高 山

近代臺灣美術研究中，陳澄波是一位不可忽視的重要人物。陳澄波1895年出生在臺灣嘉義，父親是前清秀才，受父親影響，陳澄波對中國傳統書法、詩詞有深刻的了解，并寫得一手好字。在臺灣時陳澄波師從于日本水彩名師石川欽一郎1，1924年考入東京美術學校學習西畫。1929年來到上海，直到1933年回到臺灣。2陳澄波一生致力于自我風格的探索，由于家族漢文化的扎根于心，使得在日本學習西洋畫的陳澄波在探索自我風格時轉向對中國傳統繪畫的學習和吸收，尤其在他的風景畫中，明顯可以看到中國傳統山水畫的母題和樣式。如若要更全面地了解陳澄波的藝術風格，便需要了解他畫作中的“中國風”及其形成的原因。本文將從陳澄波一生經歷的三個時期，將陳澄波放置于三個不同生活環(huán)境中，從家庭情況、學畫歷程、交游狀況等方面研究其風景畫內在的“中國風”，以及導致“中國風”形成的多方因素。

一、與“中國風”之淵源

陳澄波年幼時受過傳統私塾教育，加上其父親曾在嘉義一所小學堂教授國文，傳統的中國文化早早在陳澄波心中播下了種子。在今臺南市的臺灣文學館就有一本陳重光捐獻的《真形隸篆四體千字文》，末頁有陳澄波毛筆簽名，扉頁標注“明治四十二年”（陳澄波15歲）等字樣。而作于1926年的《蘇軾·前赤壁賦》，以及藏于嘉義市政府文化局的《朱柏廬治家格言》，均是陳澄波的書法作品，可見其書法功底。正是長期的書寫練習，使他自幼對線條有很深的體驗，對他今后的線條表現大有幫助。

陳澄波不僅喜愛書法，也愛好詩文，他自己曾參加彰化崇文社（當時民間漢文愛好者為提倡漢文、漢詩創(chuàng)作所組織的民間社團）征文比賽。并且他十分重視對子女的漢文化教育，其子女的書法作品入選日本舉辦的第一回全國書道展覽會。陳澄波在上海時所用的名片也標示自己的祖籍是福建龍溪的臺灣畫家，可見陳澄波內心所隱藏的中國傳統文化的情懷。在陳澄波一生的創(chuàng)作中，他從未脫離這樣的心態(tài)，而這種情結驅使著他在學習和創(chuàng)作過程中吸收中國傳統文化，從而形成畫作中的“中國風”。

二、留日時期的風景畫

陳澄波于1924年3月前往日本學習西畫，直到1929年離開日本。20世紀初的日本畫壇正興起一股“東洋熱”和“中國熱”。“東洋”的概念與“西洋”相對立。“東洋熱”來自于當時日本畫壇里“日本畫”與“南畫”的興起，在日占時期的臺灣，“南畫”泛指水墨風格的畫作，日本畫壇此時所興起的“東洋熱”包含了日本畫與中國水墨畫。在日本，陳澄波對中國傳統文化則更加關注，在他的收藏中，就有1926年東京舉辦的“日華繪畫聯合展覽會”的美術明信片，和1928年出版的《唐宋元明名畫展號》（專輯）。

陳澄波作于1924年的《枇杷樹》，雖是膠彩畫，但帶有明顯的宋人花鳥的韻味，像極中國傳統花鳥的渲染方式。其好友林玉山（1907-2004）也有此類風格的作品。林玉山的《蓮池》中蓮花的莖與葉，和水面的關系處理，都與東京國立博物館所藏南宋傳為顧德謙的《蓮池水禽圖》十分相似，不能排除林玉山見到這幅作品的可能。南宋時期，毗陵（今江蘇武進）有許多職業(yè)畫師制作大量的草蟲瓜果畫遠銷日本，3想必當時留學日本的中國畫家們，見到了日本收藏的中國傳統畫作，并且加以學習和吸收。

圖1 陳澄波 《牽?；ā?紙本水墨 33.5cm×31.5cm

圖2 陳澄波 《漁村》 紙本水墨 32cm×33.5cm

陳澄波在東京美術學校圖師科并無“南畫”或“水墨畫”課程。當時日本流行工筆重彩的膠彩畫，如林玉山《蓮池》。而陳澄波在1924年至1925年期間創(chuàng)作《牽?；ā罚▓D1）和《漁村》（圖2）這類水墨畫習作，是在日本畫課程外對傳統水墨的探索和練習。后來的畫作中，陳澄波以膠彩畫、油畫形式為主，內容上則轉向對傳統山水母題的運用。陳澄波作于1928年的《湖畔》中，一人身穿斗篷，正撐船行往渡口，渡口處有兩人等待。這個情節(jié)與中國山水畫中待渡母題相似。而遠景的山脈色彩明度較低，如山水畫中隱約可見的遠山?！逗稀分羞h山和天空以平涂的方式，并未使用傳統學院式的透視法和上色方式，而是使用明度較低的色彩，弱化了對光線、空間的營造。

《湖畔》雖以油畫的筆觸進行，但是所表現的題材與畫意充滿了中國傳統山水的韻味。陳澄波曾感嘆南畫太難，因而轉入洋畫的學習，“取其（南畫）捷徑”，從而能“較易成就”，達到南畫之畫意境界。因此，陳澄波創(chuàng)作時融入南畫的畫法，即使采用西方的表現方式，也能明顯看出中西繪畫的融合，這就是畫中所蘊含的“中國風”。

三、上海期間的“中國風”繪畫

陳澄波在上海時期所創(chuàng)作的作品“中國風”體現尤為明顯。當時的上海傳統中國畫有著很大的聲勢。1929年上海，舉行的第一次全國美術展覽會上，書畫入選件數為西畫的三倍以上。在上海期間，陳澄波創(chuàng)作了大量風景畫，作于1929年的《清流》是陳澄波風景畫中最具“中國風”的代表作品之一。這件作品于1931年獲選為中國12位代表畫家的作品，并入選了1933年參加芝加哥博覽會?！肚辶鳌访枥L的是西湖“斷橋殘雪”的景致，畫面以赭黃色為主，大幅壓低了物象的固有色，與西方傳統“寫實”概念相悖，除了天與水的局部藍色以外，回歸到中國傳統繪畫中水墨黑白的“統調”概念，而畫面構圖是來自倪瓚典型的“一河兩岸”式，其枯樹的樹枝則信筆而寫，帶有毛筆柔韌的味道。整幅畫的空間處理也放棄了西方的焦點透視法，從近景到遠景，景物排列猶如山水畫中的高遠式構圖。畫于1930年的《橋》（圖3）有著相同的題材和構圖安排，在畫面左下角，陳澄波用熟練的線條表現樹的枝條。而在另一幅作于1933年的《蘇州風景》（圖4）中，則可以看到陳澄波更加頻繁地使用線條，尤其是畫面右邊的線條一如草書的用筆，頗有筆墨趣味。

圖3 陳澄波 《橋》 布面油彩 37.5cm×45cm

此外，陳澄波對于漁船這一母題的運用也值得注意。上述兩幅作品中均有船只出現，另外在1929年陳澄波所作的《太湖別墅》（圖5）中，湖中央帶有斗笠的船夫和漁船引人注意。如果把別墅對應傳統山水中的隱士居所，那么陳澄波畫中的別墅、漁船所傳遞的，正是傳統文人山水意欲表現的隱居生活的內涵。可以看出，陳澄波初到上海，相比在日本留學期間，他對中國傳統山水的把握已經有所進步，不僅對圖式有所吸收，對中國山水的畫意也有了更加深刻的認識。

陳澄波在上海期間，除了決瀾社以外，藝苑繪畫研究所是他的另一個活動平臺。1929年的一幅水墨集錦《合作》，由張大千、張善孖、俞劍華和楊清磐四人合作，并有王濟遠題字。這幅合作的水墨花果作于張大千、俞劍華二人臨行之際，并留給陳澄波作為紀念。朱屺瞻、潘玉良、王亞塵、吳湖帆也在藝苑繪畫研究所中。張大千和吳湖帆對中國傳統繪畫研究頗深，陳澄波與他們同在研究所，不能排除陳澄波參觀他們的收藏的可能性，這是學習中國傳統繪畫的絕佳機會。陳澄波在上海積極參加美術運動，并與畫壇內許多藝術家都有往來，如潘天壽的贈畫，以及陳澄波返臺后潘玉良與其夫婿潘贊化元旦寄給他的賀年卡（圖6），均能見證陳澄波在上海時與畫壇人士的密切關系。在這樣的氛圍下，陳澄波對中國傳統繪畫的認知程度大大加深。

圖4 陳澄波 《蘇州風景》 布面油彩 31.5cm×41cm

圖5 陳澄波 《太湖別墅》 布面油彩 91cm×116.5cm 1929

圖6 1936.1.8 潘玉良明信片

四、返臺后的新嘗試

1933年回到臺灣后，陳澄波曾考慮赴法留學，但因石川欽一郎1934年8月16日的回信而打消念頭。信中說：“法國目前匯率甚高，此時前去極為不智。勸你還是多研究東洋美術（中國或印度），中國古畫乃我等作畫的好參考，比去法國更有用?！?

石川欽一郎在信中鼓勵陳澄波多學中國畫，認為這比去法國學習更有用。陳澄波聽從了他的建議，并未赴法留學，轉而專心參研中國畫。1934年秋臺灣《新民報》曾刊登一則陳澄波的采訪，陳澄波談及自己的作畫態(tài)度、經驗和最近的心境如是說道：

我因長期待在上海的關系，對于中國畫多少有些研究。其中特別欣賞倪云林與八大山人兩人的作品。倪云林用線條帶動整個畫面，八大山人則不使用線條，而是用一種筆觸，顯示其偉大的技巧。受到這兩人作品的影響，我這幾年的作品，有了很大的變化。我的畫面所要表現的是，所有線條的動態(tài)。并用筆觸使整個畫面生效，或是將一種難以形容的神秘的東西，引進畫面，這就是我的著眼點。我們東洋人，絕不可以囫圇吞棗似地盲目接受西洋人的畫風。5

根據陳澄波自己的描述，他十分注重線條，尤其是樹枝的表現，類似中國古畫的畫法。在他作于1934年的《西湖春色》（圖7）中可以看到樹枝的線條更加明顯，樹葉則幾乎是朝同一方向用筆擦出來，短促的筆觸來自印象派，畫面十分活潑，而其構圖方式與《清流》（圖8）《橋》類似。

圖7 陳澄波 《西湖春色》 布面油彩 97cm×130cm

不難看出，陳澄波的“中國風”作品中，雖然包含大量中國傳統山水畫元素，但是表現手法仍然受到西方繪畫的影響。陳澄波曾指出自己的作畫方針：雷諾阿的線的動態(tài)、凡·高的筆觸和運筆，以及把東方色彩加濃處理。71931年《我的家庭》（圖9）中可以看到，人物身上的筆觸所表現出的結實體感與塞尚相似，桌面的平面化很有馬蒂斯的風格，畫面中大量運用線條，可見在探索中國傳統繪畫時，陳澄波對西方繪畫的研究和嘗試也未停止。

圖8 陳澄波 《清流》 布面油彩 72.5cm×60.5cm

圖9 陳澄波 《我的家庭》 布面油彩 91cm×116.5cm

圖10 陳澄波 《淡水河邊》 布面油彩 37.5cm×45cm 1936

陳澄波回到臺灣后，在淡水一帶的寫生傾向于清領時代的漢式建筑景象，畫面中的建筑多以漢式建筑為主。以1936年《淡水河邊》 （圖10）為代表，畫中矮小的房屋參差排列，屋頂是傳統的硬山頂樣式，右邊畫有一棵枯樹，線條多變，筆觸柔軟，仍有《清流》中枯樹的筆趣。另一件作于1946年的《山水扇面》中，以線條為主，勾勒皴擦出山體、云彩，以及山頂的建筑，都是以“寫”的方式完成，而筆劃拙澀沉穩(wěn)，頗近上海吳昌碩一脈的金石派風格。陳澄波在上海時期，曾任教于由吳昌碩弟子王震所主持的昌明藝專，校內中國畫教師以吳昌碩弟子群為主干，因此陳澄波極有可能在此時期受到吳氏金石派畫風的感染。7畫上有題“民國三十五年 旅于東山 留作紀念”，即陳澄波于東山的水墨寫生戲作。這幅作品充滿傳統文人畫元素，首先扇面作畫在中國文化中有著悠久的傳統，并且在這幅扇面上，不僅有題字，而且有印章，這是常見的傳統山水扇面的組合，可以說是陳澄波效仿文人山水的一種實踐。

在藝術道路的探索上，陳澄波通過對傳統繪畫構圖樣式以及各種元素的嘗試，聚焦在中國繪畫中運筆和畫意的表現上，創(chuàng)作出帶有“中國風”的風景畫。縱觀陳澄波的藝術生涯，可見其繪畫作品里的“中國風”形成于他所生活的時代環(huán)境。從幼年所受的傳統教育，到后來游學時的所見所聞，都是陳澄波畫中的“中國風”形成的必要因素。從日本到中國臺灣，再到上海，三個地區(qū)的畫壇都十分重視中國傳統繪畫，從官方的展覽組織到民間的美術社團，都為陳澄波接觸、了解中國傳統繪畫提供了有效的條件。在諸多主客觀因素的影響之下，陳澄波畫中所蘊含的“中國風”并非形成于偶然，更是特定時代環(huán)境的作用下所呈現出的個人風格面貌。

注釋

1.石川欽一郎（1981-1945），日本靜岡人，1907年第一次赴臺，擔任臺灣總督府陸軍部翻譯官，兼任臺北中學與國語學校美術老師，1916年辭職返日，1924至1932再次赴臺人臺北師范學校美術老師。在臺灣期間，石川欽一郎成立“臺灣水彩畫會”，通過各種教學或展覽影響了許多臺灣本土畫家，陳澄波為其一。

2.李淑珠《表現時代的Something——陳澄波繪畫考》，臺北：典藏藝術家庭2012年版，頁211。

3.石守謙《從風格到畫意——反思中國美術史》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2015年版，頁128。

4.李淑珠《表現時代的Something——陳澄波繪畫考》，頁19。

5.《臺陽畫家談臺灣美術·陳澄波》，《臺灣文藝》1935年7月，引自顏娟英《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》（上），臺北：雄獅出版社2001年版，頁161。

6.同上注。

7.陳澄波《陳澄波全集》，臺北：藝術家出版社2013年版，頁18。