張 卉

在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的批評(píng)理論中，“畫(huà)品”是一個(gè)核心命題，很多有意義的思想值得我們思考討論。隨著魏晉時(shí)期品藻之風(fēng)的興起，有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)第一次明確提出，“畫(huà)品”一詞應(yīng)運(yùn)而生。在之后的發(fā)展中，最著名的理論莫過(guò)于中晚唐時(shí)期朱景玄的“四格”說(shuō)，即“神、妙、能、逸”。從此，“格法”成為中國(guó)美術(shù)批評(píng)理論中又一重要術(shù)語(yǔ)，后世的很多品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)都明顯地吸收了這一方法。在朱景玄的“四格”中，“逸品”雖居第四，但與前三者無(wú)優(yōu)劣之別，而是指其別具特色?！八母瘛闭f(shuō)的是前人重氣韻和神采的一種變化，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)對(duì)于內(nèi)在情感的抒發(fā)，突出其超越于規(guī)范和理性的超逸精神，影響深遠(yuǎn)。其后宋代黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中重述“四格”，便極為推重逸品。從此，超越精神成為中國(guó)繪畫(huà)的內(nèi)在生命精神，表現(xiàn)人的氣質(zhì)和格調(diào)，一邊是文，一邊是畫(huà)，關(guān)乎人的生命境界的“文人畫(huà)”在北宋形成潮流，實(shí)屬必然。

這之后，有關(guān)“文人畫(huà)”理論的豐富，與一系列“區(qū)別性”討論密切相關(guān)，比如，“圖與畫(huà)”“技與藝”“畫(huà)工與畫(huà)士”等。這樣，何謂文人畫(huà)發(fā)展的正脈，成為了元代以來(lái)畫(huà)家們討論的核心。從現(xiàn)存資料看，在繪畫(huà)中提出“南北宗”問(wèn)題是在董其昌時(shí)代才出現(xiàn)，董其昌的意義在于，他不是將分宗作為一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題去討論，而是通過(guò)對(duì)兩種創(chuàng)作途徑的區(qū)別，推崇超越法度的別派，從而在明代以來(lái)有關(guān)“畫(huà)工和畫(huà)士”之別的討論中，明確了超越法度的逸品絕對(duì)代表著文人畫(huà)發(fā)展的正脈。

在這場(chǎng)時(shí)代性的畫(huà)學(xué)討論中，明末清初的龔賢對(duì)此有一些新的發(fā)展，值得重視。他以對(duì)“士氣”的重新討論入手，將繪畫(huà)的內(nèi)在之理、畫(huà)家身份以及畫(huà)品問(wèn)題融為一體，很多理論的創(chuàng)新，實(shí)為藝術(shù)創(chuàng)新本身的反思，具有明末清初特有的時(shí)代特色。本文將闡釋相關(guān)畫(huà)語(yǔ)，試圖呈現(xiàn)出明末清初的文人畫(huà)論的內(nèi)在發(fā)展線索，即龔賢的“士氣”理論對(duì)于傳統(tǒng)的“畫(huà)品”問(wèn)題做了哪些新的推進(jìn)。

一、士氣與畫(huà)士

關(guān)于繪畫(huà)與士氣的關(guān)系，龔賢有專(zhuān)門(mén)的談?wù)?。他曾說(shuō)：“古人所以傳者，天地秘藏之理，泄而為文章，以文章浩瀚之氣，發(fā)而為書(shū)畫(huà)。古人之書(shū)畫(huà)，與造化同根，陰陽(yáng)同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說(shuō)為上智也。”1繪畫(huà)，不是要恪守前人的教誨，而是要立足天地自然間，以“浩瀚之氣”聚匯天地中氤氳的氣韻，這是生命之韻，也是繪畫(huà)之源。在《課徒畫(huà)稿》中，他曾云：

龔賢 《八景山水》之一 紙本設(shè)色 24.4cm×49.7cm 1684 上海博物館藏

畫(huà)要有士氣，何也？畫(huà)者詩(shī)之余，詩(shī)者文之余，文者道之余。不學(xué)道文無(wú)根，不習(xí)文詩(shī)無(wú)緒，不能詩(shī)畫(huà)無(wú)理。固知書(shū)畫(huà)皆士人之余技，非工匠之專(zhuān)業(yè)也。2

何為“士氣”？龔賢把它視為詩(shī)畫(huà)相通的內(nèi)在之理。理，即天地之道；畫(huà)是表現(xiàn)天地之道的一種方式，所以畫(huà)之理、藝之道、天之道，三者一體。這是龔賢講士氣的基礎(chǔ)。士氣，即道氣，它是藝術(shù)之根、藝術(shù)之理。在一則談?wù)撐娜水?huà)的跋文中，他表達(dá)過(guò)相同的意思，“（士大夫畫(huà)）宜其中有詩(shī)意，有文理，有道氣。噫！豈小技哉！”3藝術(shù)不是單純的技藝，其關(guān)鍵在于它是有道氣的，有詩(shī)意的。半千論藝的精髓，都關(guān)乎生命境界問(wèn)題。這個(gè)詩(shī)意，不能做詩(shī)畫(huà)相融的一般解釋?zhuān)巧鼉?nèi)在的靈魂，是生命的永恒之意。這樣，半千所論的士氣，即是藝術(shù)對(duì)靈魂的體悟。

沿著這一方向，他把畫(huà)家分為三等：

畫(huà)家三等：畫(huà)士、畫(huà)師、畫(huà)工。

畫(huà)士為上，畫(huà)師次之，畫(huà)工為下。或問(wèn)曰：“畫(huà)師尚矣，何重士為？”柴丈曰：畫(huà)者詩(shī)之余，詩(shī)者文之余，文者道之余，吾輩日以學(xué)道為事，明乎道，則博雅。亦可渾樸，亦可不失為第一流人。放詩(shī)文寫(xiě)畫(huà)，皆道之緒余，所以見(jiàn)重于人群也?！骱醯溃贾?huà)之來(lái)由。不明乎道，所謂習(xí)其事而不明其理者是也。若畫(huà)工既不知畫(huà)理之所存，又不能立法作則，而資繼起，請(qǐng)□以歲月而易人廩給，古人所謂異日者也，以手養(yǎng)口，何異運(yùn)斤雕瓦之人，君子恥之，鄙其名曰“工”，工與士若乘騄駬而分馳也。4

對(duì)于畫(huà)家身份的強(qiáng)調(diào)，中國(guó)畫(huà)學(xué)理論早已有之，從唐代張彥遠(yuǎn)貶低畫(huà)工畫(huà)，到明代董其昌立南宗為正傳，“抑師而揚(yáng)士”一直是思想主脈。半千服膺這樣的思想，但又表達(dá)了自己新的見(jiàn)解。在這段文字中，他提出了“明乎道，始知畫(huà)之由來(lái)”的觀點(diǎn)。明道是繪畫(huà)之本，也是半千區(qū)分畫(huà)家身份的依據(jù)。畫(huà)士為第一等，關(guān)鍵在于他們超越技藝層面，去把握天之道，畫(huà)之理。也就是，表現(xiàn)內(nèi)在的士氣，是“畫(huà)士”之畫(huà)的根本。這對(duì)于文人畫(huà)視南宗為正傳的思想，提供了更有力的解釋。

何為文人畫(huà)的正傳，半千以士氣為依據(jù)，表達(dá)了自己的新見(jiàn)。他說(shuō)：

今日畫(huà)家……然名流復(fù)有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品為上，余無(wú)論焉。神品者，能品中之莫可測(cè)識(shí)者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言語(yǔ)形容矣。是以能品、神品為一派，曰正派；逸品為別派。能品稱(chēng)畫(huà)師，神品為畫(huà)祖。逸品散圣，無(wú)位可居，反不得不謂之畫(huà)士。今賞鑒家，見(jiàn)高超筆墨，則曰有士氣。而凡夫俗子，于稱(chēng)揚(yáng)之詞，寓譏諷之意，亦曰此士大夫畫(huà)耳。明乎畫(huà)非士大夫事，而士大夫非畫(huà)家者流，不知閻立本乃李唐宰相，王維亦尚書(shū)右丞，何嘗非士大夫耶？若定以高超筆墨為士大夫畫(huà)，而倪、黃、董、巨，亦可嘗在搢紳列耶？自吾論之，能品不得非逸品，猶之乎別派不可少正派也。使世皆別派，是國(guó)中惟高僧羽流，而無(wú)衣冠文物也。使畫(huà)止能品，是王斗、顏斶，皆可役而為阜隸；巢父、許由，皆可驅(qū)而為牧圉耳。5

龔賢把清初畫(huà)家分為“三品兩派”：能品、神品為正派，逸品為別派。能品稱(chēng)畫(huà)師，神品為畫(huà)祖，逸品則為散圣。顯然，龔賢更贊賞別派畫(huà)家。在金陵畫(huà)家中，又首推石谿、青谿：“逸品則首推二谿：曰石谿、曰青谿?！币萜窞槭慨?huà)，而能品、神品則為畫(huà)士。在他看來(lái)，畫(huà)品的差別，不在于筆墨的高下，而在境界是否通天地之氣。作畫(huà)和賞畫(huà)，都必須明曉天地之道，然而當(dāng)時(shí)的賞鑒者，見(jiàn)到筆墨高超，即曰有士氣，全然不知“明乎道，始知畫(huà)之由來(lái)”的道理。這里，他再一次把士氣與畫(huà)之道直接相連。畫(huà)家身份、南北地域、筆墨表現(xiàn)等分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，并不是文人畫(huà)的精髓，其根本在于有境界，即有士氣。士何以為士，即人何以為人，這類(lèi)涉及生命的問(wèn)題是文人畫(huà)關(guān)注的核心。半千對(duì)于“二谿”的贊賞，即在于他們的畫(huà)超越了筆墨之格法，而追求生命之氣格。

在南宗正傳的問(wèn)題上，半千顯然比董其昌更進(jìn)一步。他的“畫(huà)家三等”“畫(huà)分三品”并不是品第論，實(shí)為境界論。身份的高下，流派的正別，實(shí)為境界的差異。因此，所謂的南宗之“正傳”，關(guān)鍵在“士氣”，有境界就有士氣。這與龔賢論藝重視心性陶養(yǎng)的思想亦相吻合。從整體看，也符合中國(guó)文人畫(huà)重境界的內(nèi)在發(fā)展線索。重新校正當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的基本觀念和理想追求，這是龔賢畫(huà)學(xué)的最閃亮的價(jià)值。

不盲目恪守身份，而重視精神的純粹，龔賢對(duì)于當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的正本清源，提供了更適宜的路徑。這是理解明清之際遺民藝術(shù)的核心問(wèn)題?！笆繗狻钡闹髦疾辉谟谏矸荩谟诰辰?。自北宋以來(lái)，中國(guó)文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)的文人意識(shí)，不是一小群雅士的意識(shí)，而是代表了一種生命境界。所以，單純的身份論，亦如筆墨技巧論一樣，僅是文人畫(huà)的表相。重視士氣，回到本質(zhì)上思考文人畫(huà)的發(fā)展，才是龔賢的創(chuàng)造。

龔賢 《木葉丹黃圖軸》 紙本水墨99.5cm×64.8cm 1685 上海博物館藏

二、四要與畫(huà)家

畫(huà)而有士氣，如何才能臻至？對(duì)此龔賢提出了“四要”，其中對(duì)于“畫(huà)品”有很多富有新意的見(jiàn)解。有關(guān)“四要”的論述集中在以下兩段：

畫(huà)有六法，此南齊謝赫之言。自余論之，有四要而無(wú)六法耳。一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤(rùn)，丘壑宜穩(wěn)，三者得而氣韻在其中矣。筆法愈秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言潤(rùn)，明其非濕也。丘壑者，位置之總名；位置宜安，然必奇而安，不奇無(wú)貴于安；安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派：作家畫(huà)安而不奇，士大夫畫(huà)奇而不安；與其號(hào)為庸手，何若生手之為高乎？倘若愈老愈秀，愈秀愈潤(rùn)，愈潤(rùn)愈奇，愈奇愈安，此畫(huà)之上品，由于天資高而功力深也。宜其中有詩(shī)意，有文理，有道氣。噫！豈小技哉！6

畫(huà)家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說(shuō)，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻，猶言風(fēng)致也。筆中鋒自古。墨氣不可歲月計(jì)，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。鄭子房曰，柴丈墨氣如煉丹，墨氣活丹成矣。此語(yǔ)近是。7

龔賢的四要實(shí)為三要：筆墨、丘壑、氣韻。彼此的關(guān)系，龔賢說(shuō)：“筆法要健，墨氣要活，丘壑要安妥，三者得而氣韻生矣。”8自謝赫“六法”以來(lái)，“氣韻生動(dòng)第一”便是中國(guó)畫(huà)的第一要律，特別是北宋之后，氣韻拓展到各個(gè)畫(huà)科，成為山水畫(huà)的靈魂，沒(méi)有氣韻則不稱(chēng)其為文人山水。半千顯然是接受這一山水畫(huà)主旨的，但是他極力反對(duì)當(dāng)時(shí)將氣韻視為筆墨趣味的膚淺觀點(diǎn)。他說(shuō)：“今之言丘壑者一一，言筆墨者百一，言氣運(yùn)者萬(wàn)一。氣運(yùn)非染也，若渲染深厚仍是筆墨邊事?！?人人都知道，要有丘壑之形體才能得山水之神韻；而丘壑之形體源自筆墨，所以深入筆墨者，比以形體識(shí)圖者要高。但山水畫(huà)的根本在“氣運(yùn)”，通曉此內(nèi)涵者極少。這里，龔賢將“氣韻”寫(xiě)為“氣運(yùn)”，非常特別。這并不是求異創(chuàng)新，與謝赫的“氣韻”并無(wú)分別意，而是要對(duì)六法所講“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵，進(jìn)行重新思考。如他所言：“六法以氣運(yùn)為上，唯善用墨者能氣運(yùn)。故余遠(yuǎn)慕董翁，評(píng)余畫(huà)者亦謂墨勝于筆?！?0

龔賢 《山水卷》（局部） 紙本水墨 24.5cm×620cm 1679天津美術(shù)出版社藏

在半千看來(lái)，一直以來(lái)文人畫(huà)對(duì)于“氣韻生動(dòng)”的體悟還不夠，突出“生生不已”之義，僅是其內(nèi)涵之一。結(jié)合上面第一段引文中有關(guān)“畫(huà)之上品”的論述，可知在半千的心中，“體道”是藝術(shù)的最高層次，“氣韻”理應(yīng)具有“體道”的內(nèi)涵。道，不是抽象本體，而是萬(wàn)物背后的秩序，是感性世界內(nèi)蘊(yùn)的奧秘。所以，詩(shī)意、畫(huà)理、道氣，在本質(zhì)上應(yīng)三者一體。氣韻生動(dòng)，就是把繪畫(huà)作為體道的載體，表現(xiàn)胸中的宇宙。藝近乎道，表現(xiàn)自我對(duì)世界的獨(dú)特感覺(jué)，繪畫(huà)變?yōu)閭€(gè)性化的藝術(shù)，這也符合中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的發(fā)展方向。

可見(jiàn)，半千畫(huà)學(xué)所講“氣韻”，是在全面理解謝赫“氣韻生動(dòng)”內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，得到的新認(rèn)識(shí)。他要做的是，脫離形神關(guān)系的思考模式，超越形神，將氣韻具有的主宰地位放在藝道的層面去理解，著意于氣韻對(duì)生命原本狀態(tài)的呈現(xiàn)，表達(dá)生命的感覺(jué)和智慧，這也是元代以來(lái)文人畫(huà)主要追求的境界。如他所說(shuō)：“氣韻，猶言風(fēng)致也。”氣韻是對(duì)人的生命精神的一種呈現(xiàn)，沒(méi)有這個(gè)風(fēng)致，人不成人，畫(huà)也不成畫(huà)。故懂此藝道者最少。

龔賢還表達(dá)了關(guān)于“畫(huà)家”和“畫(huà)”的見(jiàn)解。他以在丘壑表現(xiàn)方面的兩種趣味“安”和“奇”，作為文人畫(huà)家和一般畫(huà)工區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，為董其昌“南宗正傳”說(shuō)提供了一條新的進(jìn)路。在前面有關(guān)四要的引文中可以覘見(jiàn)，在他看來(lái)，“作家畫(huà)”即畫(huà)工畫(huà)是“安而不奇”，“士大夫畫(huà)”是“奇而不安”。關(guān)于“奇趣”，著名藝術(shù)史學(xué)者白謙慎從創(chuàng)造力的角度談這一問(wèn)題，對(duì)我很有啟發(fā)。但我以為，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，更重要的是，龔賢通過(guò)奇趣表達(dá)的是對(duì)畫(huà)之境界的思考。龔賢所說(shuō)丘壑之“奇”，其意在丘壑不尋常之處，它非天地所有，是畫(huà)家內(nèi)心的創(chuàng)造，所以可視為畫(huà)家表現(xiàn)自我的一種形式。這與晚明畫(huà)壇崇尚“奇趣”的風(fēng)潮有直接的關(guān)聯(lián)。11對(duì)此，龔賢表達(dá)了自己的態(tài)度。他論奇趣，并不是風(fēng)格上的標(biāo)新立異，而強(qiáng)調(diào)一種氣韻，或是一種境界，“高超的筆墨”“特殊的丘壑”，都是以氣韻取勝，超乎筆墨之外而得生命之妙韻，所謂“得象外之妙”。所以，龔賢講“奇而不安”，如同他的黑白觀，并不是一個(gè)相對(duì)關(guān)系論，而是超越一切的境界論，是對(duì)性靈自由的崇尚。

丘壑的表現(xiàn)離不開(kāi)畫(huà)家和畫(huà)作。《課徒稿》中有關(guān)于“畫(huà)手”的兩段論述：“畫(huà)非小技也，與生天生地同一手。當(dāng)其未畫(huà)時(shí)，人見(jiàn)手而不見(jiàn)畫(huà)；當(dāng)其已畫(huà)時(shí)，人見(jiàn)畫(huà)而不見(jiàn)手。今天地升沉，山川位置是誰(shuí)手為之者乎？見(jiàn)畫(huà)而不見(jiàn)手，遂謂無(wú)手烏乎可？欲問(wèn)生天生地之手，請(qǐng)觀畫(huà)手?！?2又說(shuō)：“造化一輪擎在手，生天生地任憑他?！?3半千認(rèn)為，畫(huà)家是創(chuàng)造世界的人，他的創(chuàng)造性即在于覺(jué)悟的瞬間，生命真實(shí)意義的自在顯現(xiàn)，他開(kāi)啟的一個(gè)無(wú)限光亮、無(wú)限自由的新世界。

龔賢 《自藏山水冊(cè)》十二開(kāi)之一 紙本水墨 25.5cm×34.2cm 1668年夏- 1669年春 上海博物館藏

何為畫(huà)家？半千曾說(shuō)：“惟恐有畫(huà)，是謂能畫(huà)?！?4這八字真言，是半千論“四要”的精髓。是畫(huà)而又不像畫(huà)，才是真正的“能畫(huà)”，即莊子筆下進(jìn)入忘我狀態(tài)的“真畫(huà)者”。筆墨、丘壑、氣韻，中國(guó)藝術(shù)所講的這三個(gè)層次，并不是說(shuō)畫(huà)家心中已有一個(gè)先在的具體情感或抽象意識(shí)要表達(dá)，而是在超越形式本身的同時(shí)，呈現(xiàn)出一片生命境界，藝術(shù)的形式即為生命的形式。藝術(shù)的真實(shí)，是生命的真實(shí)，它不是通過(guò)理性的追索而得，它的命意是超越藝術(shù)形式本身，即是生命“顯現(xiàn)的真實(shí)”。

最后，關(guān)于四要的關(guān)系，所謂：“愈老愈秀，愈秀愈潤(rùn)，愈潤(rùn)愈奇，愈奇愈安。”龔賢一生的繪畫(huà)都在探討“畫(huà)之理”，由二元相對(duì)關(guān)系談起，但其要義不在融合，而在于徹底的超越。八個(gè)“愈”字使“四要”相生相應(yīng)，但整體那種似有若無(wú)的氣韻，又推動(dòng)著心靈超越這些格法的相對(duì)性，遁入永恒的平衡。如其所說(shuō)：“畫(huà)之妙處，在欲接不接處?！?/p>

結(jié) 語(yǔ)

在明末清初的藝術(shù)反思思潮下，龔賢有關(guān)“士氣”的探討，不盲目恪守身份，而重視精神的純粹，對(duì)于當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的正本清源提供了更適宜的路徑。這是理解明清之際遺民藝術(shù)的核心問(wèn)題?！笆繗狻钡闹髦疾辉谟谏矸?，而在于境界。自北宋以來(lái)，中國(guó)文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)的文人意識(shí)，不是一小群雅士的意識(shí)，而是代表了一種生命境界。所以，單純的身份論，如同筆墨技巧論一樣，僅是文人畫(huà)的表相；重視士氣，回到本質(zhì)上思考文人畫(huà)的發(fā)展，畫(huà)品不是品第論，實(shí)為境界論，這是龔賢的創(chuàng)造。畫(huà)之氣韻，不僅僅是表現(xiàn)一種活潑潑的生命感，更是一種生命的原本狀態(tài)，如龔賢所說(shuō)“氣韻，猶言風(fēng)致”，我們常言的畫(huà)品即人品，實(shí)際上也是關(guān)于藝道的領(lǐng)悟。

注釋?zhuān)?/p>

1.跋見(jiàn)《龔野遺山水真跡》，著錄見(jiàn)周二學(xué)《一角編》乙冊(cè)，上海人民美術(shù)出版社1986年版，第41頁(yè)。

2.《龔半千山水畫(huà)課徒稿》，四川人民出版社1981年版，第74頁(yè)。

3.《虛齋名畫(huà)續(xù)錄》卷三，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第十八冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社2009年版，第57頁(yè)。

4.龔賢《柴丈畫(huà)說(shuō)》，《泰山殘石樓藏書(shū)》第四集，上海美術(shù)制版社1929年版。

5.周亮工《集名家山水冊(cè)》，龔賢1669年觀后為其題跋，見(jiàn)《石渠寶笈三編》著錄，臺(tái)北故宮博物院1969年版，第3232-3233頁(yè)。

6.《虛齋名畫(huà)續(xù)錄》卷三《龔半千山水冊(cè)》，見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第十八冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社2009年版，第57頁(yè)。

7.龔賢《柴丈畫(huà)說(shuō)》，《泰山殘石樓藏書(shū)》第四集，上海美術(shù)制版社1929年版。

8.龔賢《課徒稿》，《龔半千山水畫(huà)課徒稿》，四川人民出版社1981年版，第75頁(yè)。

9.美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏龔賢約1677年作《山水冊(cè)頁(yè)》（十二開(kāi)），其中一開(kāi)題跋。

10.跋見(jiàn)龔賢《廿四幅山水巨冊(cè)》，1676年作，上海博物館藏。

11.參見(jiàn)石守謙《由奇趣到復(fù)古——十七世紀(jì)金陵繪畫(huà)的一個(gè)切面》，《故宮學(xué)術(shù)月刊》第十五卷第四期，1988年春季，第33-76頁(yè)。

12.龔賢《課徒稿》，前揭書(shū)，第74-75頁(yè)。

13.龔賢《課徒稿》，前揭書(shū)，第70頁(yè)。

14.美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏龔賢《山水冊(cè)頁(yè)》（十二開(kāi)），其中一冊(cè)題跋，約作于1677年。