后，孩子們延續(xù)了“習(xí)得性失助”的負(fù)面效應(yīng)，在動(dòng)機(jī)、認(rèn)知和情感方面出現(xiàn)嚴(yán)重缺陷，以至于他們拒絕接受外界的幫助，姐姐朱莉不惜與弟弟杰克亂倫來(lái)拒絕男友德比的介入，蘇則沉溺于自己的日記，湯姆幻想重新做一名嬰兒，他們陷入了“成長(zhǎng)的迷誤”[12]?！端嗷▓@》是麥克尤恩對(duì)人性進(jìn)行的一次殘酷實(shí)驗(yàn)，它描寫(xiě)了“習(xí)得性失助”者的狂歡，也表明了麥克尤恩對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明進(jìn)步下人性墮落的憂(yōu)郁反思。

《陌生人的慰藉》是麥克尤恩創(chuàng)作轉(zhuǎn)型前的一部長(zhǎng)篇，他將“習(xí)得性失助”現(xiàn)象的戲劇化描寫(xiě)推向極致。故事發(fā)生在兩對(duì)男女之間：瑪麗和科林是情人關(guān)系，卡羅拉和羅伯特是夫妻。前者到一水城旅游散心，被后者盯梢、結(jié)識(shí)。結(jié)果，瑪麗目睹科林被后者性虐殺。大衛(wèi)（馬爾科姆（David Malcolm）指出這是一部傳統(tǒng)意義上的充滿(mǎn)困惑、憎惡、暴力、性虐、瘋狂和變態(tài)的哥特小說(shuō)[13]6687。它體現(xiàn)的是以男性觀念為主導(dǎo)的社會(huì)價(jià)值體系。在小說(shuō)中，羅伯特是男性主導(dǎo)社會(huì)的代言人，他實(shí)際上是他父親和祖父的權(quán)力和暴君意識(shí)的繼承人。在男性主導(dǎo)的社會(huì)中，女性往往處于被支配地位，沒(méi)有自我意識(shí)，也沒(méi)有人格，她們只能臣服和依賴(lài)于男性。因此，在男性社會(huì)中，女性很容易“習(xí)得性失助”，成為“他者”。小說(shuō)中，羅伯特的太太卡羅拉面對(duì)丈夫的虐待一味忍受，甚至后來(lái)發(fā)展成為受虐狂。瑪麗同樣是“習(xí)得性失助”者。她則表現(xiàn)為傳統(tǒng)男性社會(huì)壓力下女性的禁言。“男人說(shuō)話(huà)，女人不要插嘴。”小說(shuō)中，瑪麗在看到水城街道上的女性主義標(biāo)語(yǔ)時(shí)，想表達(dá)自己的看法卻被科林打斷。除了沉默和微笑，瑪麗什么也不能做。因此，在危險(xiǎn)來(lái)臨時(shí)，她“習(xí)慣性”地沉默。在科林的尸體邊上，她還是沉默，而把痛苦埋藏心中?？梢?jiàn)，瑪麗和卡羅拉是典型的男性社會(huì)傳統(tǒng)壓力下的“習(xí)得性失助”者，她們不得不忍受、順從和沉默。作為受害者的科林雖是男性，但他也像一個(gè)女性一樣“習(xí)得性失助”。以羅伯特為代表的傳統(tǒng)男性社會(huì)剝奪了他的男性特質(zhì)，麥克尤恩賦予他女性般的柔美，白膚、細(xì)腰、美臀、纖瘦脖頸，一副美麗的女性模樣。因此，在心理上，他和其她女性一樣，有一種“宦官意識(shí)”，對(duì)男性暴力一味順從、忍受，甚至向往。小說(shuō)中，他莫名地吃了羅伯特一拳，這是羅伯特對(duì)他的暴力反應(yīng)測(cè)試，科林已經(jīng)像塞利格曼實(shí)驗(yàn)中的狗一樣，喪失了動(dòng)機(jī)、認(rèn)知和情感的正確判斷力，即使明知危險(xiǎn)來(lái)臨，他依然選擇順從，“仿佛被召喚一樣（as if summoned）” [13]86結(jié)果慘遭虐殺。

上述作品總是與“陰暗人性、倫理禁忌和敏感題材”[14]聯(lián)系在一起，因而作品中充斥著暴力、性虐、亂倫、孌童、行為倒退等等人類(lèi)社會(huì)的亂象，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)各種危機(jī)壓迫下人類(lèi)惶惶無(wú)助的絕望心理。雖然沒(méi)有具體的歷史和社會(huì)背景，但是，人物的言行無(wú)不述說(shuō)著社會(huì)環(huán)境巨大壓力的存在。麥克尤恩的作品戲劇化地描述了他們?cè)趧?dòng)機(jī)、認(rèn)知和情感方面的缺陷，仿佛憂(yōu)郁癥患者的病歷，種種變態(tài)行為恰恰是因巨大壓力而導(dǎo)致“習(xí)得性失助”現(xiàn)象的藝術(shù)性表現(xiàn)，反映了人物的消極和退縮，也體現(xiàn)了麥克尤恩對(duì)人性扭曲與黑暗的有力批判。實(shí)際上，麥克尤恩對(duì)“習(xí)得性失助”現(xiàn)象非常熟稔。在《愛(ài)無(wú)可忍》中，他直接使用這個(gè)詞匯來(lái)描述熱氣球斗中的男孩，因?yàn)閲槈牧硕桓易プr(shí)機(jī)從斗里面爬出來(lái)。當(dāng)時(shí)的情境壓力迫使他放棄了任何嘗試的勇氣，這是典型的“習(xí)得性失助”表現(xiàn)。

四

在一次訪(fǎng)談中，麥克尤恩談及科學(xué)與文學(xué)的關(guān)系。他認(rèn)為兩者都是我們理解世界的途徑，科學(xué)可以給我們帶來(lái)文學(xué)所不具備的偉大、崇高且天才的洞見(jiàn)，而文學(xué)的語(yǔ)言則能表述科學(xué)無(wú)法解釋的復(fù)雜體驗(yàn)。塞利格曼從實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的角度提出的“習(xí)得性失助”概念為我們解讀麥克尤恩的憂(yōu)郁打開(kāi)了一扇窗戶(hù)。塞利格曼的實(shí)驗(yàn)?zāi)康氖菫榱私忉寫(xiě)n郁癥的成因，試圖找出治療方法。在其早期作品中，麥克尤恩從文學(xué)的角度戲劇化地描述了在無(wú)形外界壓力下，作品人物因動(dòng)機(jī)、認(rèn)知和情感方面的缺陷而造成的諸多變態(tài)行為，透露出人物內(nèi)心的自卑、冷漠、不安和憂(yōu)慮。因此，麥克尤恩的作品將塞林格曼的結(jié)論文學(xué)藝術(shù)化了。讀者則在文本中通過(guò)不同的移情體驗(yàn)，體味麥克尤恩的憂(yōu)郁，反思人性的黑暗與扭曲。隨著麥克尤恩作品的敘事空間從幽閉走向開(kāi)闊，題材從狹隘的禁忌話(huà)題走向廣闊的歷史和社會(huì)主體，情緒從個(gè)體焦慮發(fā)展到集體焦慮，其憂(yōu)郁也從早期作品的藝術(shù)性宣泄過(guò)渡到理性而宏大的人文關(guān)懷。他說(shuō)過(guò)，小說(shuō)家的優(yōu)勢(shì)就是能深入人的意識(shí)中去。因此，他關(guān)注“人性陰暗而古怪的地下層”，以細(xì)膩而疏冷的文筆對(duì)人性的扭曲和黑暗進(jìn)行冷靜的觀察，刻畫(huà)了現(xiàn)代性危機(jī)下人類(lèi)的痛苦與不安，其目的旨在警醒世人對(duì)人性的認(rèn)識(shí)和反思，探索克服現(xiàn)代性危機(jī)下人類(lèi)精神荒原的途徑。

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①根據(jù)其官網(wǎng)數(shù)據(jù)http：//www.ianmcewan.com/

②Ian McEwan， First Love， Last Rite. 其原文為：London was becoming too much for me. I found it hard to get out of bed in the mornings. It was better under the bedclothes， I was safer there. I was depressed by the thought of facing thousands of people， thundering traffic， queues and things like that. ……I don’t go out much now.（本文中翻譯為作者自譯）

③Ian McEwan， Cement Garden. 原文為：There was an unspoken family rule that none of us ever brought friends home. （本文中翻譯為作者自譯）

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（責(zé)任編輯文格）

Abstract：The age background and personal experiences lead to melancholic personality， which matches greatly the dark and solemn style of his works. This paper aims to interpret his melancholic personality by the use of experimental psychologist Seligman’s “Learned Helpless Theory”， pointing out that melancholy in his works is the dramatic expression of “l(fā)earned helplessness” phenomena， various absurd and perverse behaviors are the artistic performance of his melancholy， on the purpose of criticizing the darkness of humanity in modern society and disclosing McEwan’s worry towards humanity darkness.

Key words： McEwan’s works；melancholy；learned helplessness；dramatic expression