鄭石如

采訪人：鄭石如（中央美術(shù)學(xué)院博士研究生）

被采訪人：吳洪亮（北京畫院美術(shù)館館長）

時 間：2017年4月30日

地 點：北京畫院美術(shù)館

中央美術(shù)學(xué)院博士研究生鄭石如（以下簡稱“鄭”）：北京畫院從建立至今已經(jīng)走過了60個寒暑，今年北京畫院策劃的“華彩丹青一甲子—北京畫院六十年”可以說是對北京畫院在創(chuàng)作、研究、教學(xué)等多個方面取得成績的總結(jié)和展示。能否先請您以這個展覽為契機，回顧一下北京畫院和北京畫院美術(shù)館的發(fā)展歷程。

北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮（以下簡稱“吳”）：今天回顧北京畫院建院至今的60年歷史，伴隨著新中國的成長不可避免地經(jīng)歷了曲折的過程。因為我到北京畫院工作也恰好十年，因此對北京畫院和美術(shù)館發(fā)展歷程的回顧可以分為兩個部分。對北京畫院前50年的歷史認識是一個在工作中不斷加深理解的過程，而對近十年的畫院和美術(shù)館的發(fā)展歷程，則扮演著參與者的身份，具有更加切身的體會。

從1957年建院到20世紀末，北京畫院更多的是一個以藝術(shù)家創(chuàng)作與教學(xué)工作為主的機構(gòu)。自建院以來，畫院畫家一直在進行著藝術(shù)的創(chuàng)作與探索，也的的確確產(chǎn)生了一批創(chuàng)作的人才，培養(yǎng)了優(yōu)秀的后學(xué)。建院之初首任名譽院長齊白石、院長葉恭綽，副院長陳半丁、于非闇、徐燕孫、崔子范，還包括葉淺予、胡佩衡、王雪濤、張仃等骨干力量，可以說是群星璀璨，從一開始就為畫院的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，也形成了基于中國書畫傳統(tǒng)為核心的一套完整的創(chuàng)作人員體系。改革開放后，畫院畫家中有周思聰、王明明、王懷慶、艾軒、王沂東、李小可、聶歐、汪建偉等人，年輕一代具有較大影響力的有彭薇、王冠軍、李江風(fēng)、馬琳等。能夠清晰地看到，北京畫院的創(chuàng)作人才在對優(yōu)秀傳統(tǒng)持續(xù)傳承的過程中，亦以大膽探索的精神從時代脈搏中獲得創(chuàng)新的養(yǎng)分。

北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮

北京畫院美術(shù)館·齊白石紀念館外景

北京畫院美術(shù)館·齊白石紀念館夜景

總體來看，北京畫院的60年發(fā)展歷史中，對創(chuàng)作和教學(xué)兩個方面有非常系統(tǒng)和持續(xù)的推進，到今天已經(jīng)能夠看到豐碩的成果。但是在理論研究方面，畫院在前50年中還體現(xiàn)得相對薄弱一些。在這方面，王明明院長花費了很多心血來摸索契合畫院自身特點的理論體系和研究方法。此次“華彩丹青一甲子——北京畫院六十年”的展覽中，我們在一層展廳用一整面墻的空間來陳列近十年我們出版的研究成果，就是希望告訴觀眾我們在近十年基于理論研究所取得的一些進步。通過這些努力，今天北京畫院的人才隊伍有了更加明確的職能劃分，也有了更加完整的體系。如果說，早期畫院的人才體系就是以創(chuàng)作型人才為主的話，那么，今天我們的團隊力量已經(jīng)豐富為創(chuàng)作人才、理論研究人才以及藝術(shù)管理人才這個三個體系。

當畫院這個體系建構(gòu)出來以后，隸屬于畫院的美術(shù)館的特殊性也由此突顯出來。首先，我們背靠畫院豐富的藏品資源和健全的機制，以此為核心，可以順利地推動展覽策劃、理論研究等不同人才梯隊的建設(shè)工作。我們正是因為這一基礎(chǔ)，憑借著并不大的展覽空間，獲得了第一批進入國家重點美術(shù)館的資格，是全國入選的唯一的畫院體系的美術(shù)館。

在我看來，館舍是一部分，收藏資源是一部分，關(guān)鍵在于作為一個美術(shù)館的館長，你要做什么？你的遠景計劃是什么？2005年王明明院長在建設(shè)北京畫院美術(shù)館的時候，就已經(jīng)確定了一個最核心的部分—齊白石作品陳列?，F(xiàn)在很多美術(shù)館是沒有陳列的，但北京畫院堅守了陳列的價值。陳列實則是一種價值的張揚，是你將自己認為是好的并希望堅守的東西進行長期傳播的一種態(tài)度。齊白石陳列館由此確定下來，進而產(chǎn)生了我們美術(shù)館用十年的時間完成了第一輪“北京畫院藏齊白石作品系列展”。除了十個陳列展之外，我們也積極思考如何突破畫院藏品的局限。初期是希望梳理北京市的美術(shù)名家，從啟功先生展覽開始，將全國美術(shù)名家容納進我們視野的想法逐漸形成。

北京畫院美術(shù)館外景

鄭：您曾在以往的采訪或講座中多次以“一葉知秋”的概念來闡釋當下北京畫院美術(shù)館展覽和研究方式，那么站在今天這個時間節(jié)點上，您對這樣這個概念是否有更加新的理解和體會？

四層展廳中復(fù)原的齊白石畫室

“齊白石·中國畫——北京畫院院藏精品展”陳設(shè)了條案、八仙桌椅、花架等中式家具，復(fù)原了中國畫觀賞的情景

吳：憑借著前期已經(jīng)形成的對20世紀美術(shù)史的梳理，我們美術(shù)館啟動了20世紀中國美術(shù)大家系列展項目。受限于展覽空間，我們只能把藝術(shù)家個案研究作為主要形式，一年做三至四位藝術(shù)家的個人展覽，就這樣連續(xù)做了十年時間。這樣一種展覽模式在逐漸被賦予新的意義。在2010年齊白石國際論壇中，我以“個案勾勒全景”和“一葉知秋”的概念來闡釋這樣一種展覽方式的有效性，即通過個案研究的不斷展開，逐漸連成一條20世紀中國美術(shù)史的線索。

如果說今天的我們對這樣一套策展方法有什么新的體會，我認為其實就是從一個點介入，在深入的過程中不斷與周遭的信息點建立關(guān)聯(lián)。但今天的我們對所知之“秋”有了更為寬泛和靈活的理解，它不僅可以反映出與中國繪畫本身的聯(lián)系，還體現(xiàn)了整個文化體系或歷史邏輯的狀態(tài)，甚至可以是跨領(lǐng)域的綜合性互動。例如，我們初期的很多展覽工作其實都是圍繞齊白石來進行的，但是當我們持續(xù)將這個主題進行到一定狀態(tài)和深度的時候，自然而然地就會有跨學(xué)科的知識、學(xué)者、觀點被納入到這個系統(tǒng)中，這同樣是一葉知秋、以小見大的關(guān)系。美術(shù)館是一個平臺，我們通過手里的這片“葉”構(gòu)建了一個文化的溝通場域和學(xué)術(shù)生態(tài)。所以我認為,如何建好一個美術(shù)館，最重要的就是要有一個遠景的計劃，這個計劃要特別清楚，目標要清晰。它反映出一個美術(shù)館的辦展能力，更體現(xiàn)出美術(shù)館人的學(xué)術(shù)水準。

“人生若寄——齊白石的手札情思”，展覽現(xiàn)場

鄭：您在運用北京畫院美術(shù)館展示空間時曾提出“回歸傳統(tǒng)人文空間”的理念，對于展覽空間的運用您是如果思考的？又是如何實現(xiàn)的？

吳：我曾經(jīng)提過一個概念叫“入境”，就是認為我們的美術(shù)展覽要先回歸到中國藝術(shù)的生存邏輯，或者生存方式中，這恐怕是與西方不同的概念和思路。但同時，以博物館和美術(shù)館這樣的公共空間進行藝術(shù)展示的機制是從西方傳入的。這兩方面都需要考慮到。

以傳統(tǒng)文人畫為例，它最初的觀看方式是三五好友以雅集的方式近距離觀賞，手卷、冊頁則一定是上手觀看，立軸則是一幅幅上墻比較著看。無論是哪一種方式，其實都能夠反映出傳統(tǒng)書畫與文人長期以來都保持的親近的關(guān)系。古人要觀一張畫，還會通過某些儀式幫助自己進入到一種觀看的情境中，更重要的甚至要沐浴、更衣、焚香。進入情境，成為我們感受一件東西的前提。但這個前提，在今天的現(xiàn)代生活方式中是缺失的。那么，如何改善這種關(guān)系，實現(xiàn)傳統(tǒng)中國畫在現(xiàn)代空間中被關(guān)注的可能性問題？藝術(shù)家作品是既定的，展覽的觀眾也是既定的，我們改善的方式其實非常有限，就是通過展覽的策劃和空間的設(shè)計去修補人和作品的關(guān)系。雖然今天的任何一個展覽都難以做到同古人一樣讓觀眾親手把玩、近距離觀賞，但我們可以通過其他的方式去構(gòu)建觀眾和作品之間的一種體驗關(guān)系來彌補這些不足。比如我們會在齊白石的工筆草蟲畫旁放一些真實的昆蟲標本，或是將齊白石的手札日記做成電子版供觀眾們翻閱，每一次重要展覽我們都會重新規(guī)劃展覽空間、搭建展墻、設(shè)計新的展廳關(guān)系，包括每一次展覽我們對參觀人流、觀展時間的設(shè)計和控制等等，其實都是在通過一系列可操作的方式來豐富和強化觀眾與作品之間的關(guān)系，促進一種交流狀態(tài)生成的可能性。

此外，跨領(lǐng)域、多學(xué)科知識的共同介入能夠很好地幫助美術(shù)館實現(xiàn)展覽空間的合理運用。比如人體工學(xué)在展覽設(shè)計中的運用，本質(zhì)上就是通過設(shè)計，包括對觀看距離、角度、光線的設(shè)計來適應(yīng)人體最自然的一種觀看狀態(tài)；比如傳播學(xué)知識的運用，能夠幫助實現(xiàn)一個展覽在公共空間和社會媒體中傳播的有效性和準確性。北京畫院美術(shù)館“20世紀美術(shù)大家系列展”的展覽名稱幾乎都是四個字的主題詞，在追求一種古雅韻味的同時還具有非常豐富的傳播內(nèi)涵，這在其他美術(shù)館看來可能并不是特別值得關(guān)注的事情，但一個名字對于展覽來說其實具有非常重要的作用。你的學(xué)術(shù)思考、展覽核心，還有能夠保持一種雅致的韻味和朗朗上口的閱讀感受，這些都需要在短短幾個字來完成。所以每一次展覽名稱的選定，對我們整個美術(shù)館團隊來說都是一次頭腦風(fēng)暴。這些都是我們立足北京畫院美術(shù)館所做的一系列探索，這個小型場館很難完全滿足公共社會對它的綜合性訴求，因此我們就把我們能夠做到的盡可能持續(xù)、深入、細致地完成好，這是我們在展覽背后的一個想法。

鄭：除了北京畫院美術(shù)館的相關(guān)工作，我們還能看到您在其他空間、面對素材和對象所做的展覽策劃，其中包括一些青年藝術(shù)家的展覽。請您從策展人的角度，談?wù)剬@些不同類型的展覽策劃的一些思考。

吳：其實每一個展覽都是人與時間和空間這兩件事情相關(guān)，有些展覽需要很慢地去細讀，所以就要控制人流在這個展廳的時間和他逗留的方式。比如之前我在今日美術(shù)館做的“漸——2013青年藝術(shù)家研究展”可以比較清晰地反映在這方面的思考。此外關(guān)于策展人權(quán)力和視野的反思，也促成了我與高鵬館長合作的櫥窗項目——找朋友。這個項目其實是把策展人的權(quán)力降到最低，讓策展人的視野借助藝術(shù)家、媒體的朋友與朋友間的網(wǎng)狀關(guān)系不斷延伸，同時也讓過去并沒有受到策展人關(guān)注的年輕藝術(shù)家能夠獲得更多的展覽和表達的機會。其實展覽策劃有時候不僅是策劃一個展覽呈現(xiàn)的方式，而是策劃一個展覽生成的邏輯。

鄭：您如何看待美術(shù)館館長的角色在一個展覽中的權(quán)力與責任問題？

吳：因為每個人的精力都是有限的，而今天一個展覽的復(fù)雜程度和社會協(xié)作成本決定了策展人很難做到面面俱到。那么在這種情況下，策展人的作用如何實現(xiàn)有效的發(fā)揮？這也是當下美術(shù)館人、策展人面臨的一個問題。我認為，策展人只要負責一個展覽最大的部分和最小的部分，剩下的不需要花費太多精力。最大的部分包括展覽理念、學(xué)術(shù)邏輯，與其他美術(shù)館、博物館的合作等，最小的部分就是展覽空間中工作人員可能忽視的細節(jié)。通過這兩個部分把控，能夠比較有效地保證一個展覽的總體質(zhì)量。

此外，我們還要看到展覽作為藝術(shù)作品的展示平臺，不僅應(yīng)當通過作品本身的展示來取得更廣泛的傳播和社會效應(yīng)。還需要為相關(guān)的理論學(xué)者、研究人員搭臺子，借助平臺資源為他們提供更加豐富、直觀，甚至是以往難以見到的素材。通過這種方式可以促進研究工作的不斷深入，新的研究成果才能夠源源不斷地產(chǎn)生。從長遠來看，這樣一種策展思路的貫穿是非常重要的環(huán)節(jié)。

“一位藝術(shù)家的長征——北京畫院藏沈堯伊《地球的紅飄帶》連環(huán)畫原作研究展”中，作品的圖像緩緩流淌在一條紅色飄帶上，既是對這件經(jīng)典之作的致敬，更是對紅軍長征的致敬

鄭：在那您看來，現(xiàn)在整個中國的美術(shù)館事業(yè)處于一個怎樣的階段？還有哪些不足或是亟待思考或解決的問題？

吳：現(xiàn)在我覺得中國的美術(shù)館建設(shè)整體上還屬于起步階段，但同時也要看到，它的成長速度非?？?。這個速度主要指美術(shù)館硬件水平的不斷提高，但軟件和人才的成長也在緩步跟上。所以現(xiàn)在就會發(fā)現(xiàn)有很多空間很大、硬件齊備的展覽空間，但是不知道怎么做展覽，美術(shù)館的收藏和研究部也不知道怎么建立自己的收藏、研究體系。所以擺在當前中國的美術(shù)館發(fā)展面前的一個緊要的問題，是如何培養(yǎng)美術(shù)館人才，如何自主構(gòu)建美術(shù)館意識。當然，這個問題也越來越多地在同行中被提起，可以看到今天中國的美術(shù)館人正在積極地試圖解決這些問題。