郭君婭

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610065）

《荷花配》是清末川劇傳統(tǒng)劇目，屬聊齋戲。1949年后，文化政策使然，四川省川劇鑒定委員會(huì)將其進(jìn)行了顛覆性改編，以油印本刊行。之后改編本又被收入《川劇傳統(tǒng)劇目選集》第15集［1］中出版。而與之劇情頗似的滇劇《荷花配》也有相同際遇。改編版本滇劇參加1956年云南省第一次戲曲觀摩會(huì)演，包攬多項(xiàng)大獎(jiǎng)，同年進(jìn)京演出并獲得熱烈反響。改編版本的廣泛流傳使傳統(tǒng)劇目逐漸淡出人們的視線。日本東京大學(xué)雙紅堂文庫(kù)a雙紅堂文庫(kù)為日本東京大學(xué)東洋文化研究所漢籍善本全文影像資料庫(kù)所收藏之孤本和稀見(jiàn)戲曲小說(shuō)，原為日本法政大學(xué)長(zhǎng)澤規(guī)矩也先生舊藏之中國(guó)明清戲曲小說(shuō)，后歸東京大學(xué)東洋文化研究所。與中國(guó)臺(tái)灣《俗文學(xué)叢刊》b《俗文學(xué)叢刊》所收錄劇本，系臺(tái)灣傅斯年圖書(shū)館所藏。［2］存錄《荷花配》劇本共兩種（后文簡(jiǎn)稱紅本、俗本），乃流存于域外和臺(tái)灣的傳統(tǒng)劇目藏本，具有較高的文獻(xiàn)與文學(xué)價(jià)值。

一、版刻樣貌與故事源流

第一種，雙紅堂本《荷花配》，現(xiàn)為日本東京大學(xué)東洋文化研究所漢籍善本全文資料影像庫(kù)所藏的六十四冊(cè)四川唱本之一，書(shū)名：“［唱本六十四冊(cè)］荷花配”；內(nèi)容分類：“集—詞曲—南北曲—清季”；索書(shū)號(hào)：“雙紅堂—戲曲—188”。為《荷花配》殘本。板框四周單邊，單頁(yè)七行行十四字，白口，版心無(wú)魚(yú)尾，版心上題“荷花配”，下方標(biāo)頁(yè)碼。首頁(yè)右上方有篆書(shū)方章“東洋文化研究所圖書(shū)”；右側(cè)有豎欄，題三大字“荷花配”。正文中亦有此分欄，第四頁(yè)題“羅漢點(diǎn)化”，第六頁(yè)題“書(shū)房收狐”，第九頁(yè)題“妖狐現(xiàn)計(jì)”，第十三頁(yè)題“池邊遇美”，第十六頁(yè)題“巧配團(tuán)圓”，乃各折戲之名目。板框16.6 cm×10.6cm。正文為繁體豎排，科介提示字體較正文稍小?？虣C(jī)構(gòu)、刊刻時(shí)間等信息因失封面而缺失。根據(jù)《雙紅堂藏清末四川唱本〈鈹羅當(dāng)游江南〉整理研究》對(duì)此批唱本屬性的歸納，“光緒年份較為接近這批四川唱本遺留信息刊播的時(shí)段”［3］，大致推斷此本是清代近光緒年間的四川坊間刊本。

第二種為臺(tái)灣傅斯年圖書(shū)館藏本，由臺(tái)灣“中央研究院”歷史語(yǔ)言研究所影印出版《俗文學(xué)叢刊》，題名：“白象山荷花配”。此木刻本為《荷花配》全本。頁(yè)碼標(biāo)于版心下方。封面有花紋框，正上方題“白象山”，左豎題“批發(fā)處古臥龍硚湶記本”。中間題“荷花配”，右下角有“下”字。正文第一頁(yè)，右側(cè)上部題“改良真本”，其下方題“荷花配”，并有藏書(shū)印章，已漫漶難辨。半頁(yè)八行行十九字，正文為繁體豎排?？平樘崾咀煮w較正文稍小。板框尺寸未詳。由民國(guó)年間，古臥龍硚湶記刊刻。“湶記書(shū)莊：一作湶記、泉記。湶記書(shū)社。民國(guó)年間魏思江創(chuàng)辦，地址在成都古臥龍橋街，主要經(jīng)營(yíng)四川坊刻曲本的批發(fā)業(yè)務(wù)。湶記創(chuàng)辦的具體時(shí)間不可考，根據(jù)現(xiàn)存標(biāo)有年代的劇本推算，當(dāng)在民國(guó)二十一年（1932）以前。”［4］13-14

兩存本中有許多重字重句符號(hào)、異體字、日用簡(jiǎn)體字、別字、俗字或俗刻。如紅本中以“匕”為重字符號(hào)，以“又”或“重”為重句符號(hào)；異體字如“醒悮（悟）、淂（得）、呌（叫）”等；簡(jiǎn)體字如“云（雲(yún)）、書(shū)（書(shū)）童、言話（話）、書(shū)齋（書(shū)齋）、還（還）”等；別字如“代（帶）路、代（待）等、赫（嚇）、勞勞（牢牢）謹(jǐn)記、遲悮（誤）、師父（傅）、過(guò)肚（度），月（越）發(fā)”等；俗字或俗刻：“（與）、（回）、（纔）、（來(lái)）、（呀）、（發(fā)）、（錢(qián)）、艮（銀）”等，其中有一些俗字俗刻未能辨認(rèn)如“”。俗本中未使用重字標(biāo)記，句子重復(fù)則直接以比正文字號(hào)稍小的“重句”二字標(biāo)示；異體字如“呌（叫）、甦（蘇）醒”等；簡(jiǎn)體如“點(diǎn)（點(diǎn)）、繡（繡）屋”等；錯(cuò)別字如“渺忙（茫）、玉腋（液）瓊漿、代（帶）人馬、代（帶）路、代（待）我轉(zhuǎn)去、聰明人反被那聰明來(lái)悮（誤）”等；俗字或俗刻如“（面）”，其中有不可辨認(rèn)者，如“”。

以上用字現(xiàn)象，有的是明顯的訛誤，如“勞勞謹(jǐn)記”之“勞勞”，蓋由于劇本謄寫(xiě)者或刻工的素質(zhì)低下；有的是為了刊刻便捷，如將“發(fā)”簡(jiǎn)刻為“”；有的是為了配合民間讀者的文化水平與閱讀習(xí)慣而使用日用簡(jiǎn)體或民間通用俗字。存本中遺留下來(lái)的種種印記可以見(jiàn)出當(dāng)時(shí)的四川坊間書(shū)商以射利為目的刊刻流行劇本，適應(yīng)大眾、不重推敲書(shū)面用語(yǔ)用字、隨便就俗、版刻粗疏等特點(diǎn)。

兩種存本的唱詞念白夾雜著許多四川方言和俗語(yǔ)趣話，將其中具有代表性的整理統(tǒng)計(jì)如下：?

表1 紅本、俗本中的四川方言

好用重句重字是四川方言之明顯特色，紅本和俗本中都存在著大量例證。從清末的紅本到民國(guó)的紅本，重句的使用從24處驟減到7處，與《荷花配》戲本逐漸成熟、唱詞念白語(yǔ)言向精致化發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。許多方言中獨(dú)特的語(yǔ)音所配合的文字在歷史發(fā)展中遺落（或根本沒(méi)有文字與之配合），存本為了記錄這些極具特色的方言口語(yǔ)，使用了許多別字，如使用“莫得”之語(yǔ)音代表方言中的“沒(méi)有”，使用“我賀”“哦貨”之語(yǔ)音代替表驚嘆的語(yǔ)氣詞。川味十足的方言使原本設(shè)定于江南的角色形象蒙上了四川人的性情與特點(diǎn)，產(chǎn)生了江南風(fēng)情與巴蜀韻致融匯措置的藝術(shù)效果。丑角的唱詞念白含有大量四川方言中的俗語(yǔ)趣話，插科打諢，調(diào)笑戲謔，顯示了川劇幽默諧謔的本色。其中一些詞語(yǔ)和俗語(yǔ)如今或已不再使用，劇本便成為了保存這些語(yǔ)言的活化石，為語(yǔ)言學(xué)的研究提供了寶貴資料。

俗本為《荷花配》完整本；紅本為殘本，內(nèi)容從“羅漢點(diǎn)化”開(kāi)始，故事情節(jié)與俗本幾乎相同。現(xiàn)以兩本相結(jié)合，聊述完整劇情：故事發(fā)生于明代，兵部尚書(shū)之子杜君才游玩會(huì)云山a俗本稱“會(huì)云山”，紅本稱“白象山”。，遇美艷妖狐與其成配，酒色過(guò)度而傷身。西方永受羅漢以靈符、磁壇授杜助其收妖。但杜心軟又放了狐妖，狐妖感念，治愈了杜的疾病，并提示杜西湖尋美。杜依言摘回紅蓮，用火熏之，果有荷花仙子現(xiàn)身，杜死纏爛打，得以與荷花仙子成為夫妻。本事為蒲松齡的《聊齋志異·荷花三娘子》。

《四川坊刻曲本考略》中載《荷花配》有光緒二十九年新刊的“公堂本子”b，所謂“公堂本子”，又叫“玩友真本”，指川劇愛(ài)好者使用的本子，“玩友”指川劇愛(ài)好者，“公堂”是玩友演唱的處所。這是目前已知最早的刊本（尚未可見(jiàn)），是川劇愛(ài)好者演出所使用的本子。國(guó)內(nèi)四川省川劇藝術(shù)研究院、重慶市藝術(shù)研究院、中國(guó)藝術(shù)研究院藏有刻本和抄本，皆未能寓目?！洞▌∧哭帯罚?］、《川劇詞典》［6］中“荷花配”條目下所載劇情相同，且較為簡(jiǎn)略：“杜君才得狐仙指點(diǎn)，摘回荷花一枝，以火熏之，化為美女，自稱荷花三娘子，與杜君才結(jié)為夫婦?！?《川劇劇目辭典》 所載“荷花仙子”條目下的劇情描述十分詳細(xì)，細(xì)節(jié)處皆與紅本、俗本劇情相合。可知國(guó)內(nèi)諸藏本與域外兩種存本劇情基本相同。c這些辭書(shū)的編撰者均系國(guó)內(nèi)藏本收藏單位，所以其條目?jī)?nèi)容概依據(jù)其藏本編撰。

清末地方戲蓬勃發(fā)展，同一題材常常在各劇種中廣泛流播，《荷花配》即是在這種背景下呈現(xiàn)出廣泛的劇種衍出，基本上可分為兩條脈絡(luò)。其一，地理位置相近的川、滇、湘、黔的川劇、滇劇、辰河戲、陽(yáng)戲均有《荷花配》傳統(tǒng)劇目，且劇情頗似。概因其地緣位置相近，故而相互間影響頗深。至于《荷花配》最早起源于何劇種，今已難考。其二是京劇一路，《京劇劇目初探》［7］所載劇情較為簡(jiǎn)略，《中國(guó)劇目辭典》［8］、《京劇發(fā)展史略》［9］的記載相同且較為完整、詳細(xì)：“演荷花三娘子與丹桂、芙蓉三仙，于三月三日王母蟠桃會(huì)之期，同往慶賀。有草黑二狐，酒后不守清規(guī)，在瑤池之外調(diào)情，為荷花三娘子所叱。二狐惱羞成怒，旋被王母逐下瑤池，在田間野合。適書(shū)生宗湘嚴(yán)至野外游玩，發(fā)現(xiàn)此事，乃與雌狐約定于書(shū)房相會(huì)。宗為妖狐所媚致病，經(jīng)書(shū)童識(shí)破，往告其父。宗父求得鎮(zhèn)妖靈符，適狐手持金橘前來(lái)探視，被攝入壇內(nèi)。宗生念系舊好，私將靈符揭去。狐得逃命，乃賜丹治愈宗疾病，并告以至南湖采蓮可得佳婦。適荷花三娘子偕丹桂、芙蓉二仙在南湖采蓮游戲，宗生前往，將蓮摘回，得成夫婦。荷花三娘子以犯清規(guī)，被壓于蓮花山下，產(chǎn)一子。宗生尋至此處，將子抱回，以延嗣續(xù)?！本﹦》笱萘撕]荷花仙子的因由以及荷花被罰、產(chǎn)子的情節(jié)。劇情展開(kāi)與川劇有較大差異。

二、角色分形——尚情與尚智

紅本與俗本劇情雖大體一致，但在藏本內(nèi)部系統(tǒng)存有相當(dāng)?shù)牟町悾绕浔憩F(xiàn)在角色形象所代表的藝術(shù)趣味方面。紅本中的人物理智而顧忌較多，俗本中的人物尚情而天真可愛(ài)。下文就劇中的主要角色形象進(jìn)行比對(duì)和分析。

生角杜君才在兩藏本中際遇幾乎一致，但從細(xì)節(jié)上反映出諸多差別。紅本中杜君才心機(jī)深，做派強(qiáng)硬。而俗本中杜君才則心機(jī)淺，愚癡于美色不能自拔。下文就兩本中杜君才不同的表現(xiàn)進(jìn)行梳理。經(jīng)禪師點(diǎn)化，杜君才得知自己為狐妖纏害。紅本杜急切決絕地決定收妖：“叫書(shū)童回書(shū)齋休得遲誤，看禁鐔將妖孽性命來(lái)誅。”俗本杜則未下定決心收妖，而先裝病試探：“回書(shū)齋假裝病將身坐住，待他來(lái)使法術(shù)定把他捉?！焙拊儐?wèn)病情，紅本杜謊稱是先生看病，對(duì)遇禪師之事絕口不提：“先生看他說(shuō)是酒色過(guò)度，怕的是不久后一命嗚呼。”俗本杜直言禪師點(diǎn)撥之事，試探狐妻反應(yīng)：“忽然間痰病口干舌苦，老禪師他說(shuō)我遇了妖狐?！焙ド钌秸俑毯?，書(shū)童提醒收妖，紅本杜即刻命令書(shū)童依照禪師所言準(zhǔn)備，而俗本杜沉溺在狐妻的溫柔關(guān)愛(ài)之中，已經(jīng)動(dòng)搖，謊言“忘壞了”收妖之法，若不是書(shū)童主動(dòng)收妖，這次行動(dòng)恐怕就要失敗。放狐后，紅本杜撒謊推卸責(zé)任：“……妖孽若來(lái)將他收，誰(shuí)想娘子也收入鐔內(nèi)。”露出陰險(xiǎn)狡詐的嘴臉。而俗本杜坦言事實(shí)，“乃是和尚所言，說(shuō)你是狐妖”，憨態(tài)盡現(xiàn)。放狐后兩本杜都請(qǐng)求再與妖狐做夫妻，但是時(shí)機(jī)不同，紅本杜是在吃了狐妖的藥丸，確認(rèn)身體痊愈時(shí)；而俗本杜是在未得藥丸之前。可見(jiàn)，紅本杜更珍視自己的生命，而俗本杜更加鐘情于美色。在西湖中追荷花不及，俗本杜不惜以生角串演丑角行當(dāng)，將銀子放在船頭，慌忙跳下了船，這一細(xì)節(jié)更顯出他對(duì)美色的熱切渴望。荷花仙子現(xiàn)身書(shū)齋，拒絕與杜做夫妻，紅本杜直接上前扭抱仙子，做派強(qiáng)硬；而俗本杜在書(shū)童的提醒下，才企圖抱住仙子。當(dāng)荷花仙子化作頑石后，紅本杜言“就是石塊，相公也要抱你幾夜，溫燰之心”，俗本中杜言“慢說(shuō)是人，就是頑石，這樣美貌也要抱你三年”。二者執(zhí)著、癡愚程度的差異一目了然。

旦角玉面狐貍在深山中修道千百年，聰明、機(jī)靈、敏感，慧眼觀見(jiàn)文曲星脫化杜君才，便化作美艷女子勾引。紅本是《荷花配》下本，情節(jié)從“羅漢點(diǎn)化”開(kāi)始，故涉及狐妖劇情較少。但從僅有的片段來(lái)看：紅本中，狐妖曾兩度表明“師傅言這紅塵莫要久住，……功成滿要見(jiàn)那西方活”，“若是久戀紅塵，前功枉費(fèi)”，并未完全沉浸在愛(ài)情中，而是心心念念著“修道成仙”的初衷，比之俗本中多了幾分理智與功利之心。俗本中，狐妖回至?xí)S，杜裝病道“老禪師他說(shuō)我遇了妖狐”，狐妖奇怪道“杜郎君昨日都還是好人，怎么今日得了病患”。以狐妖的機(jī)敏，面對(duì)夫君的試探，應(yīng)該判斷出杜已知曉自己的妖異身份，并感知到由禪師帶來(lái)的潛在危險(xiǎn)。但仍然懷抱著僥幸心理，去山中為夫君尋找橘柑?？梢?jiàn)她用情至深，與其初上場(chǎng)的唱詞——“觀紅塵鬧鬧嚷嚷，隱動(dòng)了雪月風(fēng)光”相呼應(yīng)。俗本狐妖尚情，出于傾慕接近杜君才，忘我地投入愛(ài)情，面對(duì)隱藏的危險(xiǎn)仍冒險(xiǎn)維持關(guān)系。紅本中的狐妖則偏向理智，始終不忘修道成仙的功利目的。

旦角荷花仙子，在天宮修煉百千年，偷生下凡，流連人間。表面上不愿放棄成仙的夙愿，拒絕與杜成夫妻。但實(shí)際上外冷內(nèi)熱，熱衷人間情愛(ài)。兩本相較，俗本對(duì)其欲就還推、故作矜持的特點(diǎn)表現(xiàn)得更加細(xì)膩生動(dòng)。荷花仙子化作頑石，杜將之放在牙床上并準(zhǔn)備抱著入睡。紅本中未提示頑石何時(shí)復(fù)化美色，荷花亦沒(méi)有再作抵抗和周旋：“［旦唱］無(wú)奈了上前來(lái)好言告哀，尊相公快撒手兩下和喈（諧）?！鼻楣?jié)平直，人物形象扁平。而俗本中，杜郎宣言即使是頑石也要抱上三年，荷花仙子受到感動(dòng)，又化作美色，這便已經(jīng)表明接受了杜的求歡。但仍然推托忸怩：“［旦唱］杜君才莫抱奴快把手改，為什么要與奴兩下和諧。奴與你成姻親必把奴害，萬(wàn)不能成正覺(jué)去赴瑤臺(tái)。”在杜郎繼續(xù)糾纏一番后才反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己出于無(wú)奈順應(yīng)杜郎：“［旦唱］杜君才抱著奴無(wú)其可奈，無(wú)奈了奴與你兩下和偕（諧）?！碑?dāng)夜荷花仙子便被摘走仙根，打?yàn)榉矉D。次日，荷花娘子雖為之苦悶，但經(jīng)過(guò)夫君勸說(shuō)便釋?xiě)?，從而徹底地投入了俗世生活。俗本中荷花仙子百般推拖矜持，顯示出仙子與凡夫成配的焦慮，而在焦慮中放棄仙程，更顯難能可貴，反映出仙子對(duì)紅塵情愛(ài)眷戀至深。

在蒲松齡所著的《荷花三娘子》中，狐妖“頓悟大道”，離開(kāi)宗生；荷花仙子為宗生誕子嗣后，夙業(yè)償滿而離開(kāi)：顯示出“聚必有散”的宿命和悲劇色彩。此題材改為川劇后，結(jié)局變?yōu)楹苫ㄏ勺訛閴m世幸福被摘去仙根，永享夫妻和諧生活。文人創(chuàng)作的案頭故事轉(zhuǎn)化為盛行民間的戲曲文學(xué)，崇尚沖淡的審美和佛教夙業(yè)等思想便因不符合民間大眾的審美情趣而不再被推崇，劇本轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)熱烈的塵世幸福。然而此種轉(zhuǎn)變亦非一蹴而就，而是隨時(shí)間演進(jìn)不斷強(qiáng)化和定型。

紅本刊于清末近光緒年間，俗本刊于民國(guó)，從清末至民國(guó)，角色形象的理智色彩逐漸褪去，向著尚情、癡情的方向發(fā)展。士子不再孜孜追求官途，修行千百年的狐媚花仙不再執(zhí)著于成仙，以男女情愛(ài)為代表的塵世幸福被無(wú)限放大。這或許是因?yàn)槭竦氐靥幬髂?，遠(yuǎn)離京城，追求功名利祿的氛圍較為淡薄。而《荷花配》等聊齋戲又是流播于民間的“下里巴人”之作，所以對(duì)穩(wěn)實(shí)的日常生活表現(xiàn)出巨大的熱情。而由地方性和民間性帶來(lái)的這股尚情的驅(qū)動(dòng)力在劇本的成熟過(guò)程中不斷發(fā)揮作用，造成了兩種刊本角色之分形。相比于同題材的京劇《荷花配》強(qiáng)調(diào)人妖殊途的主題意涵，可以見(jiàn)出清末川劇的本位特色在改造聊齋戲時(shí)所注入的異質(zhì)新鮮活力。

三、鬼神幻化之俗趣

“ （川劇聊齋戲）劇目的眾多必然帶來(lái)舞臺(tái)藝術(shù)的繁榮，頻繁的演出活動(dòng)更推動(dòng)了表演技藝的日新月異，精益求精。在清末民初以至建國(guó)之前，一般的川劇班社通常都能演出20多個(gè)聊齋戲劇目，大量鬼狐戲的上演，為川劇表演手段的創(chuàng)造和積累提供了有利條件。許多至今仍然保留于川劇舞臺(tái)并被國(guó)內(nèi)外觀眾贊嘆不已的特技絕招即出自聊齋戲，而且一些雜技、民間游藝也在聊齋戲中得以發(fā)揮并日趨精致，具有了藝術(shù)欣賞的品位。”［10］157此論認(rèn)為川劇聊齋戲豐富的劇目和頻繁的演出活動(dòng)促進(jìn)了其舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展。聊齋故事大比重的狐魅花仙題材故事成就了川劇聊齋戲中眾多精彩絕倫的鬼狐戲場(chǎng)面。那么《荷花配》是否蘊(yùn)含了些許撼人耳目的表演呢？

傳統(tǒng)劇目《荷花配》的具體搬演史料今未見(jiàn)到，演出已不見(jiàn)于現(xiàn)今舞臺(tái)，亦無(wú)傳承技藝的老藝術(shù)家，導(dǎo)致其搬演情況很難直接探知。好在存本中科介等舞臺(tái)提示從側(cè)面提供了重要線索。據(jù)舞臺(tái)提示顯示，《荷花配》在呈現(xiàn)鬼神幻化場(chǎng)面時(shí)，至少借助了特殊裝扮、程式化動(dòng)作、燈光、幫腔、配樂(lè)等形式。

紅本中杜君才心軟而將狐妖從磁壇中放出，狐妖狼狽現(xiàn)形：“［生］念在夫妻思情將符揭去。［見(jiàn)惡像］”，“見(jiàn)惡像”舞臺(tái)呈現(xiàn)有雙重變現(xiàn)，一是將“見(jiàn)”理解為“見(jiàn)到”，生角以一套具有觀賞性的程式化動(dòng)作表現(xiàn)受到驚嚇的心理活動(dòng)，如川劇生角用以表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)的“褶子功”。二是將“見(jiàn)”理解為“現(xiàn)出”，由演員身著特制的服裝上臺(tái)表演。從表演場(chǎng)景的對(duì)接與轉(zhuǎn)換看，可以是旦角演員本身更換裝束上臺(tái)；可能性更大的是別一位演員作奇異裝束上臺(tái)，如此可節(jié)約換裝時(shí)間，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)調(diào)度。如川劇《白蛇傳》中使用“變角”來(lái)展示同一人物不同的形態(tài)與情態(tài)，《收青》的開(kāi)場(chǎng)戲中，青兒通常由花臉或武生扮演，是一個(gè)秉性剛直、行為粗野的男性人物。被白蛇收為徒后，變成白蛇的貼身奴婢隨同下山，劇情至此，舞臺(tái)上的青兒變換為奴旦演員扮演，活潑聰穎、伶俐乖巧。至《吊打》《金山寺》等戲中青兒又由花臉或武生演員扮演，以利于表現(xiàn)其頑強(qiáng)果敢的戰(zhàn)斗精神。［11］37特殊裝扮可以說(shuō)是鬼戲最直接的呈現(xiàn)方式，民間戲班可以打破常規(guī)，根據(jù)自己的創(chuàng)意來(lái)制作相應(yīng)的服裝道具，豐富出彩的行頭裝扮也是戲班立足江湖的重要資本。

俗本中，狐妖在山中化作美女之形以勾引杜君才：“［介］代奴搖身變化。［呀呀呸］［過(guò)場(chǎng)］［唱］日每深山把道講……”舞臺(tái)提示為“呀呀呸、過(guò)場(chǎng)”。旦角在表演搖身幻化美女時(shí)，口中以“呀呀呸”應(yīng)聲，可以想見(jiàn)與之配合的當(dāng)為一套程式化的動(dòng)作。妙曼的身姿展現(xiàn)出鬼狐旦的妖嬈韻致，撩人的神情暗示出生角杜君才被迷得神魂顛倒的因由。書(shū)童收妖時(shí)“［小旦介］為什么那傍毫光閃閃。［丑介］在那里。［旦介］在這里。［丑介］阿彌陀佛。［過(guò)場(chǎng)］呀呀呸。［苦竹二八］”。丑角口呼“呀呀呸”并在過(guò)場(chǎng)時(shí)，表演相應(yīng)的程式化動(dòng)作。丑角常常身懷絕技，所以此時(shí)很可能表演翻跟斗等高難度動(dòng)作，博得陣陣喝彩。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)背景簡(jiǎn)單，又缺乏先進(jìn)的聲響燈光技術(shù)，所以常使用程式化的動(dòng)作進(jìn)行寫(xiě)意性表演。符合角色行當(dāng)特點(diǎn)的、表現(xiàn)某種情境或者傳遞情緒的程式化動(dòng)作，本身便攜帶了大量的信息并且具有觀賞性。

紅本中杜君才用火煉荷，仙子現(xiàn)身：“［燈蛾現(xiàn)上］［旦唱］罵聲狂徒心迷壞……”舞臺(tái)提示“燈蛾現(xiàn)上”，概是在舞臺(tái)上布置機(jī)關(guān)，令旦角荷花仙子在燈燭投射的光影所營(yíng)造的神秘氛圍中登場(chǎng)。俗本中收妖時(shí)旦角的唱詞：“［小旦介］為什么那傍毫光閃閃?！卑凳疚枧_(tái)上可能有燈光閃閃之效果。雖然我們不能坐實(shí)當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)上到底是如何布置機(jī)關(guān)、操控?zé)艄獾?，但可根?jù)其他川劇鬼戲的技藝加以推想。新中國(guó)成立前川劇最常演的鬼戲《飛云劍》中便使用了大量的機(jī)關(guān)布景。為了呈現(xiàn)俠士燕赤俠使出飛云劍斬去陳倉(cāng)老魔的手爪的情節(jié)，他們?cè)O(shè)置了這樣的機(jī)關(guān)：“在天幕后面由人操縱劍和鞘在空中飛行，只需制作一些簡(jiǎn)單的道具，然后用兩個(gè)手電筒照光，以電光投射的不同角度來(lái)顯示劍與鞘的分離，再以電光投射的變化來(lái)制造劍在空中飛行的景觀，由此出現(xiàn)了飛云劍與陳倉(cāng)老魔在空中搏斗，最后斬?cái)嗬夏肿Φ膱?chǎng)面?！保?1］160-161民間戲班各盡其能，在舞臺(tái)上布置出巧妙的機(jī)關(guān)，投射出詭異幻化的光影，為狐妖花仙的戲份增彩。

俗本：“［小生介］在那里？［過(guò)場(chǎng)］［和介］指破妖狐絕形影，復(fù)到西湖遇佳人。［生介］莫有甚么和尚，待我轉(zhuǎn)去哦。師傅霎時(shí)不見(jiàn)，待我望空而拜。［吹打］”，和尚謊稱又來(lái)了一位風(fēng)僧，生角過(guò)場(chǎng)，即在舞臺(tái)上漫走一小圈，轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，扮演和尚的演員在暗場(chǎng)中默默退下。待生轉(zhuǎn)回原位，和尚已下臺(tái)，生望空而拜，同時(shí)傳來(lái)吹打之聲，便烘托出和尚幻化、霎時(shí)離去的神秘色彩。俗本中丑角書(shū)童收妖時(shí)舞臺(tái)提示“苦竹二八”，“苦竹”為“苦竹云”的簡(jiǎn)寫(xiě)，是【駐云飛】諸多變例之一?！究囫v云】，是一種鑼鼓牌子，坊間刊本版刻粗疏，以簡(jiǎn)字錯(cuò)字代替了正字?！岸恕笔氰尮那么虻囊魳?lè)節(jié)奏與鼓點(diǎn)記號(hào)。杜君才揭去靈符，放走狐妖：“［生介］奴才曉得什么。［唱］忙把靈符扯，放走那妖孽：【苦竹云】［旦現(xiàn)惡像］?！备鶕?jù)舞臺(tái)提示，旦呈現(xiàn)惡像的同時(shí)有苦竹配樂(lè)。狐妖與杜訣別，“［旦介］奴別相公，回山去了。［吹打下］【苦竹云】”旦角的離場(chǎng)亦有配樂(lè)相伴。鑼鼓管弦等配樂(lè)可謂是戲曲的靈魂所在，不僅可以幫助演員傳情達(dá)意，還能烘托出色彩各異的舞臺(tái)氛圍，而川劇“幫打唱”的表演程式，在接入打擊樂(lè)的音響效果同時(shí)，強(qiáng)化舞臺(tái)演出的不同情境與氛圍表達(dá)。這里的【苦竹云】即【駐云飛】在高腔中的變例，這個(gè)曲牌在川劇高腔中與【駐云飛】相似，“有‘甜’‘苦’之分，有‘飛’與‘不飛’之分”，“不論悲歡離合等劇情，皆可使用。幫‘鉆句’要分甜苦，苦用‘噥’腔……苦詞甚哀，則為悲調(diào)”。［12］130-135如此看來(lái)，此第一處“苦竹云”，應(yīng)該是以很重的鑼鼓點(diǎn)子配合“旦現(xiàn)惡像”的變形表演，強(qiáng)化狐妖變像帶來(lái)的驚詫與恐懼效果。而后一處“苦竹云”，結(jié)合上文“吹打下”，是嗩吶鑼鼓套打，形成“吹”和“打”不同音質(zhì)與樂(lè)音的對(duì)位與彌合。和尚離場(chǎng)，鑼鼓頓拍能夠調(diào)動(dòng)觀眾的神經(jīng)去強(qiáng)化對(duì)和尚神通廣大的認(rèn)知；書(shū)童收妖，鑼鼓點(diǎn)子與身段亮相相契合，以緊張的節(jié)奏加強(qiáng)了舞臺(tái)整體表演的張力，令觀眾目瞪發(fā)豎，激動(dòng)不已；狐妖與杜郎訣別，嗩吶與鑼鼓套打配樂(lè)以凄婉之音催生觀眾對(duì)狐妖的憐憫之情，各極其俗諧之妙。

紅本中狐妖與杜君才分別，“［旦介］敢妻更強(qiáng)，就此一別。［口傳下］”，舞臺(tái)提示“口傳下”，或?yàn)榈┙强谥心钪承┲湔Z(yǔ)下臺(tái)；或?yàn)槠渌輪T或樂(lè)師幫腔，發(fā)出某種凄幽的背景聲，渲染鬼戲氛圍。俗本狐妖與杜君才訣別時(shí)：“［旦介］［空中言］杜郎然何誤聽(tīng)殘言?！薄翱罩醒浴蹦藥颓淮娴┙呛畎?，旦角演員人在舞臺(tái)之上，其聲音卻從空中飄來(lái)，她妖異身份不言自明。前文分析到的裝扮、程式化動(dòng)作、布景機(jī)關(guān)等從視覺(jué)上表現(xiàn)鬼狐幻化，而配樂(lè)與幫腔則從聽(tīng)覺(jué)上渲染出詭異神秘的氛圍。

民間戲班演出具有很大的靈活性，存本的舞臺(tái)提示不甚詳盡。但根據(jù)這些提示可知搬演《荷花配》的舞臺(tái)上，曾經(jīng)熱鬧非凡。演員們或扮演鬼怪之相上臺(tái)，或口呼咒語(yǔ)配合某些程式化動(dòng)作，甚至是高難度的雜技絕活。舞臺(tái)上布置有燈光、機(jī)關(guān)，舞臺(tái)后有幫腔的演員和渲染氛圍的各種樂(lè)器相互配合。這些對(duì)民間觀眾而言，儼然是一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。與文人士大夫的審美情趣不同，民間觀眾不喜歡掉書(shū)袋、賣(mài)弄學(xué)問(wèn)的戲；書(shū)生小姐的姻緣艷遇亦離他們的生活太遠(yuǎn)，令他們提不起興趣；普通民眾的審美情趣尚俗，他們喜歡看動(dòng)作戲、鬼戲、武戲、功夫戲。以《荷花配》為代表的川劇聊齋戲好演狐妖仙媚的特點(diǎn)就十分“對(duì)味”。

結(jié) 語(yǔ)

東大雙紅堂和《俗文學(xué)叢刊》存錄的《荷花配》是清末川劇傳統(tǒng)劇目的域外及臺(tái)灣存本。對(duì)其進(jìn)行整理，有助于保存重要文獻(xiàn)，還原傳統(tǒng)劇目的本來(lái)面貌。民間刊本雖無(wú)嚴(yán)明的版本系統(tǒng)，但從紅本到俗本的演進(jìn)亦能大致分析傳統(tǒng)劇目的發(fā)展趨勢(shì)。唱詞、念白由拙樸向精致發(fā)展，但都保有大量蜀地的方言俗話，呈現(xiàn)出一派江南風(fēng)情與巴蜀趣味融匯措置的藝術(shù)風(fēng)味；角色形象由尚智向尚情發(fā)展，拋棄文人士大夫的審美情趣，熱衷塵世生活的主題意脈不斷被強(qiáng)化固定；科介提示由簡(jiǎn)括向詳盡發(fā)展，揭示出舞臺(tái)的表演技藝也在趨于成熟和精湛。尤其是鬼狐幻化的舞臺(tái)提示從側(cè)面展示了《荷花配》絢麗的搬演場(chǎng)面，為研究傳統(tǒng)劇目的舞臺(tái)藝術(shù)提供了線索和資源。

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