黃詩嫻

（輔仁大學(xué) 跨文化研究所，臺灣新北 24257）

一、前言

《停車》（2008）是鐘孟宏導(dǎo)演的首部劇情長片，電影講述主角陳莫因被并排停車，在尋找車主時誤闖入一棟廢棄的舊公寓，偶遇都市邊緣群體的故事。同年上映的狂攬票房的《海角七號》，以主角對臺北爆了粗口后憤然離開臺北這座殘酷的后現(xiàn)代都市為開場，將故事發(fā)生地設(shè)置在沒有城市紛擾的恒春?！锻＼嚒放c之相反，深刻地刻畫了臺北被人遺忘的都市角落和都市人的生存困境，聚焦讓人又愛又恨、又熟悉又陌生的臺北，以獨特的視角觀照城市。本文將運用作者論、電影符號學(xué)、人文地理學(xué)三種研究方法對《停車》進行研究，探討《停車》如何受鐘孟宏作為作者導(dǎo)演的影響并突顯其電影風(fēng)格，如何運用電影符號展現(xiàn)都市人的生存狀態(tài)，電影如何呈現(xiàn)臺北不同地理區(qū)域的人文含義，并如何運用電影中的都市地理來建構(gòu)電影的城市想象。

二、鐘孟宏的影像美學(xué)與作品風(fēng)格① 本部分感謝上海藝術(shù)研究所談潔老師，她在2017年中國臺港電影研究會臺灣電影委員會第二屆學(xué)術(shù)研討會（2017.4.22，廈門大學(xué)）上作了關(guān)于鐘孟宏作為臺灣進入新世紀(jì)后最具風(fēng)格的作者導(dǎo)演的論述和分享，對本文很有啟發(fā)。

1950年代初期，巴贊（André Bazin）與影評人共同創(chuàng)立《電影筆記》（Cahiers du Cinéma），開啟了法國電影的新浪潮運動。而后楚?。‵rancois Truffaut）在《電影筆記》上提出了“作者策略”（auteur policy），把影片形式、風(fēng)格分析與道德批判等進行結(jié)合，強調(diào)電影應(yīng)是導(dǎo)演獨立創(chuàng)作。楚浮的作者策略為“作者論”（Auteur Theory）奠定了基礎(chǔ)。［1］1962年，沙里斯的《關(guān)于作者論的幾點認識》（Notes on the Auteur Theory，1962）把“作者論”帶進美國，他提出技術(shù)的純熟度、可識別的個性、內(nèi)在意義是導(dǎo)演成為作者的三個評估標(biāo)準(zhǔn)?！白髡哒摗北砻餍问奖旧砭哂袀€人的、意識形態(tài)的甚至形而上的余韻。［2］127，131

“作者論”在臺灣電影研究中的大量運用由新電影研究開始。長期以來，對侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、李安等作者導(dǎo)演的“作者論”研究成果不勝枚舉，目前仍是學(xué)界對臺灣電影研究的重點。以導(dǎo)演為中心，不僅在臺灣電影的創(chuàng)作、制作上，更是在臺灣電影研究上成為重要取徑。作者導(dǎo)演的作品在電影題材、風(fēng)格等方面都具有高度一致的特點，并具有濃厚的個人色彩，因此研究作者導(dǎo)演的電影作品經(jīng)常需要從“作者論”的角度出發(fā)。在風(fēng)格趨于類型化、商業(yè)化的21世紀(jì)的臺灣電影界，誰最有可能是這一時代作者導(dǎo)演的代表人物？鐘孟宏是一個典型。從《停車》及之后的《第四張畫》（2010）、《失魂》（2013）、《一路順風(fēng)》（2016）四部劇情長片來看，鐘孟宏的電影作品展現(xiàn)出純熟的電影技術(shù)、辨識度極高的電影風(fēng)格以及電影主題的一致性，可稱一位作者導(dǎo)演。從“作者論”的角度來看，《停車》中那些突兀的畫面構(gòu)圖、污穢的意象、黑色幽默的情節(jié)以及獨特的暴力美學(xué)都能得到脈絡(luò)化的解釋。

“作者論”被批評為忽略了電影分工合作的特點，即忽略了電影可以有多個作者這一點。［2］128-129在鐘孟宏的電影中，除了《第四張畫》由鐘孟宏和涂翔文共同編劇外，四部電影的導(dǎo)演、編劇、攝影都為鐘孟宏本人。同時擔(dān)任電影的三個核心創(chuàng)作人員，使得鐘孟宏電影中的劇情設(shè)置、攝影美學(xué)、演員和角色、電影主題等都具有高度統(tǒng)一性。其次，鐘孟宏電影的畫面、鏡頭、色調(diào)都具有辨識性，具有美國“黑色電影”的味道。在他每一部電影中都可以看到光/影的大量運用，無論白天或黑夜、室內(nèi)或室外，無論電影中的人或物，都在特殊的光/影中呈現(xiàn)。而在光/影效果中，人物的情緒、性格和陰暗面也被凸顯。除了自然光線外，還有黑暗中的燈光，如《一路順風(fēng)》中納豆和老許奔馳車廂內(nèi)的小黃鴨燈，再如《失魂》中的手電筒。在《停車》中，小馬幽暗的房子內(nèi)，餐廳的頂燈成了唯一的照明。

為了捕捉劇中人的流動、漂浪、孤立、疏離，鐘孟宏常用手搖鏡頭（hand-held camera）、框中框（frame within frame）、正反切（shot reverse shot）、鏡像、分割畫面、影音不連貫、大特寫、室內(nèi)俯拍等來營造影像敘事，呈現(xiàn)詭異（uncanny）、不安、懸疑的鏡頭美學(xué)。［3］377由于鐘孟宏同時擔(dān)任了他執(zhí)導(dǎo)的每部電影的攝影，因此電影鏡頭畫面與導(dǎo)演思想達到了高度統(tǒng)一。從四部電影中可以總結(jié)出鐘孟宏獨樹一幟的攝影風(fēng)格：電影的畫面主色調(diào)通常是暖黃色和黑暗色相間。他的攝影常見“切割”式的畫面，人與人的對話空間，常常被一條豎在畫面中間的線條所切割?！兜谒膹埉嫛分锌梢姌O多類似的畫面，如小翔媽媽跟老師對話的遠景鏡頭，攝影機從教室外往內(nèi)拍，教室的窗戶框豎在畫面正中間，小翔媽媽和老師分別在畫面兩邊；小翔和納豆在搶劫完小翔同學(xué)后，兩個人在樹下談話，樹直立在畫面中間，小翔和納豆分別在樹的兩邊。相同的畫面構(gòu)圖不斷地在鐘孟宏的每部電影中重復(fù)出現(xiàn)。

《停車》作為鐘孟宏的第一部劇情長片，其畫面構(gòu)圖亦是鐘孟宏充滿突兀性、切割性的畫面的開端，從電影開頭的第二個畫面，陳莫的車停在路上、畫面被樹從中間切割開為開始，到陳莫與理發(fā)師對話被墻隔開、陳莫與九孔飾演的出租車司機的對話被車邊框從中間隔開等，這樣的畫面表現(xiàn)了無法深入人心的人際交往、人與人之間的區(qū)隔。

圖：《停車》電影片段

電影中的父親或曰父子關(guān)系也是鐘孟宏經(jīng)常討論的問題?！锻＼嚒分形茨苡凶约汉⒆拥年惸缪萜鸶赣H被槍斃的妮妮的父親角色，電影結(jié)束于一封父親寫給孩子的信。這樣的議題被延續(xù)到鐘孟宏的后面幾部電影中，《第四張畫》第一個畫面就是小翔面對自己父親的死亡，隨后又帶出他與繼父的關(guān)系；《失魂》更是一部關(guān)于父親的電影；《一路順風(fēng)》中當(dāng)納豆拿出父親的照片時，香港司機跟他說：“你爸爸沒有教過你嗎……”在這一路上，司機已經(jīng)扮演起父親的角色。而電影中的“家”都是破碎、不健全、充滿傷痛和遺憾的，家庭通常包含死亡。例如，《停車》中小馬被槍斃留下年邁的父母和年幼的女兒，《第四張畫》中小翔父親病死、哥哥被繼父打死，《失魂》中阿川的姐姐和母親都被親人殺死。此外，除了《停車》沒有殺人的情節(jié)外，鐘孟宏的每部電影中都會有殺人、暴力、流血的鏡頭。如導(dǎo)演自己所說：“我覺得這個世界上充滿著無形的暴力，暴力以各種不同的形式，籠罩在每個人身上，迫使每個人有意、無意地行使著暴力。我們又往往無法察覺暴力的來源，它躲在人察覺不到的角落。面對暴力時，應(yīng)該認真地觀看，看那背后的來源為何?！保?］《停車》中陳莫兩次與皮條客打架、黑社會追殺香港裁縫、妓女受到嫖客和皮條客的凌辱，都顯示了都市中的暴力，而這種暴力在鐘孟宏《停車》之后的三部電影中又進一步地延伸與發(fā)展，到了最近的一部《一路順風(fēng)》中，更是演化出“大剪刀剪頭顱”和“安全帽割腦”的暴力畫面。

在演員的選擇和角色設(shè)計上，鐘孟宏也如眾多作者導(dǎo)演一樣，在自己的多部電影中使用極為具有共性的演員班底。例如，戴立忍在四部電影中都有演出，飾演的角色都是社會底層人物，并且都是反派角色：《停車》中的皮條客、《第四張畫》中殺人的繼父、《失魂》中不關(guān)心妻子的丈夫、《一路順風(fēng)》中殺人的毒販。此外，納豆也是四部電影中都有角色扮演，或是勒索小學(xué)生的混混、或是跟著皮條客的小弟、或者不務(wù)正業(yè)的運毒小弟，角色身份也與戴立忍有共同性，并且在《停車》和《一路順風(fēng)》中納豆都是戴立忍的跟班。再如，陳玉勛導(dǎo)演在《失魂》、《一路順風(fēng)》中分別扮演精神科醫(yī)生和動物醫(yī)院醫(yī)生。而金士杰常扮演大陸來的人，如在《第四張畫》中大陸來的老師、《停車》中大陸來的成衣廠廠長，而金士杰扮演的角色通常意味著某種程度的“救贖”，例如在《停車》中他給了香港裁縫工作機會、帶他到廣州發(fā)展，在《第四張畫》中他給了沒飯吃的小翔飯吃并且開導(dǎo)他，在《失魂》中他帶失魂的阿川去尋找自己，在《一路順風(fēng)》中他雖然只以照片的形式出現(xiàn)，但仍然是納豆失望的時候的精神支柱。電影中絕大多數(shù)人物都是社會底層人物，如黑社會、毒販、殺人犯、妓女等。2017年，這些演員班底在鐘孟宏擔(dān)任監(jiān)制、攝影的電影《大佛普拉斯》中亦分別扮演類似的角色形象。

鐘孟宏的電影在主題上也具有高度統(tǒng)一性。電影中的城市、鄉(xiāng)村、公路、街道，在他獨特的電影風(fēng)格下，都呈現(xiàn)出與日常生活中不相同的樣貌。電影對城市、鄉(xiāng)村邊緣群體加以觀照，卻又刻意與觀眾保持距離感，以冷靜、疏離的方式引人思考。他以旁觀的視角觀看社會，用黑色幽默的方式暗喻和嘲諷人的生活狀態(tài)，以不同的電影符號和空間場域表現(xiàn)人生的多重困境和對社會邊緣人物的關(guān)注，也以另類的視角展現(xiàn)觀眾既熟悉又陌生的城鄉(xiāng)地景。《停車》中所展現(xiàn)的臺北，并未出現(xiàn)觀眾所熟悉的臺北地標(biāo)，反而是都市中心從不被人注意的公寓為發(fā)生場域，使原本對臺北熟悉的觀眾亦對臺北產(chǎn)生疏離感。

三、“無頭者”的停車?yán)Ь?/h2>

電影符號學(xué)源于語言學(xué)，最早的源頭來自瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）和美國語用哲學(xué)家皮爾斯（Charles Saunders Peirce）［2］147，符號學(xué)把電影作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進行研究，采用語言學(xué)的研究方法去尋找電影中的意義。我們可以通過影像語言，拆解電影中的“文化符碼”和“特殊符碼”，尋找“指示意義”（電影表面意義）和“內(nèi)涵意義”（電影的象征意義）。［5］126-127電影的語言、作文、修辭以及畫面構(gòu)圖、攝影機運動、燈光效果等，都是帶有內(nèi)涵的要素，置于指示意義之上。［5］111-113

影像意義的動機性取決于指示意義、內(nèi)涵的符征和符旨之間的關(guān)系。［5］123運用符號學(xué)分析臺灣電影，討論具有現(xiàn)實批判性的都市電影，通常不會忽略電影的符號指示意義，如在20世紀(jì)80年代的關(guān)于臺北的臺灣電影中，有不少出現(xiàn)大臺北瓦斯、內(nèi)湖垃圾山等作為臺北的地標(biāo)，指示臺北在都市快速發(fā)展中的環(huán)境威脅；而尋找電影中的符號內(nèi)涵，則多運用于作者導(dǎo)演的電影分析，原因是他們大多常采用具有延續(xù)性的影像語言和影像符號來表意。《停車》中置入了很多符號元素，這與鐘孟宏的導(dǎo)演風(fēng)格和電影討論的都市議題都有關(guān)系。分析《停車》中的影像符號，可以透過解析電影符號的內(nèi)涵和外延去解釋電影中排布眾多的意象表征，以及通過分析電影中的符碼來解釋電影對城市的建構(gòu)。

電影的片名《停車》，停車是陳莫之所以遭遇一整晚偶遇和悲劇的起因，也一定程度上暗喻了生活在都會里的人被困住、無法上路、出不去的困境。找不到停車格是都市人常會遇到的問題，陳莫剛到承德路時找不到停車格，便把車停在路邊，隨后他看到一輛車開走，就把車子規(guī)矩地停在那個停車格內(nèi)，而就算他安分地遵守停車規(guī)定，依然被困。電影充分運用空間表現(xiàn)陳莫受困的生存狀態(tài)：首先，陳莫的車停在路邊，被一次次擋住，一輛車離開、又有一輛車來，意味著陳莫難以逃出這個困頓的空間；其次，陳莫的駕駛座車門是壞的，他每次都從副駕駛座下車，連汽車本身也顯示出某種困頓的狀態(tài)；第三，在安靜、潔白的蛋糕店，陳莫對買哪個蛋糕猶豫不決，意味著陳莫難以做選擇的尷尬。不僅是陳莫，從陳莫與老婆通話中也可見陳莫老婆也同樣無法作決定，暗含著陳莫所代表的城市中產(chǎn)階級遇到危機無法處理、困在原先的行為模式中。而在本質(zhì)上，電影雖然描述了陳莫因停車被困而回不了家的被動狀態(tài)，事實上回不了家更有陳莫自己主觀上的驅(qū)使。電影開頭他寧愿在汽車上睡覺也不愿意回家，已經(jīng)預(yù)示著某種“停車”的狀態(tài)。當(dāng)他的車擺脫被并停的困境可以離開后，他又折返回到公寓。電影中的“停車”貫穿始末，有主動也有被動，是因停車造成的循環(huán)往復(fù)的困局，是陳莫困頓無助的生活狀態(tài)的寫照。此外，男主角“陳莫”的名字，與“沉默”諧音，指示城市里大部分中產(chǎn)階級的疏離冷漠。陳莫是苦悶的城市中產(chǎn)階級的代表，在城市里的工作枯燥乏味、生活無聊，與妻子想要一個孩子卻無法得償所愿。而根據(jù)陳莫自己的解釋“莫名其妙的莫”，既指一夜遭遇的倒霉，更意指陳莫在遇到困難和選擇時無法作出決定、無法解決問題的困境。

電影中另一處重要的符號表征體現(xiàn)在置入了兩張攝影師張照堂的攝影作品，第一張是在電影開場，陳莫倚在燈柱上，隨后離開燈柱，陳莫離開時，燈柱上投影出張照堂《板橋（1962）》這幅作品——一個只有身體、沒有頭顱的人像剪影，預(yù)示著人的主體思想性的匱乏。而電影中舊公寓前路牌的廣告燈箱內(nèi)的廣告，也是張照堂的畫作，兩只手從兩邊擠壓著一個人的頭，顯示思想被鉗制和扭曲。這兩個意象可以與《失魂》中丟了靈魂的主角和《一路順風(fēng)》開場戴立忍飾演的毒販被以巨大的剪刀夾著頭的畫面形成互文，以顯示人的思想受困、沒有思想主體性的問題。

電影中有幾個關(guān)鍵的符號元素，在陳莫的車第一次被困住時，他看到地上有一條紅色內(nèi)褲，這條紅色內(nèi)褲暗指位于四樓的地下賣淫場，也暗喻李薇妓女身份的無奈命運；到了影片接近結(jié)尾時，在同一個地方，陳莫將皮條客打趴在地，他拿起地上的紅色內(nèi)褲塞進皮條客的嘴里，這是對皮條客在陳莫面前賣弄妓女身體的一種儀式性的報復(fù)，同時，李薇在二人打斗中趁亂逃跑。而在皮條客開車載著李薇時，電影畫面中可見車的玻璃上有子彈孔，子彈孔暗示著他們的生活充滿危險的不穩(wěn)定性。在路上，李薇突然下車想逃跑，下車時路邊正好有一個“上林苑”的巨型廣告牌，“上林苑”意指古代的皇家園林，而位于內(nèi)湖的遠雄上林苑是當(dāng)時在售賣的豪宅，與妓女流落于社會底層形成二元對立關(guān)系。同時，巨大的廣告牌也象征著資本主義城市的商品化特性，女性的身體成為售賣品，嫖客在享受完李薇的服務(wù)后兩個數(shù)錢的特寫鏡頭及將錢丟在地上也正寓意女性身體的物化和商品化。此外，電影中“手”的特寫也多次出現(xiàn)，首先是理發(fā)店老板的假肢，他因為混黑社會而被斬斷了手，理發(fā)店老板跟陳莫的桌上足球游戲中，理發(fā)店老板的假肢的特寫更顯底層社會的殘酷。其次是小馬媽媽的手，陳莫第一次到小馬家，小馬媽媽用手抓住陳莫的手，并且摸陳莫的臉，作為情感的寄托，電影的末段，小馬的媽媽說：“我的眼睛雖然瞎了，可是我的手沒有瞎?！庇诛@示“手”的人際交往傳遞性。妓女李薇的手在電影中也出現(xiàn)了兩個具有互文性的鏡頭：第一次是她在酒店里用手為嫖客服務(wù)后洗手和用毛巾擦手的特寫，第二次是她在撫順下崗時洗手和用毛巾擦手的特寫，兩個鏡頭幾乎相同，手的特寫也作為李薇在撫順當(dāng)工人和在臺北當(dāng)妓女的相同的勞工階級的命運的寫照。

鐘孟宏刻意透過污穢惡心的意象，如理發(fā)店老顧客把泡在水杯里的假牙帶上后飲下泡假牙的水，皮條客把手指插入李薇陰戶后把手指伸到陳莫鼻尖叫他聞嗅，給予中產(chǎn)階級陳莫或觀眾視覺震撼、挑戰(zhàn)中產(chǎn)階級追求美麗假象的品味和習(xí)慣。這些污穢丑陋意象在情節(jié)之外鋪陳復(fù)層影像敘事，制造黑色幽默和詭異質(zhì)感，也挑戰(zhàn)了潔凈/污穢和異/己的疆界。［3］387-390鐘孟宏的電影中常會以動物做隱喻，魚的意象幾乎在每部電影中都有出現(xiàn)，特別是被宰殺的魚。在《停車》中，陳莫因坐到蛋糕而要去理發(fā)店廁所清洗，在廁所水池里看到一個巨大的魚頭，電影運用大特寫的方式，以這個睜著大眼睛魚頭的意象，表現(xiàn)生命的荒誕和殘酷。而《停車》的最后，白色墻壁上爬著的馬陸，則象征人艱難爬行的生存狀態(tài)。以動物的姿態(tài)表達人生存狀態(tài)的隱喻，《失魂》尤為明顯。而到了《一路順風(fēng)》，納豆的腿部受到槍傷，由于怕去醫(yī)院會被警察發(fā)現(xiàn)，他直接被送到動物醫(yī)院，被以動物般治療和對待。

《停車》中的所有故事和人物被放置于困頓破舊的公寓內(nèi)，但電影又給這座公寓添加了人情符號：首先是幾乎貫穿全劇的蛋糕，與公寓的破舊、黑暗、骯臟相比，蛋糕店的門面是彩色的，店里是潔白、干凈的，陳莫第一次去買蛋糕，正是要買給前一天與自己吵架的老婆吃，作為一種情感修復(fù)的工具。第二次回到蛋糕店買蛋糕，他拿著蛋糕去給小馬家。蛋糕是一種甜食，白色盒子裝著的蛋糕，在冰冷黑暗的空間中形成了反差，蛋糕的意象也可以和《一路順風(fēng)》中的小籠包成為對照。其次，電影中妮妮的洋娃娃，也是這個昏暗的家里和破敗的公寓里的一個彩色的點綴。第三，電影中的“信”，小馬的媽媽叫陳莫念小馬寫來的信，陳莫沒有按照小馬的信來念，而是編造了他在美國生活的內(nèi)容，意圖給予小馬的媽媽一點精神的慰藉。值得尋味的是，在陳莫編造的信件內(nèi)容中，“美國”卻成為更好的生活的所在地。電影中第二處出現(xiàn)“信”，是在影片最后，陳莫念著妮妮的爸爸寫給她的信作為電影的結(jié)尾。導(dǎo)演鐘孟宏曾在采訪中提到：“整部電影到最后，很簡單的一個想法就是父親給小孩的一個說法，希望小孩子未來很簡單，就是要走自己的路，那條路可能很難走，就像張震這個角色一樣，但是要想辦法排除困難走出去?！保?］經(jīng)過一晚上的偶遇，電影最后，被百般凌辱的妓女終于趁亂逃離皮條客，重獲新生；香港裁縫在理發(fā)師的幫助下逃離了黑社會的追捕；陳莫重回公寓看望失獨老人，老人感受到了來自陌生人的溫暖，同時老人把孫女妮妮給了陳莫，妮妮從下層階級流動到中產(chǎn)階級家庭；陳莫與妻子也因為妮妮的到來，彌補了未能擁有孩子的遺憾，多重的流動使得所有人的命運在這一連串的偶遇之后改寫。

四、都市“死角”與邊緣空間

人文地理學(xué)強調(diào)社會、經(jīng)濟、文化和政治等因素，尤其是社會生產(chǎn)方式和社會經(jīng)濟制度對于地理分布起到十分重要的作用。在人文地理學(xué)中，地景具有象征意義。地景是一套表意系統(tǒng)（signifying system），地景反映了某個社會、文化的信仰、實踐和技術(shù)，地景的塑造被視為表達了社會的意識形態(tài)。［7］人文地理學(xué)強調(diào)對于地方的經(jīng)驗感知，認為地方并不是簡單的三維空間，而是承載情感、記憶與意義的所在。［8］David Harvey認為從電影中提供的世界景觀來進行國家、民族以及社會文化認知，是地理學(xué)研究的一個重要方面，即“電影地理學(xué)”（geography of film）。電影并非單純反映外部事物，而是以影像的視覺方式提供了意義的圖景。［9］電影中的都市地理本身就寓涵了一定的都市經(jīng)驗與都市實踐。由于人文地理學(xué)認為地方的意義來自經(jīng)驗的感知和人為的賦予，以電影為文本，尋找電影中地理空間的歷史文化意涵，既可以使我們更了解電影中的地方和空間，也可以使我們更了解現(xiàn)實都市里的那個電影指涉的地理空間所代表的意識形態(tài)、社會生產(chǎn)與城市聯(lián)結(jié)。對于都市電影的研究，無法脫離電影中都市地景所承載的經(jīng)驗和意涵。

人們對地方有主觀和情感上的依附，即為“地方感”［10］8?！锻＼嚒冯娪皥鼍霸谂_北都市地理的區(qū)位選擇上刻意布置了專門的發(fā)生場域。電影中所有情節(jié)故事的主要發(fā)生地——位于臺北市大同區(qū)承德路2段190號的老舊公寓，便是臺北都市發(fā)展更新下的一處縮影，是臺北的“正式面”（formal）之外的“非正式面”（informal）。①城市的“正式面”（formal）指城市所被認為應(yīng)該被看到的、屬于城市歷史文化傳統(tǒng)的、具有經(jīng)濟政治活力的地方，如繁華的商業(yè)區(qū)、高樓大廈、高檔住宅等?！胺钦矫妗保╥nformal）則可能是城市邊緣人群的所在地，如中下階級的活動空間。 見［11］當(dāng)陳莫在黃昏第一次到達這棟公寓門口時，電影以一個大遠景鏡頭交代了這棟公寓的外部環(huán)境——周圍是林立的高樓，一架巨大的起重機對著這棟四層公寓，象征著老公寓在都市更新前的廢舊。而老公寓所在的承德路，在臺北的都市發(fā)展史上，早期以臺北車站為中心的臺北西區(qū)率先發(fā)展，隨著20世紀(jì)末東區(qū)和信義區(qū)的發(fā)展，西區(qū)逐漸沒落，承德路一帶也日漸衰敗，由于未在都市規(guī)劃發(fā)展區(qū)內(nèi)，這個地方已成為了城市發(fā)展的遺忘區(qū)。電影的取景地也正是在承德路成淵高中附近的老舊公寓，這老市區(qū)里的老公寓，成為城市底層人物的生活空間。隨著都市發(fā)展，在這棟極其老舊、幾乎快廢棄的四層樓公寓中，很多住戶都已經(jīng)搬了出去，只剩下幾戶還未搬走，他們正是由于不知道要搬到哪里去而留了下來。從電影寫實的手持鏡頭可以看到這些住戶在殘破不堪的公寓里簡陋的居住環(huán)境。留下的幾戶，一樓是破舊的理發(fā)店和沒人光顧的裁縫店，三樓是一個空洞失序的家，四樓則是地下賣淫場。在這棟公寓里，有混過黑社會的理發(fā)師、一對老夫婦及他們的孫女、從大陸來的妓女與臺灣皮條客、輾轉(zhuǎn)于兩岸三地的香港裁縫，他們有著同樣痛苦的記憶和經(jīng)歷：理發(fā)師由于過去混黑道導(dǎo)致被斬斷了手；老夫婦的兒媳婦病逝、兒子因綁架案而被槍斃，老夫婦一直沉浸在失去獨子的悲傷中；香港裁縫借錢給大陸廠長而工廠倒閉，他因而欠錢被四處追債；大陸撫順來的妓女迫于生計到臺北賣淫卻時刻想逃跑……陳莫偶然闖入這個公寓空間，看到社會下層的暴力、色情、痛苦和無奈，看到了城市的底層群體。但是，電影雖然寫實地記錄了這個都市里的“死角”，卻又刻意在這個城市廢棄、被遺忘的“死角”里營造生活氣息。導(dǎo)演鐘孟宏曾在采訪中提到：“基本上一定要有人行道，人行道外要有個公車站牌。 表示這個城市還會注意到這個地方的發(fā)展，這不是完全的偏遠、人煙不及的地方，也象征事實上人們會經(jīng)過這些地方的。要有三線道，因為如果只有兩線道，沒有人會并排停車?！保?］電影呈現(xiàn)出雖然破落、承載都市邊緣生活的老公寓，依然被擺在一個都市里能被看見的地方。電影中的承德路老舊公寓呈現(xiàn)了不同族群、階級、性別在這一老舊空間內(nèi)的“空間實踐”①“空間實踐”（spatial practice），包含了生產(chǎn)、再生產(chǎn)中社會成員與城市空間的關(guān)系，以及社會形構(gòu)的整體空間。見［12］。，通過電影中的樓層關(guān)系、人物互動和劇情推展成為一個臺北社會的縮影。

電影中第二個重要的地方是陳莫多次提及要回的家——泰山路明志工專附近，位于新北市泰山區(qū)的城郊，也正是城市中產(chǎn)階級年輕人的典型寫照——在都市里上班（包括他妻子在大安區(qū)仁愛路的攝影棚工作），無法承擔(dān)市中心的昂貴房價，在都市外緣居住。在都市經(jīng)驗中，“家”是有情感依附的休息、私密的空間，更被視為意義中心和觀照場域，“家”是有自己記憶、想象和夢想的地方。［10］42-43在電影中，“家”是破碎缺失的。首先，從乘坐出租車，到開車離開，陳莫多次有機會回家并且已經(jīng)在回家路上，卻又不由自主地返回舊公寓，電影到最后他還是沒有回到家，他一直無法突破困境，回到那個屬于他的空間——即便是在城郊。雖然那個空間里有他家庭關(guān)系中的困擾——與妻子因懷孕的事情產(chǎn)生的矛盾。電影中的另外一個相對成型的“家”是小馬的家，在這棟近乎廢棄的公寓里，只有這個家還貼著門聯(lián)，還有生活的氣息，但這又是一個充滿傷痛的破碎的家，因此“家”在這部電影中成了傷痛和遺憾的經(jīng)驗感知。

電影中有兩處虛擬的空間，分別是陳莫和他的妻子的兩個想象/做夢的空間。陳莫在聽到理發(fā)師說關(guān)于小馬的故事時，將自己帶入犯罪的情境，想象自己是小馬，穿著保安的服裝在公司里，又穿著囚服在獄中。他經(jīng)由理發(fā)師的介紹，對小馬的經(jīng)歷產(chǎn)生了感同身受的恐懼。而他的妻子跟他一直無法擁有一個小孩，做夢夢見自己在醫(yī)院的婦產(chǎn)科病床上，床上是一攤血，她游走在醫(yī)院里，看著一排兒童床。醫(yī)院的場景可以和影片最后的場景做對照——破舊公寓的一樓診所，一男一女兩個年輕人從診所走出，男生扶著剛墮完胎的女生。“診所”本應(yīng)是治病的場所，在這里卻變成了“殺生”的空間。想要孩子卻不能實現(xiàn)的陳莫和妻子，與這對懷了孩子又要打掉的年輕人，孩子是生命的象征，這一組二元對立的關(guān)系，更突顯生命的荒謬和生活的無奈。

電影中臺北與兩岸/兩岸三地流動的建構(gòu)也具有特殊意涵。首先是大陸人的臺北想象，關(guān)于“臺北”，妓女李薇在從遼寧撫順南下的火車上就問過皮條客：“聽說臺北很多好吃的”，皮條客說：“夜市、小吃”，李薇說：“這些地方你都會帶我去嗎？”李薇在撫順遭遇下崗，帶著對臺北的想象來到臺北，希望來到新的城市改變自己的命運，想不到來到臺北之后她的命運更加凄慘。在豪華酒店里被嫖客羞辱，電影拍攝嫖客的仰角鏡頭和拍攝妓女的俯角鏡頭已經(jīng)充分說明妓女被支配、被羞辱的地位。在饒河街夜市企圖逃跑，卻又被皮條客抓回。她曾經(jīng)向往去的夜市，最終卻是她無法逃離命運魔爪的悲慘夢魘之地。電影中不僅有大陸人對于臺北的想象，同時有臺北人，準(zhǔn)確地說是導(dǎo)演作為作者對于大陸的想象——位于大陸東北地區(qū)的遼寧撫順在電影中作為一種較為貧窮、落后的意象。李薇原本在撫順的工廠工作，在電影里，“撫順”一直是蕭條、寒冷的冬天，充滿工廠和生產(chǎn)的濃煙的城市形象。與撫順相比，電影中對于“廣州”的描繪卻是具有工作機會、較為發(fā)達的城市，從香港裁縫放棄裁縫店要到廣州的成衣廠便可看出。

在兩岸三地往來日益頻繁的今天，隨著資本、資源的流動，在鐘孟宏的電影中，兩岸/兩岸三地的流動成為常態(tài)，而這種流動卻主要在于社會底層，人物流動的目的主要都是為了討生活，并且通常無法帶來生活狀況上的實質(zhì)改變。《停車》中的兩岸/兩岸三地流動，經(jīng)由妓女李薇及香港裁縫師帶出。妓女李薇是從大陸東北的遼寧撫順被迫來到臺北賣淫，與《第四張畫》中郝蕾飾演的小翔的媽媽相同，抱著希望改變命運的想法來到臺灣，卻在臺灣的社會底層摸爬滾打、受盡屈辱。而香港裁縫師從香港來了臺北，一心想著到廣州成衣廠做一番事業(yè)，沒想到成衣廠倒閉，自己借給成衣廠老板的錢也付諸流水，又輾轉(zhuǎn)回香港做臨時工，回臺北時因為欠債而被追債。經(jīng)歷過一輪的失敗，電影的最后，當(dāng)陳莫問起裁縫接下來有什么打算時，他說他還想去大陸發(fā)展，更是表明這種兩岸三地流動的持續(xù)性。無獨有偶?！兑宦讽橈L(fēng)》中許冠文飾演的香港來的司機，已經(jīng)來到臺灣二三十年，卻依然是一個工作不順利、家庭生活苦悶的老司機。這種流動凸顯兩岸三地的資本、資源流動，而流動者這些角色在兩岸三地都碰壁的現(xiàn)實，更體現(xiàn)小人物曲折悲苦的生存現(xiàn)狀。

五、結(jié)語

本文運用“作者論”、電影符號學(xué)、人文地理學(xué)三種不同的研究方法，從電影風(fēng)格、主題、符號特征、地理空間等不同的角度及層面來分析《停車》這部電影。得出以下結(jié)論：首先，由鐘孟宏在《停車》之后的幾部電影反觀《停車》，這部電影具有導(dǎo)演鐘孟宏強烈的個人風(fēng)格特點，電影以切割式的畫面構(gòu)圖、疏離的黑黃色調(diào)、精心布局的光影以及一貫的黑色幽默、荒誕的意象手法刻畫城市中產(chǎn)階級的苦悶。其次，電影通過一系列的符號，帶出復(fù)雜的指示意義和內(nèi)涵，包括紅色內(nèi)褲、蛋糕、巨幅廣告牌、信等，表現(xiàn)都市邊緣人物的人生百態(tài)。最主要的是，通過《停車》的片名、“陳莫”的名字以及電影開場無頭人像的畫作，暗喻了都市人沒有思想主體性、疏離冷漠、無法走出生活困境的生存狀態(tài)。第三，電影的空間場景被刻意布局在具有人文地理意涵的都市地理區(qū)域，電影中承德街的老公寓在都市更新下象征著老市區(qū)里被遺忘、廢棄的城市空間，也是都市邊緣人物聚集的場所。電影中陳莫居住的明志工專附近，更有城市中產(chǎn)階級居住生活在城市邊緣的隱喻。電影還指涉到關(guān)于大陸/香港的流動與城市想象。

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