邱 楠

漢唐銅鏡的藝術(shù)審美比較研究

邱 楠

（西安工程大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，西安 710048）

銅鏡藝術(shù)是我國古代青銅藝術(shù)的瑰寶，同時也是一個時代的社會風(fēng)尚、精神文明的集中反映。文章通過對漢、唐兩代銅鏡的比較，在挖掘藝術(shù)品本身形制特點和藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，著重分析了兩代銅鏡藝術(shù)品所呈現(xiàn)的審美意識差異。不僅揭示了漢唐兩代銅鏡藝術(shù)創(chuàng)作的雄強意識和創(chuàng)新精神，同時也為銅鏡藝術(shù)系統(tǒng)化研究提供思路。

漢鏡；唐鏡；審美意識

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銅鏡是古人用以梳妝照容的生活用具，同時也是中國青銅器中自成體系、具有極高研究價值的工藝美術(shù)品。它鑄造精良、形態(tài)美觀、紋飾華麗，是我國古代文化遺產(chǎn)中的珍品。從實用性的角度來講，古人利用器皿盛水鑒容到以銅為鑒經(jīng)歷了漫長的過程，且與人們的生活密切相關(guān)。從裝飾性上來談，其鏡背的裝飾，巧妙的將實用性與審美情趣完美結(jié)合，揭示了古代匠師對青銅藝術(shù)的卓越創(chuàng)造力。這些精美裝飾的產(chǎn)生與流行，無不反映了當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、思想文化、社會風(fēng)俗以及時代的審美傾向與風(fēng)尚，是不同時期社會審美意識的真實寫照。

中國青銅鏡最早發(fā)現(xiàn)于齊家文化墓葬中，比中原的夏文化稍早一些。自史前銅石并用時期誕生，綿延發(fā)展到清代，距今約有四千余年的歷史。在不同的歷史時期其形制和紋飾都有著自身的特點，反映一定的時代審美，形成了我國銅鏡藝術(shù)的完整體系。無論從出土的數(shù)量，制作的精美程度以及代表性上來講，漢、唐兩代的銅鏡最具特色。因此，本文以漢、唐兩代銅鏡藝術(shù)為出發(fā)點，試從藝術(shù)審美的角度作以比較研究。

一、造型藝術(shù)審美比較

（一）鏡體形態(tài)特征

從現(xiàn)已發(fā)掘的銅鏡來看，兩漢時期的銅鏡一般多為圓形。截至目前，除山東臨淄一例為方形鏡外，其他地區(qū)未見方鏡。從形體和鏡面尺度來說，相對于戰(zhàn)國鏡普遍有所增大。雖然其主要構(gòu)件仍保留了戰(zhàn)國時的特點，但也有一定的發(fā)展，主要表現(xiàn)在鏡鈕的變化中。西漢時，其特點主要表現(xiàn)為，早期的三弦紋弓形（橋）鈕，中期的半圓形鈕，以及同時期流行的連峰式鈕。在關(guān)中地區(qū)一度出現(xiàn)過伏螭鈕、魚形鈕，但較少見。到東漢時期，鏡鈕為半球形，而且鏡鈕也越來越大，幾乎占據(jù)鏡面直徑的四分之一。從鏡緣上講，除平緣外，許多鏡緣上卷且有凹槽。西漢中期，從折平高緣變?yōu)槠骄墸瑬|漢時期從斜面變化為三角緣。西漢早期鏡面略有弧度較平直，到東漢弧面增大。

唐代銅鏡較之漢代在經(jīng)歷了三國、兩晉、南北朝的動蕩之后，其形制特征更為多元，形式也更為多樣化。從鏡鈕上講，開始出現(xiàn)多種造型，如伏獸鈕，有單獸與雙獸之分。鏡面的輪廓形狀也發(fā)生著變化。如在原有的圓形、方形鏡的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了菱花形（圖1）、葵花形（圖2）等?；ㄊ界R以及一些特種工藝鏡的出現(xiàn)，從形體本身已經(jīng)具有了很大突破。

> 圖1 銀背鎏金鳥獸菱花鏡（唐）

> 圖2 銀背鎏金雙鳥葵花鏡（唐）

> 圖3 神獸鏡（東漢）

> 圖4 鑲嵌螺鈿人物花鳥鏡（唐）

（二）紋飾形態(tài)塑造

從東漢時期的圖像形態(tài)來看，除了一些鑄造精美的博局紋鏡和內(nèi)清鏡外，漢代銅鏡圖像形態(tài)最具特點的應(yīng)屬神獸鏡（圖3），以永康和中平年間的最具代表性。神獸的塑造在浮雕的基礎(chǔ)上，增加局部的起伏變化，局部甚至達到圓雕的藝術(shù)效果。使形體本身氣勢威猛、雄渾大氣。以至兩晉、南北朝都有部分模仿這種以形見勢的鑄鏡思想，但其形體相對單一、刻板。

唐代銅鏡由于鏡形與題材、構(gòu)圖的變化，這種立體塑形的手法更多的結(jié)合鏡鈕功能性凸起的形態(tài)特征，結(jié)合圖像自然的特點，塑造了更為靈動、自然的藝術(shù)形象。在塑形的精細度以及豐富性和變化性上更為突出。把功能性與藝術(shù)性完美的結(jié)合，體現(xiàn)朝代集大成的鑄造工藝水平。

從兩代的造型藝術(shù)來看，無論從銅鏡的外部形狀及功能構(gòu)件，還是表達裝飾性的圖像形體塑造，明確的反映了兩代不同的時代審美差異。漢代在實用性的基礎(chǔ)上，其形態(tài)特征表達出一種運動、氣勢和古拙的藝術(shù)特點。唐代在器形多樣化、工藝多樣化的基礎(chǔ)上，多表現(xiàn)出博大、清新、華麗豐滿的藝術(shù)審美傾向。

二、紋飾藝術(shù)審美比較

（一）構(gòu)圖與布局

由于漢代銅鏡是在戰(zhàn)國鏡的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展而來的，基本延續(xù)了戰(zhàn)國時期的特征。其在圓形輪廓的基礎(chǔ)上，內(nèi)區(qū)、中區(qū)、外區(qū)的布局仍在沿用，只是在同心圓的面積上存在差異?；旧弦早R鈕為圓心，多以四及倍數(shù)等分鏡面，形成了四分法的基本構(gòu)圖布局形式，如四乳禽獸紋、四乳回虺紋等。而發(fā)展到唐代，在原有四分法的基礎(chǔ)上，首先從鏡形上就出現(xiàn)了許多花形的形狀。這時部分銅鏡紋飾構(gòu)圖布局上已經(jīng)擺脫了漢代相對固定的模式，而結(jié)合題材，變化更加豐富。首先，漢代銅鏡布局內(nèi)、中、外三區(qū)的布局方式以及界限已逐漸淡化，構(gòu)圖格式上也有極大突破，多采用自由形式（圖4），即使是對稱、旋轉(zhuǎn)，也是規(guī)矩中有變化。同時，根據(jù)內(nèi)容的需要，獨立構(gòu)圖也較常見。

（二）裝飾藝術(shù)手法

對于銅鏡本身而言，其裝飾藝術(shù)主要表現(xiàn)在鏡背的紋飾圖案上。西漢早期銅鏡裝飾手法主要沿襲戰(zhàn)國時期形制，主要流行素面、連弧、蟠螭、蟠虺紋。其中以蟠螭紋較為典型，其他紋飾較粗疏，彩繪鏡出現(xiàn)，纏繞式圖案盛行，間隔式開始興起。西漢中期，銅鏡工藝水平提高，地紋逐漸消失。西漢晚期到東漢中期，其紋飾有所變化。此時的紋飾表現(xiàn)手法仍以陽線勾勒，但比以前更加細膩，美觀程度增加。這一時期的銅鏡通常更注重邊緣裝飾，如變形的云紋、連弧菱紋、禽獸紋、四神紋等。其銘文也有所變化，字數(shù)逐漸增多，內(nèi)容也逐漸豐富，同時也出現(xiàn)了剔地平雕技法的龍鳳紋。

發(fā)展到唐代，其銅鏡的種類驟然增多，紋飾也逐漸復(fù)雜、多變。唐代銅鏡紋飾擺脫了以往銅鏡紋飾拘謹刻板的方式，開始向自由、奔放轉(zhuǎn)變。紋飾表現(xiàn)力求生動和自然，紋飾的處理上充分表達了物體的質(zhì)感。其次，其裝飾藝術(shù)手法也隨著紋飾內(nèi)容樣式的變化而出現(xiàn)了多種材質(zhì)以及多種工藝疊加的藝術(shù)效果。此時出現(xiàn)一些特種工藝鏡，如金銀平脫鏡（圖5）、螺鈿鏡（圖6）、貼金銀鏡等。

（三）題材與內(nèi)容

從銅鏡紋飾所表達的題材與內(nèi)容上來講，在漢代不同時期，表現(xiàn)出不同的特征。西漢早期從意識上把銅鏡與天體相結(jié)合，以天空中云氣以及神異動物為主體，以蟠螭紋、蟠龍紋、蟠虺紋最具代表。西漢中期，以紋飾和銘文相結(jié)合的銅鏡最為典型，如具有“見日之光”等典型銘文內(nèi)容的日光鏡。由于當(dāng)時喪葬觀念“事死如事生”的情況出現(xiàn)，普遍強調(diào)生的重要性，希望死后還能延續(xù)人間的生活，渴望光明與永恒，在這個階段銅鏡的一部分功能也用于喪葬活動。到西漢晚期，無論是喪葬用品還是日常使用，其銅鏡從題材和內(nèi)容上都反映了辟邪和永恒的觀念，典型的為博局鏡。外圓內(nèi)方的分割區(qū)中，以四神、鳥獸或幾何紋等填充。銅鏡在一定程度上成為辟邪和指引升仙的道具。由于儒家思想的影響，銅鏡銘文多了些“宜官宜侯”的吉祥字樣。銘文的形式和內(nèi)容也發(fā)生了較大的變化。傳統(tǒng)的環(huán)形圈帶式逐漸轉(zhuǎn)化為印章或單字的形式。東漢晚期的銅鏡，無論從銘文的內(nèi)容，還是圖像紋飾都體現(xiàn)出更加復(fù)雜和神秘的特征。其主要有夔紋鏡、畫像鏡和神像鏡。這時，變形四葉紋盛行，四葉間多有禽鳥仙獸，流行神獸紋、畫像紋，其內(nèi)容主題回歸了神仙世界。同時由于宗教文化的逐漸發(fā)展，有佛教紋的出現(xiàn)。

唐代銅鏡在前期的基礎(chǔ)上有了突出的發(fā)展，在題材內(nèi)容上也別具一格，在中國青銅鏡史上占有重要地位。其取材摒棄了原有神秘莊重的神話風(fēng)格，而偏重于寫實或敘事。主題紋飾中，花鳥、植物紋飾不斷增多。唐代初年瑞獸紋盛行，這時銘帶消失，紋飾上出現(xiàn)忍冬、蔓草、葡萄紋樣。瑞獸紋形態(tài)更趨向于動態(tài)，造型豐腴。這一時期為適應(yīng)花式鏡的圖像范圍，其瑞獸、葡萄、花鳥等圖形已運用成熟。到唐中期其特種工藝鏡的出現(xiàn)，內(nèi)容更偏向于寫實與敘事（圖7）。其紋飾中瑞獸、禽鳥向以植物紋飾為主題轉(zhuǎn)變。至唐代晚期，由于宗教文化的興盛，其含有宗教內(nèi)容的紋飾異常盛行，如八卦、星象和干支等。

> 圖5 金銀平脫花鳥葵花鏡（唐）

> 圖6 鑲嵌螺鈿花鳥葵花鏡（唐）

> 圖7 打馬球菱花鏡（唐）

三、銅鏡藝術(shù)審美思想的轉(zhuǎn)化

縱觀漢、唐兩代銅鏡的藝術(shù)審美，無不與當(dāng)時的社會政治、經(jīng)濟、文化、禮儀習(xí)俗、宗教文化等息息相關(guān)。漢初的黃老思想，清靜無為，使得銅鏡藝術(shù)從繁縟神秘中解脫出來，開始走向清新、歡悅的美術(shù)形式。然而，由于武帝后大一統(tǒng)思想和獨尊儒術(shù)的影響，恢宏、雄厚的風(fēng)范當(dāng)中，始終透露著宗教性、世俗化的審美意蘊，在帝王意志和吏民之性之間，漢鏡美術(shù)達到了雄渾與纖巧，華麗與圓蘊的統(tǒng)一，實現(xiàn)了各民族審美情趣和審美觀念的大融合。漢代是我國封建社會的興盛時期，其經(jīng)濟呈現(xiàn)出了空前繁榮的局面。手工業(yè)生產(chǎn)的水平和規(guī)模有了很大的發(fā)展和提高，是中國古代銅鏡發(fā)展史上的一個高峰。從逐步增大的鏡面、古拙大氣的紋飾、“奇異豐滿”的藝術(shù)主題之中，呈現(xiàn)出不同思想的印記，展現(xiàn)了漢代人開闊的視野、雄強的氣勢。

銅鏡發(fā)展到唐代，一洗前代拘謹類同之風(fēng)，將內(nèi)容和形式完美的結(jié)合起來。在造型和紋飾上都趨向活波華麗，題材也更為多樣化，反映了唐代社會生氣勃勃的時代精神。唐代由于國家統(tǒng)一、疆域廣闊、社會安定、中外經(jīng)濟文化交流頻繁，使之成為世界上最富庶、強大和具有高度文明的大國。社會的開放以及對待外來文化兼容并蓄的態(tài)度，在工藝美術(shù)上也顯示出了集大成的高超工藝。在民族的融合、經(jīng)濟繁榮、手工業(yè)高度發(fā)達的基礎(chǔ)上，銅鏡的造型、題材、鑄造方式也別具一格，使得這一時期銅鏡鑄造業(yè)得到空前的發(fā)展。唐代銅鏡以其新穎別致的造型、紛繁多樣的題材、精湛的鑄造工藝在中國銅鏡史上寫下了濃墨重彩的一筆，將中國古代銅鏡帶入了富麗絢爛的時代之中，呈現(xiàn)出濃郁的“盛唐氣象”。作為銅鏡藝術(shù)裝飾創(chuàng)作的主題與藝術(shù)審美也逐漸的擴大到了自然界，不再僅限于神獸、靈異等內(nèi)容，而是更加寫實與情景化。由于唐代與世界各國的友好往來，致使一些國外的紋飾圖案在藝術(shù)創(chuàng)作中得以體現(xiàn)與升華。這種博大、清新、華麗、豐富而富有情趣化的審美意識在銅鏡鑄造中得以演繹。

結(jié) 語

任何一種藝術(shù)門類其成就的誕生與發(fā)展，無不與當(dāng)時社會主流的審美意識相關(guān)聯(lián)。從漢、唐銅鏡藝術(shù)的審美對比可以尋求到一些變化發(fā)展的軌跡。在漢、唐兩代銅鏡不同時期的藝術(shù)表達中，不同時期的審美傾向和民族精神得以演變和傳承。由于兩朝歷史背景的影響，其藝術(shù)審美從神秘、崇尚天體、神獸的題材，到追求自由、向往自然與現(xiàn)實的變化，這種意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變展現(xiàn)出銅鏡藝術(shù)品創(chuàng)作的思想源頭。其創(chuàng)作形態(tài)背后的審美意識研究，有助于我們透過銅鏡本身，更好的了解漢、唐時期政治經(jīng)濟、社會文化、生活習(xí)俗的歷史轉(zhuǎn)變，其獨特的藝術(shù)創(chuàng)作思想值得我們深入思考和學(xué)習(xí)。

本文為西安工程大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)研究項目“青銅鏡紋飾的意象造型及價值研究”，項目編號：2015ZXSK42

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[4] 孔祥星，劉一曼.中國古代銅鏡[M].北京：文物出版社，1984.

Comparative Study on Art Aesthetic of Han &Tang Dynasties’ Bronze Mirrors

QIU Nan
（Apparel & Art Design College, Xi′an Polytechnic University, Xi′an 710048, China）

The art of bronze mirror is the treasure of ancient Chinese bronze art, and meanwhile a reflection of the social fashion and spiritual civilization of an era. Through comparison and based on mining the shape and structure characteristics of the artwork itself and artistic features of the Han & Tang dynasties’ bronze mirrors, this paper focuses on analyzing the differences of the aesthetic consciousness between the two dynasties’ bronze art. It not only reveals the powerful consciousness and innovation spirit of the artistic creation of the Han & Tang bronze mirrors, but also offers ideas for systematic research on bronze art.

Han mirror; Tang mirror; aesthetic consciousness

J526

A

1008-2832(2017)02-0114-03

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