倪平

【摘 要】傳統(tǒng)戲劇將臺(tái)詞視作主要敘述手段，它是編劇用以展示劇情、刻畫(huà)人物、體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分?，F(xiàn)代戲劇發(fā)展至今，再用語(yǔ)言來(lái)要求它是非常狹隘的，隨著戲劇環(huán)境的日漸寬松，給無(wú)詞劇的舞臺(tái)表達(dá)提供了更多可能，可謂是曲徑通幽處，別有一番洞天美景。

【關(guān)鍵詞】無(wú)詞劇；舞臺(tái)表達(dá)；肢體；光影；音樂(lè)；形象

中圖分類(lèi)號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0038-02

近來(lái)觀看獨(dú)角戲《一個(gè)人的莎士比亞》，卻因語(yǔ)言問(wèn)題而沒(méi)有達(dá)到最好的接受效果，筆者外語(yǔ)水平尚可，卻也忙于應(yīng)付獨(dú)角戲大段的英文獨(dú)白?；仡^找來(lái)劇本一讀，發(fā)現(xiàn)故事是那么的溫馨有趣，讓人深思。再憶及《蔣公的面子》、《尷尬》等熱議劇，雖然反響不錯(cuò)，卻也被批評(píng)幾乎全是臺(tái)詞，表現(xiàn)手段單一，忽視舞臺(tái)空間存在。這些劇的成功，更多地來(lái)自于題材和內(nèi)涵。

當(dāng)然，你很難將臺(tái)詞從劇作本身剝離。傳統(tǒng)戲劇將臺(tái)詞視作主要敘述手段，它是編劇用以展示劇情、刻畫(huà)人物、體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分。好在戲劇是極度自由的，沒(méi)有人會(huì)用一個(gè)固而不變的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量它，戲劇家可以嘗試打破任何元素，時(shí)間、空間、人物、劇情，甚至地域分明的語(yǔ)言，于是便促使了無(wú)詞劇的盎然生機(jī)?，F(xiàn)代戲劇發(fā)展至今，再用語(yǔ)言來(lái)要求它是非常狹隘的，然而放棄了臺(tái)詞這種傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言，無(wú)詞劇用什么來(lái)講故事呢？看吧，你會(huì)驚訝于舞臺(tái)表達(dá)的無(wú)限可能性。

一、肢體

臺(tái)詞的說(shuō)明功能最為明了，可動(dòng)作無(wú)國(guó)界，肢體語(yǔ)言的傳達(dá)更為直接。形體劇《外套》由英國(guó)壁虎劇團(tuán)演出，進(jìn)入中國(guó)無(wú)需字幕翻譯，大膽運(yùn)用極具表現(xiàn)力的肢體語(yǔ)言，突破了傳統(tǒng)戲劇運(yùn)用臺(tái)詞來(lái)傳遞信息的方式，觀眾只需依靠演員在音樂(lè)烘托下的形體、表情、舞蹈、行動(dòng)，就能輕松了解故事情節(jié)。比起《外套》，《反轉(zhuǎn)地心引力》在開(kāi)掘演員身體與舞臺(tái)表演空間上做了更大的嘗試。同樣是形體劇，此劇依靠一個(gè)演員，四面墻，沒(méi)有一句臺(tái)詞輔助說(shuō)明，在空空如也的密室中完成了對(duì)觀眾想象力的極大激發(fā)。劇中人困于密室，用肢體給自己創(chuàng)造了一個(gè)別樣世界。無(wú)聲的世界里，只要你適應(yīng)、戰(zhàn)勝并享受孤獨(dú)，那么世界的大小由你的想象力決定。當(dāng)然，這個(gè)想象是借了多媒體視頻與動(dòng)態(tài)漫畫(huà)疊影等高科技手段的助力。

國(guó)內(nèi)舞臺(tái)也很早開(kāi)始了對(duì)肢體語(yǔ)言的探索，但顯然比較受歡迎的是形體喜劇。從最初的啞劇表演到香港的《教室也瘋狂》（無(wú)對(duì)白形體喜劇），再到近期的《唐伯虎點(diǎn)秋香》（號(hào)稱(chēng)是國(guó)內(nèi)第一部肢體幽默互動(dòng)舞臺(tái)劇），無(wú)一不是以身體的諧趣表演和無(wú)厘頭逗笑為主。娛樂(lè)了觀眾不假，但也導(dǎo)致了對(duì)形體劇的認(rèn)知偏差，很多觀眾認(rèn)為這種對(duì)肢體語(yǔ)言的過(guò)度倚重是膚淺和裝模作樣。無(wú)怪乎觀眾，一旦無(wú)厘頭搞笑淹沒(méi)了諧趣中的深沉含蓄，又沒(méi)有恰當(dāng)?shù)男愿衩鑼?xiě)來(lái)說(shuō)明和解釋動(dòng)作，形體劇就無(wú)法從粗糙的打鬧發(fā)展成為更高級(jí)的形式，更不可能開(kāi)辟出自己的獨(dú)特表達(dá)，雖然肢體動(dòng)作是形體劇的中心，但感情才是真正的要素。好的舞臺(tái)劇，必須堅(jiān)守自己的高級(jí)趣味，即便是在笑的外表下，也應(yīng)蘊(yùn)藏著深刻的主題內(nèi)涵，這樣才能擔(dān)當(dāng)起陶冶情操的藝術(shù)使命。

二、光影

如果說(shuō)對(duì)形體的開(kāi)發(fā)在傳統(tǒng)舞臺(tái)中早已有據(jù)可循，那么電光劇《怪龍進(jìn)化論》對(duì)光影的應(yīng)用則挑戰(zhàn)了人們對(duì)舞臺(tái)語(yǔ)言的認(rèn)知。大銀幕上各種炫目的效果早已為人所悉，但用奇炫的光影在舞臺(tái)上營(yíng)造出繽紛奪目的視覺(jué)效果并不多見(jiàn)。這出由美國(guó)電光火線劇團(tuán)帶來(lái)的家庭劇，用融合芭蕾藝術(shù)的電光科技演繹一段溫馨的成長(zhǎng)故事，帶觀眾進(jìn)入奇幻的光影世界。這部劇的原身是達(dá)人秀表演，所以和傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇比較起來(lái)，它擁有無(wú)可比擬的視覺(jué)效果。無(wú)論是教授、達(dá)爾文，還是劇中的鴕鳥(niǎo)、金魚(yú)等小動(dòng)物，通上EL冷光線的電致發(fā)光線，都能在漆黑的舞臺(tái)上發(fā)出不同顏色的光芒，絢麗奪目。

紙電影《奧德賽》更是把對(duì)光影的運(yùn)用發(fā)揮到極致。這部戲與中國(guó)民間的皮影戲雷而不同，同樣是用光影講故事，可這部戲沒(méi)有一句解說(shuō)，故事的傳達(dá)全部交由想象力和創(chuàng)造力。在光影的配合下，藝術(shù)家不僅告訴你故事是什么樣的，更是把故事是如何發(fā)生的展示在你面前。與此類(lèi)似的有中國(guó)大型原創(chuàng)視覺(jué)舞臺(tái)劇《十二生肖》，這部劇由中澳藝術(shù)家聯(lián)手推出，全劇無(wú)臺(tái)詞，用一些非語(yǔ)言的暗喻和符號(hào)，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)男孩在十二生肖陪伴下的成長(zhǎng)故事。燈光、人偶、演員協(xié)作，一維、二維、三維圖像在舞臺(tái)上自由轉(zhuǎn)換，無(wú)詞化解放了人的聽(tīng)覺(jué)器官，顛覆了傳統(tǒng)的觀劇習(xí)慣，讓人專(zhuān)心享受一場(chǎng)絢麗的視覺(jué)盛宴。直觀的臺(tái)詞限制了人的想象空間，取而代之的是國(guó)際化的舞臺(tái)語(yǔ)匯和表達(dá)方式，有利于藝術(shù)傳播與交流，這也是無(wú)詞劇能輕松跨越國(guó)界的原因。

三、音樂(lè)

臺(tái)詞長(zhǎng)于敘事，而音樂(lè)善于抒情。音樂(lè)劇幾乎是靠音樂(lè)講故事，而任何一部舞臺(tái)劇都很難脫離音樂(lè)?！栋驳卖斉c多莉妮》是一部面偶默劇，觀眾必須在音樂(lè)中用心去感受故事。旋律時(shí)緩時(shí)急地交錯(cuò)，是妻子和丈夫在瑣碎生活中無(wú)言對(duì)抗；大提琴的演奏越拉越走調(diào)，是妻子越來(lái)越嚴(yán)重的病癥；打字機(jī)的敲擊越來(lái)越急切，是丈夫越來(lái)越濃烈的回憶。是生命的不可輪回和對(duì)愛(ài)人的無(wú)限不舍，在簡(jiǎn)單變換的音符中，顯得深沉又別致。直到妻子病逝后，徒留伴隨一生的大提琴和一屋子難以忍受的孤獨(dú)，音樂(lè)聲中丈夫沉默不語(yǔ)，可思念和難舍卻聲嘶力竭，整出戲沒(méi)有一個(gè)字，可感同身受都在觀眾盈眶的熱淚里。

紙電影《奧德賽》三人小樂(lè)隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)演奏、配聲，也頗有趣味。離別的無(wú)奈，戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈，思鄉(xiāng)的憂(yōu)愁，重聚的喜悅，音樂(lè)將這些紙片無(wú)法演繹的情緒表現(xiàn)得恰到好處?！妒ぁ穭t運(yùn)用了大量古典音樂(lè)，古琴、塤等古老樂(lè)器奏出了濃濃的民族特色，回味無(wú)窮。

四、形象

這里的形象是指具有象征意味的形象。《外套》由7個(gè)演員飾演全劇所有人物，他們面部都被完全涂成了白色，形如間隔在人與人之間的無(wú)形面具，意味深長(zhǎng)。衰老的上帝，三輪車(chē)后面的魔鬼，形形色色，幫助你認(rèn)識(shí)戲劇中的世界。《安德魯與多莉妮》也只有3個(gè)演員，6張面偶，比起《外套》人物被涂白的真實(shí)面部，面偶具有更大的局限性，因?yàn)樗旧硎且粍?dòng)不動(dòng)的，表情傾向于中立和無(wú)。不過(guò)從舞臺(tái)效果來(lái)看，面偶并沒(méi)有限制演員的表達(dá)，反而將所有人從言詞的迷宮中解放出來(lái)，演員集中于提煉劇作最本質(zhì)的信息，觀眾也擁有了更多的想象空間。面偶無(wú)表情變化，線條設(shè)計(jì)得漫畫(huà)感十足，可五官比例和相對(duì)位置卻被不規(guī)則地扭曲，在童話的天真之下彌漫出一絲殘酷氣氛，契合了喜中帶悲的主題。

對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，劇本是原始的、個(gè)人化的東西，舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)了劇本和外界的溝通。在這種雙向交流中，無(wú)論是臺(tái)上的演員還是臺(tái)下的觀眾，都在按他們自己的理解方式對(duì)作品進(jìn)行著重塑。從這個(gè)角度來(lái)講，象征其實(shí)是更有效的表達(dá)手段，它不禁錮觀眾，反而充滿(mǎn)提示性和啟發(fā)性。

戲劇環(huán)境的日漸寬松，給無(wú)詞劇的舞臺(tái)表達(dá)提供了更多可能，可謂是曲徑通幽處，別有一番洞天美景。現(xiàn)代無(wú)詞劇慢慢尋求自己的藝術(shù)定位，它在擺脫先天殘缺的啞，把握后天選擇的默?？刹还芏嗝襟w或者其他技術(shù)手段的參與如何越來(lái)越多，我們必須意識(shí)到，有沒(méi)有詞，戲劇歸根結(jié)底是表現(xiàn)人的藝術(shù)，它不僅僅是在講故事，更是幫助觀眾在故事中發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我，并最終提升自我。