馮燕 整理

2017年5月1日，適逢潘天壽先生誕辰120周年之際，“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀(jì)念大展”于中國(guó)美術(shù)館隆重開(kāi)幕。與展覽同步，5月2日下午至5月3日全天，“潘天壽與文化自信：潘天壽誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”在中國(guó)美術(shù)館舉行。研討會(huì)從“潘天壽的文化自信”“潘天壽的文化視野”“潘天壽的藝術(shù)問(wèn)題”“潘天壽與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育”與“潘天壽與詩(shī)詞傳統(tǒng)”五個(gè)方面對(duì)潘天壽的人生和藝術(shù)進(jìn)行了多角度的討論、讀解和闡發(fā)。本刊選取其中兩個(gè)主題，撮略概要，以饗讀者。

在第二場(chǎng)研討會(huì)上，圍繞“由‘南北’而‘東西’——潘天壽的文化視野”這一主題，美國(guó)堪薩斯大學(xué)藝術(shù)史博士楊思梁、柏林藝術(shù)大學(xué)東亞藝術(shù)系教授李靜姬、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授徐建融、中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)孔令偉、《美術(shù)》雜志主編尚輝、北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)吳洪亮、美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)美術(shù)史教授安雅蘭、中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng)安遠(yuǎn)遠(yuǎn)、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員杭春曉、美國(guó)普吉灣大學(xué)藝術(shù)史教授洪再新、中國(guó)美術(shù)館展覽部主任裔萼先后發(fā)表主旨演講。中央美術(shù)學(xué)院教授邵大箴、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)李軍分別擔(dān)任該場(chǎng)主持人和評(píng)議人。

邵大箴提出，潘天壽先生對(duì)中華南北藝術(shù)非常精通，也是深入了解的。實(shí)際上，潘天壽先生的藝術(shù)可以說(shuō)是“南人北相”。他是南方人，魯迅先生說(shuō)一個(gè)人能做出事業(yè)的，大多數(shù)都是南人北相，或者是北人南相。潘天壽之所以提出“拉開(kāi)距離論”，實(shí)際上就是因?yàn)樗麚碛袕V博的國(guó)際視野，提出了高瞻遠(yuǎn)矚的見(jiàn)解。

楊思梁從形式分析的角度切入，比較塞尚和潘天壽。他認(rèn)為，到了明末和清初的時(shí)候，按照西方意義上理解的形式主義已經(jīng)達(dá)到了頂峰。潘天壽繼承了中國(guó)畫(huà)一千年的傳統(tǒng)。他經(jīng)過(guò)自己的努力，達(dá)到了繪畫(huà)形式美的頂峰。潘天壽的形式優(yōu)美來(lái)源于他的二度升華。他把中國(guó)文人畫(huà)當(dāng)中最優(yōu)美的東西，經(jīng)過(guò)自己的蛻變，達(dá)到了最高峰。根據(jù)形式分析的標(biāo)準(zhǔn)（以及繪畫(huà)的客觀標(biāo)準(zhǔn)），潘天壽的繪畫(huà)比塞尚的繪畫(huà)更優(yōu)秀。潘天壽用色更大膽，構(gòu)圖更具有崇高感，形式更簡(jiǎn)潔。潘天壽繪畫(huà)的實(shí)踐和理論都是潘天壽一個(gè)人完成的，而塞尚的理論闡述是弗萊替他完成的。潘天壽還有其他方面的成就，他不僅僅是形式主義者。塞尚只是形式主義的畫(huà)家。從形式分析的角度來(lái)看，潘天壽比塞尚更偉大。從大的框架上講，塞尚的畫(huà)為當(dāng)時(shí)的西方繪畫(huà)開(kāi)辟了一個(gè)新的方向；潘天壽的偉大是把中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)給拓寬、加深了。

徐建融認(rèn)為，潘天壽的“中西繪畫(huà)拉開(kāi)距離說(shuō)”，正如習(xí)近平總書(shū)記所講的文化自信。不是簡(jiǎn)單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展就是拉開(kāi)距離。潘天壽走的道路是古為今用，但他并沒(méi)有排斥中西融合。潘天壽先生的文章中講到過(guò)中西融合，不要用自己曉得的東西去否定自己不曉得的東西，說(shuō)明他是寬容的，這才是文化自信。如果是閉關(guān)自守，就沒(méi)有文化自信。

孔令偉談到了潘天壽對(duì)于浙派的觀點(diǎn)以及對(duì)于筆墨問(wèn)題的思考。潘天壽對(duì)董其昌的“南北宗論”進(jìn)行了更深入細(xì)致的闡發(fā)，他引董其昌的一段話，從中得出一些判斷，認(rèn)為浙派并不是末流的文人所抨擊的那樣，他認(rèn)為浙派畫(huà)家有非常強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)的自然主義的因素。這是有現(xiàn)代意義的。潘天壽對(duì)于筆墨的“格調(diào)”問(wèn)題有自己的思考，筆墨釋放人的經(jīng)驗(yàn)，人又不能在藝術(shù)中完全放縱自己的經(jīng)驗(yàn)，筆墨中的問(wèn)題需要在筆墨之外去解決，就是所謂的“格調(diào)”問(wèn)題需要在技術(shù)之外解決。潘天壽通過(guò)兩種方法來(lái)提升格調(diào)。第一種方法是通過(guò)“詩(shī)”，他特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)心，在選題的時(shí)候特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)材，以詩(shī)題入畫(huà)題。另外就是追求古雅的美，具體表現(xiàn)就是通過(guò)書(shū)法。第二種方法就是“金石入畫(huà)”，通過(guò)書(shū)法趣味的再?gòu)?qiáng)化，提升畫(huà)面的格調(diào)，提煉筆墨的氣質(zhì)。

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)通過(guò)遠(yuǎn)眺、俯瞰、近察潘天壽作品，談了她感悟到的“天下在我胸中”的意氣和格局。她提到，“天下在我胸中”的這種意氣會(huì)讓觀者覺(jué)得意境、精神、骨氣、境界等等，六法里所有的東西，會(huì)變成一種直接的生理感受，撲面而來(lái)，而不是一種具體的觀念討論。我們?cè)谧屑?xì)看他那些酣暢淋漓的指墨畫(huà)的時(shí)候，能夠體會(huì)到他怎么樣把自己變成一種工具，直接地直抒胸臆，物象即為心象的創(chuàng)作過(guò)程。

尚輝認(rèn)為，整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展以變革為主流，以現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換為主題。潘天壽先生是在中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型方面做出重要貢獻(xiàn)的一位大師。他從潘天壽對(duì)西畫(huà)認(rèn)知的來(lái)源、反對(duì)中西折衷觀念的確立、提出“兩峰對(duì)峙”的觀念、潘天壽眼里的中西繪畫(huà)差異、潘天壽對(duì)中國(guó)畫(huà)從圖形到構(gòu)圖的探索所體現(xiàn)的現(xiàn)代性特征等方面闡述了潘天壽在拉開(kāi)中西距離中對(duì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的探索。尚輝指出，潘天壽進(jìn)行的中西繪畫(huà)比較始終是把西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作為和中國(guó)繪畫(huà)對(duì)立的西方繪畫(huà)的總體來(lái)看，并未涉及那些受東方影響而開(kāi)始的現(xiàn)代西方繪畫(huà)。同樣，對(duì)于當(dāng)時(shí)提倡折衷的嶺南畫(huà)派，他也有自己的批評(píng)。到了五六十年代，隨著潘先生對(duì)西畫(huà)認(rèn)知的深入，這個(gè)時(shí)候才提出了“兩峰對(duì)峙”的觀念。潘先生還提出了“有限度的東西方繪畫(huà)互補(bǔ)”的觀念，這個(gè)限度就是取其所長(zhǎng)。尚輝在發(fā)言中還從審美品格、空間表現(xiàn)、構(gòu)圖特征等方面探討了潘天壽先生的言論和創(chuàng)作，并對(duì)潘天壽的中國(guó)畫(huà)從圖形到構(gòu)圖探索體現(xiàn)的現(xiàn)代性進(jìn)行了解析，比如把潘天壽作品的形式結(jié)構(gòu)分成回型結(jié)構(gòu)、U型結(jié)構(gòu)、凸型結(jié)構(gòu)模式。

吳洪亮提出潘天壽先生的藝術(shù)是在現(xiàn)代公共空間和現(xiàn)代意識(shí)的背景下展開(kāi)的。他說(shuō)，我們今天再看潘天壽先生的作品，它在空間里的信息傳達(dá)是非常有效的。他也做過(guò)相關(guān)的思量。潘先生的“霸悍”，跟公共空間有呼應(yīng)的關(guān)系，也有觀者的感觸、感性、身體、體驗(yàn)的思考。我們從觀者的角度觀照潘天壽先生作品中的空間意識(shí)，跟現(xiàn)代發(fā)展的邏輯是有關(guān)的。這樣一種變化，有它變通的一面。因?yàn)?0世紀(jì)的需求打亂了中國(guó)畫(huà)自身發(fā)展的脈絡(luò)。但是，因?yàn)檫@樣的回應(yīng)，一種變通，也許達(dá)到了一種新的通變的結(jié)果，延續(xù)了中國(guó)藝術(shù)文脈的發(fā)展。

安雅蘭通過(guò)研究民國(guó)時(shí)期的美術(shù)社團(tuán)，談了潘天壽當(dāng)年參加社團(tuán)和展覽的情況。1923年，潘天壽參加了第六屆天馬會(huì)展覽會(huì)，作品《煙雨》得到了好評(píng)。1931年，他參加了藝苑研究所舉辦的展覽，當(dāng)時(shí)潘天壽還在學(xué)揚(yáng)州畫(huà)家鄭板橋的風(fēng)格。后來(lái)，潘天壽與上海美專、新華藝專的四個(gè)朋友成立了自己的白社，參加過(guò)中國(guó)畫(huà)會(huì)舉辦的融合不同藝術(shù)風(fēng)格的第六次展覽。潘天壽從非常多元化的社會(huì)背景中找到自己的創(chuàng)作道路。

杭春曉以“20世紀(jì)20、30年代潘天壽的交游及其主體確認(rèn)”為題發(fā)表演講，談到了潘天壽先生從小學(xué)教員成為大師的過(guò)程，他跟其他大師發(fā)生關(guān)系的過(guò)程中，如何確定主體的過(guò)程。20世紀(jì)20年代的潘天壽完成了從文化邊緣者逐漸走向精英階層的身份轉(zhuǎn)換。與諸氏兄弟的交往為潘天壽進(jìn)入文化舞臺(tái)的中心提供了一個(gè)重要的契機(jī)。諸氏兄弟給他打開(kāi)了交游圈，尤其是進(jìn)入了上海美專和國(guó)立藝專。他與吳昌碩建立了深情古誼，后來(lái)基于吳大羽的介紹結(jié)識(shí)了林風(fēng)眠，取得了在國(guó)立藝術(shù)院教學(xué)的崗位，從而成為潘天壽整體身份的轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)。

萬(wàn)木春教授代讀了洪再新教授以《以國(guó)畫(huà)的名義——潘天壽和民國(guó)時(shí)期的大眾媒體》為題的發(fā)言。他提出，在民國(guó)時(shí)期，潘天壽與和他年齡相仿的國(guó)畫(huà)家相比，媒體曝光的頻率很高。同時(shí)期的重要媒體及各種小報(bào)刊物成為他發(fā)表詩(shī)文書(shū)畫(huà)作品的場(chǎng)所。潘天壽見(jiàn)于大眾傳媒的形象，和現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)教育關(guān)系最為密切。潘天壽畢生致力于此，先后任職于寧海、孝豐縣立高小、私立的上海美術(shù)專門(mén)學(xué)校、新華藝術(shù)?？茖W(xué)校和國(guó)立西湖藝術(shù)院。當(dāng)時(shí)任教孝豐縣立高小期間的潘天壽正在挑戰(zhàn)“南北宗”的分界，質(zhì)疑“南畫(huà)”“文人畫(huà)”的概念，力求自創(chuàng)一格。他無(wú)法回避當(dāng)下的時(shí)代命題，嘗試新文學(xué)、新藝術(shù)。那時(shí)，“國(guó)畫(huà)”的概念正在衍化過(guò)程中，并由20世紀(jì)20年代初上?！皣?guó)畫(huà)復(fù)活運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這在大眾媒體上，具體體現(xiàn)為“文人畫(huà)”“國(guó)畫(huà)”“國(guó)粹畫(huà)”“中國(guó)畫(huà)”等概念的互換，延綿數(shù)年。而在大眾媒體的潘天壽繪畫(huà)作品的分類定名上，更有直接的視覺(jué)呈現(xiàn)。

裔萼以教育體系的反思為切入，闡釋了潘天壽“中西距離說(shuō)”的當(dāng)代啟示。她指出，潘天壽不止是杰出的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，還是非常杰出的美術(shù)教育家。他的“中西距離說(shuō)”的藝術(shù)主張對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)學(xué)院的美術(shù)教育，尤其是對(duì)中國(guó)畫(huà)教育產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。從反思寫(xiě)實(shí)教育體系的角度來(lái)看，尤其在中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)教學(xué)當(dāng)中，寫(xiě)實(shí)教育是要從素描入手的。潘天壽一直是強(qiáng)調(diào)從臨摹入手。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育當(dāng)中中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)教學(xué)對(duì)臨摹功能的忽視，已經(jīng)造成了一些令人憂慮的現(xiàn)象。這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)教學(xué)有特別重要的現(xiàn)實(shí)意義。在當(dāng)年全盤(pán)西化的觀點(diǎn)甚囂塵上之時(shí)，潘天壽提出的“中西距離說(shuō)”是基于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精深理解,是他民族自信心的體現(xiàn)，這也是對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家重要的啟迪。今天中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展必須要建立在高度的文化自覺(jué)和深廣的人文關(guān)懷之上。

李軍在評(píng)議發(fā)言中對(duì)于楊思梁先生討論的關(guān)于塞尚和潘天壽的價(jià)值比較提出了不同觀點(diǎn)。他認(rèn)為，在不同藝術(shù)追求的背景下，不能直接進(jìn)行比較。塞尚是要解決怎么把印象主義和古典主義結(jié)合起來(lái)，使得印象派具有古典主義的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)這樣一個(gè)訴求。他對(duì)于色彩的使用本身跟古典主義的關(guān)系更密切，不能只用色彩的明亮、多樣、跳躍性來(lái)直接比較的。這背后有一種文化價(jià)值訴求的差異在里面。

在第三場(chǎng)研討會(huì)上，圍繞“筆墨、章法、意境、格調(diào)—潘天壽的藝術(shù)問(wèn)題”，中央美術(shù)學(xué)院教授張立辰、中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺(jué)中心研究院院士雷德侯教授、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員鄭工、國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)主席柯蒂斯·卡特、中國(guó)美術(shù)學(xué)院副教授孫善春、中國(guó)美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)楊振宇、柏林自由大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)者張煊僳先后發(fā)表主旨演講，中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年、中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)曹意強(qiáng)分別擔(dān)任該場(chǎng)主持人和評(píng)議人。

薛永年指出，潘天壽關(guān)于筆墨的論述，一是非常重視歷史積淀又有新的闡發(fā)，重視筆墨的精神性因素。二是他用溝通中西的“點(diǎn)線面”來(lái)講解筆墨，但指出中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的特點(diǎn)。他還繼東坡的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”之后，首次提出“書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)”。對(duì)于章法，潘天壽稱為“布置”，他一方面從空間事物的觀看角度和觀看方式著眼，提出“平透視、俯透視、斜透視”。另一方面也從中國(guó)畫(huà)平面布局的意匠經(jīng)營(yíng)著眼，提出了“三角斛”的精辟見(jiàn)解。對(duì)于意境，他強(qiáng)調(diào)靜美的意境。從他的創(chuàng)作而言，不是僅僅關(guān)注個(gè)人身邊的小情小境小情趣，而是表現(xiàn)“氣結(jié)殷周雪”般的天地大美，在花鳥(niǎo)畫(huà)中構(gòu)筑北宋山水般的靜穆與崇高的精神境界。潘天壽的“格調(diào)說(shuō)”提出了畫(huà)家思想情操人品修持對(duì)于繪畫(huà)的重要意義。他的藝術(shù)之所以高于生活、不同流俗，就在于“不與照相機(jī)爭(zhēng)功”，在于既重視筆墨位置，又重視意境格調(diào)，在于對(duì)文人畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

張立辰認(rèn)為，潘先生完美實(shí)踐了中國(guó)畫(huà)畫(huà)體新格局的建造。潘先生所營(yíng)造的畫(huà)體結(jié)構(gòu)，完全是一個(gè)嶄新的具有時(shí)代精神的新架構(gòu)。在潘先生的畫(huà)體內(nèi)置方面，畫(huà)中有書(shū)、書(shū)中有畫(huà)，形成了“畫(huà)無(wú)書(shū)不文、書(shū)無(wú)畫(huà)不逸”。潘先生一生深入研究指畫(huà)與筆畫(huà)的關(guān)系，將筆畫(huà)、指畫(huà)互融互通、互參互證，知其法，工于化。加強(qiáng)了文人寫(xiě)意性，提升了指畫(huà)的品格，實(shí)現(xiàn)了紙筆畫(huà)品質(zhì)的超越，提升了筆畫(huà)的寫(xiě)意性和審美高度，使中國(guó)畫(huà)邁向了嶄新的審美領(lǐng)域。從吳昌碩到潘天壽，對(duì)于中國(guó)畫(huà)筆墨及其結(jié)構(gòu)審美品質(zhì)的超越，是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)向更高、更新階段發(fā)展的里程碑。

雷德侯從藝術(shù)理論和繪畫(huà)風(fēng)格兩方面闡述了潘天壽吸收的外來(lái)新要素。他認(rèn)為，繪畫(huà)史及美學(xué)變成獨(dú)立的學(xué)科是潘天壽在藝術(shù)理論方面吸收的外來(lái)要素，而從潘天壽的筆墨和構(gòu)圖來(lái)看，他推測(cè)日本的禪宗和歐洲的立體派是潘天壽在繪畫(huà)風(fēng)格方面吸收的外來(lái)要素。

鄭工論述了他對(duì)于潘天壽“格調(diào)說(shuō)”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“格調(diào)說(shuō)”跟潘天壽的藝術(shù)世界是分不開(kāi)的。在傳統(tǒng)和筆墨問(wèn)題上，他認(rèn)為潘天壽不是傳統(tǒng)故事單純的講述者，他是在傳統(tǒng)故事批判性的討論中去延續(xù)一種精神，而這個(gè)延續(xù)性就是受西方的影響，比如關(guān)于“靜美”的概念。他強(qiáng)調(diào)先由動(dòng)美而后到靜美，又提出了“動(dòng)靜相生”。我們從中看到的是物境和心境的關(guān)系、實(shí)境和化境的關(guān)系。潘天壽在談到心正和畫(huà)正的時(shí)候，就是回到人格塑造的層面上，體現(xiàn)出他的畫(huà)學(xué)思想的基礎(chǔ)。他認(rèn)為思想無(wú)追求、無(wú)所寄托、不講精神境界，畫(huà)格是不高的。潘天壽的“格調(diào)說(shuō)”最終目的還是為文人畫(huà)正名，這是儒家思想的呈現(xiàn)。

柯蒂斯·卡特認(rèn)為，潘天壽筆墨畫(huà)中的自然和精神性之間的關(guān)系是非常重要的議題。盡管潘天壽的藝術(shù)主要和筆、墨這樣具體的物件打交道，但他藝術(shù)追求的根源在于尋求精神性。潘天壽對(duì)大自然各種形式的熱愛(ài)持續(xù)了整個(gè)藝術(shù)生涯。比如，在中國(guó)文化中具有強(qiáng)烈象征意味的荷花經(jīng)常出現(xiàn)在他的作品中。潘天壽的藝術(shù)境界可以用“靜物幽深”概括，這也是他在詩(shī)歌和繪畫(huà)方面取得成就的最佳表現(xiàn)。

孫善春談到了他對(duì)格調(diào)和創(chuàng)新的理解。他認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)格調(diào)的理解最關(guān)鍵的核心是古人稱之的雅俗之辨?！把拧焙驼?、陽(yáng)剛相關(guān)，“俗”又和所謂的野之類的問(wèn)題相關(guān)。文人畫(huà)應(yīng)該是 “行有余力則以學(xué)文”的“文”，而不是“藝”。要從古老的傳統(tǒng)中出發(fā)去理解創(chuàng)新。藝術(shù)的大道就是能夠親民，能夠止于至善。熱愛(ài)時(shí)代、熱愛(ài)民眾，能夠自新、自強(qiáng)，能夠強(qiáng)其骨，一以貫之，才能成為真正的大藝術(shù)家。潘天壽身上就是活生生的傳統(tǒng)，他接續(xù)了古代的士大夫傳統(tǒng)，成為“大寫(xiě)”的人，一個(gè)偉大的藝術(shù)家。

楊振宇提出，要理解中西繪畫(huà)拉開(kāi)差距背后的深遠(yuǎn)語(yǔ)境，不能簡(jiǎn)單地?cái)嗾氯×x，認(rèn)為就是拉開(kāi)、兩者沒(méi)有關(guān)系。潘天壽認(rèn)為真正的中庸不是折衷，不是兩邊都平庸掉，而是必須有大儒之氣，這跟他的至剛至正是一脈相承的。他在繪畫(huà)中的某一種堅(jiān)持和他人格上的堅(jiān)持是一致的。他之所以讓我們感動(dòng)，讓我們?cè)谶@樣的時(shí)代里仍然覺(jué)得心靈還有慰藉，是因?yàn)樗€堅(jiān)守守著古典的品位和精神。

張煊僳女士闡述了她對(duì)于德國(guó)國(guó)家博物館、柏林亞洲藝術(shù)博物館館藏潘天壽作品的研究，介紹了德國(guó)的東亞藝術(shù)收藏史以及《蔬菜圖》《葫蘆菊花圖》《秋光黃菊?qǐng)D》等潘天壽作品。

曹意強(qiáng)在評(píng)議中總結(jié)了潘天壽的藝術(shù)成就。他認(rèn)為，在中國(guó)繪畫(huà)史上，潘天壽是具有世界性眼光，借古開(kāi)今，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)畫(huà)新格局和現(xiàn)代性的一位大師。潘天壽藝術(shù)的“現(xiàn)代性”中有兩個(gè)非常重要的東西，一是他對(duì)質(zhì)感的自覺(jué)意識(shí)，他追求并能夠天才地利用這些特質(zhì)。二是潘天壽的作品里的那根凝視線，他不僅注意了畫(huà)面本身能夠統(tǒng)領(lǐng)內(nèi)在的線，而且關(guān)注到了觀看者的那一根凝視線。