◇ 張建軍

寫神與寫意—中國畫的生命形象與藝術(shù)意蘊(yùn)

◇ 張建軍

一、傳神

在中國畫評(píng)論中，“傳神”是一個(gè)出現(xiàn)頻率極高的詞。不過追蹤歷史，其實(shí)中國古代人們并不是一開始就把“傳神”當(dāng)成繪畫的特性的，而曾經(jīng)把繪畫的特性概括為“存形”，即留存形象?！稜栄拧氛f：“畫，形也?！蔽鲿x詩人陸機(jī)說：“存形莫善于畫?！本褪钦f畫的目的是為人或事物留下形象的記錄。這種觀點(diǎn)到了東晉，被顧愷之給否定了。顧愷之認(rèn)為中國畫的目的不應(yīng)僅僅“存形”，而應(yīng)該有更高的要求，這個(gè)要求就是“傳神”。據(jù)《世說新語》記述，當(dāng)時(shí)顧愷之畫人物，有時(shí)會(huì)好幾年都不點(diǎn)目睛，人們問他緣由，他回答說：“其實(shí)人物的四肢軀干的美丑，還不是真正繪畫關(guān)鍵所在，而傳神寫照的核心正在這個(gè)地方（即眼睛）??！” 顧愷之（348—409），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫）人，江南士族，是東晉時(shí)期人物，所謂魏晉風(fēng)流，顧愷之也是其中一員。當(dāng)時(shí)一位大人物—東晉宰相謝安（320—385）曾經(jīng)贊揚(yáng)顧愷之的畫為“生民以來所未有也”，就是有史以來從沒有這么好的畫。謝安年長顧愷之近三十歲，他對顧愷之有如此高的評(píng)價(jià)，可見顧愷之的畫在當(dāng)時(shí)的影響。

自顧愷之首先呼喊出“傳神”這一口號(hào)，中國畫就脫離了此前與匠作藝術(shù)渾然一體的狀態(tài)，而進(jìn)入了純藝術(shù)的境界。這也是顧愷之被公認(rèn)為第一個(gè)偉大畫家的原因，因?yàn)轭檺鹬_立了中國畫的超越于“存形”的更高的藝術(shù)價(jià)值的追求。

“傳神”一詞的出現(xiàn)，一方面是顧愷之的天才的體現(xiàn)，另一方面也是時(shí)代因素的作用。顧愷之生活的時(shí)代，正是所謂魏晉風(fēng)度盛行時(shí)期。魏晉風(fēng)度的本質(zhì)，就是人的發(fā)現(xiàn)，其具體表現(xiàn)就是從欣賞和贊美人的容貌之美、形體之美、姿態(tài)、風(fēng)度之美，到欣賞人物的性格之美、精神之美。中國歷史上的美男子如潘安、衛(wèi)玠都是晉代人。中國歷史上的最有風(fēng)度的男人嵇康、謝安也都是魏晉人士。其實(shí)不是別的時(shí)代沒有美男子，而是魏晉南北朝時(shí)期，最重視容貌、風(fēng)度、氣質(zhì)之美?！妒勒f新語》中用“珠玉”來形容衛(wèi)玠的形象，而且衛(wèi)玠不僅僅是容貌美，其風(fēng)度氣質(zhì)更是讓人賞心悅目，《晉書》本傳形容為“風(fēng)神秀異”，又說“叔寶（衛(wèi)玠字叔寶）神清”，《世說新語》記載，嵇康“身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀”。同為竹林七賢中人的山濤評(píng)價(jià)他說：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！边@樣的人物，這樣的風(fēng)度，當(dāng)然需要“傳神”的畫才足以與之相配了。

[北宋]米友仁 瀟湘奇觀圖卷（局部） 19.8cm×289.5cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

對于“傳神”的方法，顧愷之提到“以形寫神”，前面的例子提到，通過眼睛來表現(xiàn)人物的精神，此外顧愷之還認(rèn)為可以借助對人物內(nèi)心及性格的理解對實(shí)際人物形象加以改造，以達(dá)到“傳神”的目的。據(jù)說顧愷之為裴叔則（裴楷字叔則）畫像，就在他的“頰上益三毛”，當(dāng)時(shí)人們問他為什么這么做，顧愷之回答說：裴楷這個(gè)人俊朗有智慧和遠(yuǎn)見，這三根毛體現(xiàn)出來的正是他的智慧與遠(yuǎn)見，你們看畫的人仔細(xì)體會(huì)一下，肯定能發(fā)現(xiàn)加了三根毛比沒加之前更加能夠體現(xiàn)出裴楷的智慧來。在顧愷之的畫論中，他提到過“遷想妙得”，也就是想象力的發(fā)揮，可見顧愷之“傳神”論中，還特別重視畫家的想象力與創(chuàng)造性的發(fā)揮。

不過顧愷之的“傳神”論留下了一點(diǎn)遺憾，就是顧愷之只談到人物有“神”，認(rèn)為繪畫就是要傳達(dá)出人物的這種“神”（包含了人物的氣質(zhì)、性格、精神、個(gè)性、本質(zhì)等因素），那么對于當(dāng)時(shí)已經(jīng)逐漸興起的山水畫來說，山水有沒有“神”，值得繪畫來表現(xiàn)呢？顧愷之沒有提及。

對這一問題進(jìn)行解答的是晚于顧愷之二十多年的南朝宋畫家宗炳。宗炳（375—443），字少文，南陽涅陽（今河南鎮(zhèn)平）人，家居江陵（今屬湖北）。宗炳在他的一篇著名的畫論著作《畫山水序》中提出了“山水質(zhì)有而趣靈”的說法，就是說山水是一種實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)存在，但山水又是有靈性的，也就是山水也有“神”，山水畫就是通過宗炳在其《畫山水序》中所說的“以形寫形，以色貌色”來達(dá)到為山水傳神的目的，用畫筆將山水的靈性、精神表現(xiàn)在畫面中。“傳神”論適用的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大了，與宗炳同時(shí)期的畫家王微同樣持山水有靈、山水有神的觀點(diǎn)，認(rèn)為山水“本乎形”同時(shí)又“融靈”，既是有形的實(shí)在的物質(zhì)，又是有靈性的一種存在。王微（415—453），南朝宋畫家。字景玄，一作景賢，瑯邪臨沂（今山東臨沂）人。在其畫論名篇《敘畫》中，王微指出繪畫的奇妙不僅在于技術(shù)，而且在于其靈感的體現(xiàn)，“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也”。他同樣也認(rèn)為山水是有靈性的，山水畫也是可以傳神的。這種山水有神，山水畫要為山水傳神的思想，可以說對于后世中國山水畫發(fā)展，奠定了偉大的思想基礎(chǔ)。

南宋繪畫史家、理論家鄧樁對中國畫“傳神”論進(jìn)行了討論，確認(rèn)了在中國畫思想中“物亦有神”的觀念。

鄧椿，字公壽，四川雙流人。生卒年不詳，約生活于北宋末、南宋初年。在其著作《畫繼·雜說·論遠(yuǎn)》中，鄧樁說：“畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)，而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：‘傳神而已矣！’世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂：‘雖曰畫而非畫’者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。”

鄧樁明確指出，傳神是中國畫的根本之法，或者說基本原則，而這個(gè)原則，又是十分廣泛的，并不僅僅只體現(xiàn)在人物肖像畫領(lǐng)域，天地之間的萬物都可以通過畫家手中的“傳神”的畫筆給表現(xiàn)出來。如果繪畫作品不能為天地萬物傳神，止能達(dá)到“形似”的狀態(tài)，那么這樣的作品，就不能算是真正的繪畫作品，也達(dá)不到真正的中國畫藝術(shù)的境界。

二、以形寫神

中國畫“傳神”論，有一個(gè)核心內(nèi)容，就是顧愷之在其《魏晉勝流畫贊》中提到的“以形寫神”，四個(gè)字中，“以形”是手段，“寫神”是目的，意思是通過形的描寫，達(dá)到傳神的效果。這一原則在顧愷之、閻立本等著名作品中得到了充分的體現(xiàn)。

顧愷之的作品流傳至今的有《洛神賦圖》和《女史箴圖》，雖然都是后人摹本，但比較能夠反映出顧愷之的繪畫風(fēng)貌，另外還有一件作品《列女仁智圖》，可能也是模仿自顧愷之的作品，部分地體現(xiàn)出顧愷之的風(fēng)格。

《洛神賦圖》題材取自于魏代曹植的《洛神賦》，顧愷之最著名的作品為《洛神賦圖》和《女史箴圖》?！堵迳褓x圖》根據(jù)魏代曹植《洛神賦》創(chuàng)作，《女史箴圖》則根據(jù)西晉張華《女史箴》創(chuàng)作，都是距顧愷之時(shí)代不遠(yuǎn)的作家的文學(xué)作品，可見顧愷之是一位有著較高文學(xué)修養(yǎng)的畫家，其藝術(shù)造詣也得益于其對于文學(xué)、音樂、玄學(xué)、佛學(xué)等多方面的深厚修養(yǎng)?！堵迳褓x》是曹植借“人神戀愛”的母題，來表達(dá)自己懷抱著理想不能實(shí)現(xiàn)的彷徨與痛苦，以前一些學(xué)者把賦中的宓妃說成曹丕的妻子甄后，演繹出曹植與甄后叔嫂間的愛情糾葛，其實(shí)并沒有多的根據(jù)。作為文學(xué)作品《洛神賦》本身已經(jīng)是不朽之作，根據(jù)這樣的不朽之作，顧愷之又畫出了繪畫上的不朽之作《洛神賦圖》，繪畫與文學(xué)聯(lián)姻結(jié)出了碩果。顧愷之選擇根據(jù)《洛神賦》來創(chuàng)作繪畫，除了以曹植才華的崇拜之外，還有一個(gè)更重要因素，就是《洛神賦》同樣是“以形寫神”的“傳神”佳作。“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松”，這十六個(gè)字，數(shù)千年來，讓多少讀者為之低回，使得洛神的形象宛然就在眼前，但是又不是具體而微的一種形體描寫，而是精神與氣質(zhì)、風(fēng)度與姿態(tài)的呈現(xiàn)?！堵迳褓x圖》中顧愷之選取了幾個(gè)場景，來描繪賦中的故事，首先是曹植與隨手在洛水之濱的場景，就是曹植初見洛水之神宓妃，驚嘆：“彼何人斯，若此之艷也！”而隨行人都無法目睹到洛神的風(fēng)姿。第二個(gè)場景是洛神忽近忽遠(yuǎn)地在水中或水濱“徙倚彷徨”，暗示人神戀愛的困難。第三個(gè)場景是由于人神道殊，洛神不得已告別離去，“騰文魚以警乘，鳴玉鸞以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔”。浪漫的場景，畫面中出現(xiàn)了兩個(gè)洛神，一個(gè)在云車中回首，一個(gè)還在曹植面前戀戀不舍地難以離去。這是把洛神的心理活動(dòng)具體化了，是一種十分浪漫的表現(xiàn)手法。最后一個(gè)場景中，曹植一行人匆匆忙忙地趕路，人神道殊，所有的深情都被迫拋在腦后。

《女史箴圖》同樣強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，畫中一個(gè)局部的題辭說“人咸知修其容，或莫飾其性，性之弗飾或衍禮正，斧之藻之克念作圣”，而畫面中則出現(xiàn)了一位美麗的女子正在對鏡修飾自己的容貌。畫面中出現(xiàn)一面鏡子，而鏡子里出現(xiàn)一張美麗的面孔，正是以背面對著觀眾的女主人公的面部。這里既顯示出顧愷之高超的繪畫技能又可看出其精巧的構(gòu)思。雖然是在鏡中，仍可以看到女主人公眼光中透出的溫柔和魅力，足以讓我們見出顧愷之“點(diǎn)睛”的神奇。這些都可以看作顧愷之獨(dú)有的一種浪漫式的“以形寫神”的方式。

閻立本是初唐重要人物畫家。閻立本（約601—673），雍州萬年（今陜西省西安臨潼縣）人。他的大名在當(dāng)時(shí)可以說家喻戶曉，他曾為唐太宗畫《秦府十八學(xué)士圖》《凌煙閣功臣二十四人圖》，廣為時(shí)人稱譽(yù)。詩人李賀在其《南園詩》第五首，寫道：“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州。請君暫上凌煙閣，若個(gè)書生萬戶侯?！痹娎锾岬降牧锜熼w，就是指的閻立本《凌煙閣功臣二十四人圖》，也可見出閻立本繪畫藝術(shù)在唐代的影響。唐代杜甫《丹青引》中曾詠及凌煙閣肖像說“良將頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭，褒公（秦瓊）、鄂公（尉遲恭）毛發(fā)動(dòng)，英姿颯爽來酣戰(zhàn)”，從中可以想象閻立本所畫肖像的傳神。

[元]趙孟頫 鵲華秋色圖卷（局部） 28.4cm×90.2cm 紙本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

閻立本的作品有傳世作品有《步輦圖》《歷代帝王圖》等?！恫捷倛D》表現(xiàn)的是唐太宗李世民接見吐蕃領(lǐng)袖松贊干布使臣祿東贊的場景。畫中，太宗居于畫面右側(cè)坐在由宮女抬著的步輦上，周圍圍繞著一群宮女。畫面的左邊則是三個(gè)男子由右到左分別是典禮官、吐蕃使臣祿東贊和通譯（翻譯）官。畫面中李世民的身軀龐大，接近于宮女的身體兩倍，這是以人物主次來安排人物形象大小的一種方法，雖不完全符合真實(shí)，但夸張中有一定的心理真實(shí)性依據(jù)，關(guān)鍵是畫中人物描繪，都突出了他們不同的身份地位、社會(huì)角色而帶來的不同的姿態(tài)表情，這種姿態(tài)的背后是人物不同的心理和性格。宮女們似乎無憂無慮，一副嬌憨、可愛的模樣。李世民顯得沉穩(wěn)、睿智、胸懷寬廣，十分從容，一派天朝王者，海內(nèi)歸心、悅納天下的氣象。典禮官顯得十分莊重、矜持、氣質(zhì)沉著，同樣體現(xiàn)出了中央王朝的風(fēng)范。祿東贊則是一種充滿了崇拜、仰慕的神情。通譯者表情則口型奇特，略顯滑稽，這其實(shí)是有意顯示他正在用蠻夷之語向使臣傳譯太宗的旨意，因?yàn)楦鶕?jù)古人的觀點(diǎn)，蠻夷之人，其語言也是“鶗鴃鳥語”，口型一定比較怪異。這些細(xì)節(jié)之中無不顯示出畫家把握畫面，通過人物形象表現(xiàn)人物性格、氣質(zhì)，營造畫面氛圍的超強(qiáng)能力。畫中的色彩運(yùn)用，也十分講究，太宗身著黃袍，典禮官身穿紅衣，與宮女們的紅腰帶顏色相同，祿東贊身著花袍，通譯則穿白衣，既符合各人身份等級(jí)，又使得畫面在統(tǒng)一中顯得張馳有度。整個(gè)畫面中，右側(cè)氛圍相對輕松、歡快，但太宗的表情仍然是在輕松中嚴(yán)肅，而左側(cè)則偏于嚴(yán)肅，但通譯官的表情又顯出點(diǎn)滑稽，調(diào)和了整體氛圍。作品在嚴(yán)肅的外交氛圍中又略帶一點(diǎn)詼諧、幽默的意味。畫面中所有的細(xì)節(jié)，在表面的似乎不經(jīng)意之中，全都是畫家精心安排、精心構(gòu)思的產(chǎn)物，可以說閻立本的這幅作品，是一幅非常理性的作品，代表了“以形寫神”的人物畫中嚴(yán)謹(jǐn)、理性一派的風(fēng)范。

隋代畫家展子虔（約550—600）的山水畫名作《游春圖》同樣是嚴(yán)謹(jǐn)、理性的作品，在游春的浪漫氛圍中，體現(xiàn)出了一種對自然真實(shí)的嚴(yán)肅的追求?！队未簣D》是傳世繪畫中最早的獨(dú)立的山水畫作品，在以青綠山水方法描繪的畫面中，有掩抑不住的大自然勃勃生機(jī)顯現(xiàn)，處處流露出春的氣息。展子虔注意觀察生活，“觸物留情，備皆妙絕”。展子虔“以形寫神”的畫面依靠的是生活的情感與細(xì)膩的觀察，只舉一個(gè)細(xì)節(jié)可以看出展子虔在觀察事物中的細(xì)心，畫面中間有一條河流，河流的兩岸不同，一邊比較平緩，一邊略顯陡峭，這是因?yàn)橹袊恿鞔蠖嘧晕飨驏|流，而因地球自轉(zhuǎn)的緣故，北半球河流流水受地轉(zhuǎn)偏向力的影響，向右偏轉(zhuǎn)，河流右岸（南岸）易被侵蝕，所以左右兩岸的景觀就會(huì)不同。由此可見展子虔觀察力之敏銳。畫的技巧也非常高明，畫中人物、遠(yuǎn)樹、繁花直接以色點(diǎn)染，水面則以細(xì)線勾出輕柔、細(xì)密的水紋，以山之青青、水之渙渙、士女出游，整體地渲染出春天的氛圍。宗炳的“山水有神”在思想，在展子虔的山水畫中得到了充分的體現(xiàn)。

明代畫家董其昌說：“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也?！币馑颊f繪畫“傳神”，核心是“以形寫神”，而“以形寫神”的前提是畫家的心（思考觀察、提煉、想象等）、手（技巧、手法）能夠進(jìn)入到真正的“形”之中，得到“形”的真諦。

三、神變莫測

唐代書畫理論家張彥遠(yuǎn)，在其名著《歷代名畫記》中對中國畫的“神”做出了自己的解釋。張彥遠(yuǎn)（815—875），字愛賓。蒲州猗氏（今山西臨猗）人。著《歷代名畫記》《法書要錄》等。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，中國畫與中國文字（書法）起源于河圖和洛書，分別是伏羲氏和軒轅氏（即軒轅黃帝）。它們既是上天（或曰造化或曰自然）所生成的，又是出于圣人的創(chuàng)造，中國畫與中華文明同源是華夏文化禮樂教化的重要組成部分。所以在張彥遠(yuǎn)的心目中，中國畫的“神”體現(xiàn)在中國畫是神圣的，中國畫具有神圣的起源與神圣的價(jià)值。張彥遠(yuǎn)說：“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作?！?/p>

中國畫的“神”還體現(xiàn)在中國畫的“神奇”性格，即中國畫是“神變莫測”的?！吧瘛边@個(gè)字，除了用來指人和物的特征、性格和內(nèi)在本質(zhì)之外，還有另外一層含義，就是一種超凡的能力和狀態(tài)。南朝宋王微在談到繪畫的境界時(shí)，就曾經(jīng)感嘆道：“嗚呼，豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也?！?/p>

就是說繪畫中有一種神奇的東西，當(dāng)畫家在從事創(chuàng)作時(shí)，其實(shí)并不僅僅只是手掌的動(dòng)作、手的勞動(dòng)，而且還有一種神奇的力量降臨到畫家身上，正是這種神奇的力量，才使得繪畫具有如此非凡的魅力。這種神奇的力量，說白了就是天分與靈感。

除了畫家的天分與靈感之外，繪畫還有一個(gè)方面可以用“神”來形容，就是繪畫能夠表達(dá)一切，能夠?qū)F(xiàn)在、過去和未來的事件通通表現(xiàn)出來，繪畫還能夠把人們實(shí)際生活中所不可能見到的場景（如西方極樂世界、陰間的世界、地獄的場景、天地開辟時(shí)的景象），以形象生動(dòng)的方式描繪出來，使人如身臨其境一般。所以說繪畫是神奇的，繪畫具有“神變莫測”的屬性。

在唐代大畫家，被稱為“畫圣”的吳道子的作品中，中國畫“神變莫測的”神奇風(fēng)格，得到了充分的展現(xiàn)。

吳道子（約685—785），又名道玄。漢族，陽翟（今河南禹州）人。開元年間以善畫被召入宮廷，歷任供奉、內(nèi)教博士、寧王友，曾隨張旭、賀知章學(xué)習(xí)書法，精于繪畫，擅畫佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，長于壁畫創(chuàng)作。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱贊吳道子說：“國朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見顧陸（意思是超越了顧愷之、陸探微，陸為南朝宋畫家，曾被謝赫認(rèn)為繪畫最高水平的代表），后無來者。”宋代蘇軾說：“詩至杜子美（杜甫），文至韓退之（韓愈），書至顏魯公（顏真卿），畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣。”意思是這幾種藝術(shù)形式分別在這些人手中達(dá)到了頂峰。

吳道子畫藝十分全面，精力充沛，渾身上下充滿了創(chuàng)造的激情，而且吳道子有個(gè)特點(diǎn)，就是他出身寒微，大概是民間畫工出身，曾經(jīng)在地方上從事壁畫創(chuàng)作，后來聲名遠(yuǎn)播，被玄宗皇帝招到長安，任命為內(nèi)教博士，實(shí)際擔(dān)任著宮廷畫家的角色。在長安、洛陽活動(dòng)期間，吳道子又結(jié)交了當(dāng)時(shí)眾多名流，得到了的士大夫群體的賞識(shí)，所以吳道子的畫藝，實(shí)際上是融合了民間、宮廷與士大夫三者的風(fēng)格趣味的優(yōu)長，具有廣泛的社會(huì)接受度。根據(jù)《歷代名畫記》記載，吳道子曾在長安、洛陽寺觀中作佛教壁畫三百余堵，其中形象“人相詭狀，無一同者”，所畫西京興唐寺御注金剛經(jīng)院、慈恩寺塔前面文殊普賢及西面降魔盤龍、小殿前面菩薩，景公寺地獄帝釋龍神，永壽寺中三門兩神等，“皆妙絕當(dāng)時(shí)”。張彥遠(yuǎn)評(píng)論吳道子所畫的壁畫中的形象，“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”，更絕的是他畫長安菩提寺佛殿維摩變，其中舍利佛的形象畫出了一種轉(zhuǎn)目視人的效果，還有所畫趙景公寺的執(zhí)爐天女，似乎“竊眸欲語”，有動(dòng)人的表情。杜甫有詩句贊美吳道子壁畫說：“森羅回地軸，妙絕動(dòng)宮墻?！?/p>

吳道子的繪畫，不僅形象十分傳神，而且他的繪畫的過程也往往具有很強(qiáng)的表演性和感染力。尤其是他畫佛像圓光，從來不用圓規(guī)之類的工具，全都是徒手一筆而成，“畫興善寺中門內(nèi)神圓光時(shí)，長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵。其圓光立筆揮掃，勢若風(fēng)旋，人皆謂之神助”。

吳道子的畫，具有很強(qiáng)的感染力，據(jù)說他畫的佛教壁畫《地獄變》，并沒有下油鍋、刀鋸等陰間的酷刑之類，但通過畫面氛圍，渲染出了一種陰森可怖、萬劫不復(fù)的可怕景象，以致當(dāng)時(shí)長安城里的屠戶、漁夫等人群，看了壁畫之后紛紛改行。

北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五《故事拾遺》追述的另一個(gè)故事同樣可以看到吳道子繪畫的傳奇特征和激情澎湃的表演性質(zhì)。當(dāng)時(shí)的天下舞劍的第一高手裴旻將軍，因?yàn)槟赣H喪事，希望為洛陽的天宮寺畫幾堵佛教壁畫，作為佛教的善事、功德（同時(shí)也是對母親的祭奠與紀(jì)念），找到了吳道子，請他來畫壁畫。吳道子說：“我很久沒畫畫了，你如果愿意，不用給我別的報(bào)酬，為我舞劍一曲，激發(fā)我的激情，使我的畫筆能夠直接通達(dá)神秘的世界?！迸釙F就脫下喪服，換上了舞劍的短裝，開始了激越、高亢、驚心動(dòng)魄的劍舞表演，當(dāng)時(shí)的場景是：“走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，擲劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射，旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入，觀者數(shù)千人，無不驚栗?！倍鴧堑雷庸辉趧ξ璧募?lì)之下，也“援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀”。

據(jù)說這也是吳道子一生最成功最偉大的作品，“道子平生繪事，得意無出于此”。

吳道子的山水畫同樣具有傳奇式的特征，據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》記載，玄宗皇帝（明皇）忽然想起了蜀道嘉陵江水，就派吳道子前往描繪，等回來時(shí)，明皇想要看一下他的草稿，他回答說：“我沒有稿子，山水都在我心里。”明皇令他在大同殿畫壁上將嘉陵江三百余里的山水描繪出來，吳道子只用了一天就全部完成。而同時(shí)代的另一位山水畫家李思訓(xùn)同樣畫嘉陵江三百里山水的山水壁畫，則用了好幾個(gè)月才完成。

吳道子的壁畫一直被人們視為神奇，關(guān)于他的壁畫還有這樣神秘的傳說：“又畫內(nèi)殿五龍，其鱗甲飛動(dòng)，每天欲雨，即生煙霧。”

遺憾的是吳道子的繪畫原作，竟然一部也沒有保存下來，這大概也和他的作品大多為寺觀壁畫有關(guān)，因?yàn)樘拼乃掠^壁畫到宋代時(shí)因種種原因，就幾乎消亡殆盡了，更別說保存到今天。

現(xiàn)在保存在日本的《送子天王圖》，傳說是吳道子的作品，可能是吳道子作品的宋代摹本，從中可以看到一些吳道子藝術(shù)特點(diǎn)。畫中各路神靈鬼怪，盡管形象兇悍、猙獰可怖，卻不由自主地都向飯凈王夫人（釋迦牟尼母親）懷中的嬰兒下拜，通過這樣的描繪，以強(qiáng)烈的視覺對比，揭示出了佛的威力，同樣具有很強(qiáng)的感染力。吳道子繪畫的神奇力量，也由此畫的魅力間接體現(xiàn)出來。

四、從傳神到寫意

中國畫術(shù)語中“傳神”和“寫意”兩個(gè)詞，在中國畫界可以說幾乎是無人不曉，而“傳神”和“寫意”二者之間，究竟是一種什么樣的關(guān)系，大概就很少有人能夠說清楚了。我們前面介紹過顧愷之的“傳神”論，現(xiàn)在再來談?wù)劚彼挝暮捞K軾的“傳神”論，因?yàn)樘K軾也是“寫意”理論的開創(chuàng)者之一，那么我們可以由此討論到“傳神”與“寫意”之間的關(guān)系了。

[清]石濤 山水圖冊 23.3cm×16.5cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

蘇軾（1037—1101），字子瞻，號(hào)東坡居士。眉州眉山（今屬四川）人。蘇軾有一篇文章《傳神記》，是為一位肖像畫家程懷立所作的，文中說人物肖像的傳神，首先在于眼睛，這也是顧愷之所強(qiáng)調(diào)的，其次在人的顴頰之間，這些都是具體的環(huán)節(jié)，而最關(guān)鍵的是畫肖像要抓住對象的自然天性與特征性因素即“意思所在”。為了說明什么是這個(gè)“意思所在”，東坡還舉了春秋時(shí)楚國優(yōu)孟模仿孫叔敖的例子來說明這一問題。演員優(yōu)孟扮演孫叔敖（楚國名臣，曾為令尹即宰相），使人以為死者復(fù)生，但是演員長得并不像孫叔敖，這里關(guān)鍵就是抓住了孫叔敖的“意思所在”，即個(gè)性特征。所以，在蘇軾眼里，“傳神”就是得畫出所畫對象的（人物、山水、花鳥）的“意思所在”，這里面有觀察與提煉，也有夸張和想象，所以“傳神”一方面必須要依賴于“形”，所謂“以形寫神”，另一方面，傳神又不是機(jī)械地照搬，“傳神”不是“模寫”，傳神需要觀察、提煉、夸張、想象，需要藝術(shù)的加工?！耙孕螌懮瘛边@個(gè)詞里面的“形”，既可以是畫得非常精細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹靶巍保部梢允歉叨群喕?、高度提煉了的，具有一定夸張、想象特征的“形”。這種情況下，“傳神”就與“寫意”十分接近了。

[明]徐渭 雜花圖卷（局部） 37cm×1049cm 紙本墨筆 南京博物院藏

要理解“傳神”和“寫意”之間的關(guān)系，還要看看，“寫意”這個(gè)詞究竟是什么意思，因?yàn)槲覀內(nèi)粘Ｕ務(wù)撝袊嫊r(shí)，用到“寫意”這個(gè)詞時(shí)，所用意思并不是單一的。比如，我們說明代畫家徐渭畫花鳥畫，是憑著激情在作畫，在一種情緒高昂、激越的狀態(tài)下創(chuàng)作，這是一種“寫意”的作畫方式。有時(shí)我們看到一幅畫，畫得非常簡單，畫面形象很夸張，這時(shí)我們并沒有考慮畫這幅畫的人作畫時(shí)情緒是否高漲，只是覺得這幅畫很畫面很簡單，形象很夸張，我們也會(huì)說，這是一幅“寫意”畫。這兩種情況，我們用“寫意”一詞，意思并不完全是一回事。

簡單地說，“寫意”這個(gè)詞，有兩層含義，一層含義是“寫其大意”，就是簡練、概括，或者有些夸張地畫出所畫對象的樣子；另一層含義是“寫胸中之意”，是畫家通過畫抒發(fā)內(nèi)心情感，達(dá)到抒情、言志的功效。這兩層含義在實(shí)踐中是熔為一爐的，在理論的分析中，卻是可以分析清楚的。

從上面討論可以看到，蘇軾所談“傳神”要“得其意思所在”，和“寫意”這個(gè)詞中的“寫其大意”這層含義是相通的，“傳神”和“寫意”這兩個(gè)重要的中國畫術(shù)語，其意義也有相互聯(lián)系的一面。

總之，“傳神”，主要是指畫家要畫出對象（人物、山水、花鳥）的“神”，“寫意”主要是指畫家借繪畫抒寫胸臆，抒發(fā)胸中的強(qiáng)烈的主觀情感、意志，但是“寫意”也不可能完全離開對象，所以“寫意”中也有要畫出對象的“意思所在”，即表現(xiàn)出對象的本質(zhì)特征的要求。二者之間，“傳神”重視所畫對象要多一些，寫意重視畫家主體的情感、精神要多一些，但“傳神”和“寫意”在某種意義上講，仍然是相通的。

下面就通過分析三幅畫作，來討論一下中國畫中傳神與寫意的同與異。第一幅是顧閎中《韓熙載夜宴圖》，第二幅是文同的《墨竹圖》，第三幅是徐渭的《墨葡萄圖》。

顧閎中的《韓熙載夜宴圖》描繪韓熙載追逐聲色的奢華生活場景。韓熙載本有大志，而且少年即有名望，后來從中原逃亡到南唐，一直沒被重用，南唐后主李煜想委以大任。就派畫家顧閎中到他府中探看其情形，當(dāng)時(shí)北方北周已經(jīng)十分強(qiáng)盛，韓熙載對時(shí)局失去信心，有意識(shí)地以飲酒荒淫自污。顧閎中受后主之命，畫韓熙載府中的場景，最重要的要求就是要細(xì)心觀察，縝密地描繪，以反映出韓熙載府上真實(shí)發(fā)生的事件、場景，甚至更進(jìn)一步，通過對這些事件、場景描繪，畫出畫中人物的性格和內(nèi)心特征。所以這樣的作品，核心是“傳神”，是要通過畫面盡量客觀地表現(xiàn)出場景、事件、人物性格，在畫面中不需要也不應(yīng)該抒發(fā)畫家自己的主觀情感。所以這樣作品的核心是“傳神”。

文同《墨竹圖》，在描繪大自然中竹子的形象與情態(tài)方面，可以說是十分傳神的，它通過對自然的用心觀察，以準(zhǔn)確的造型、細(xì)心的描繪，逼真地表現(xiàn)出了大自然中的竹子的生命狀態(tài)：“如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂”（《蘇東坡集》前集卷三十一《凈因院畫記》）。文同的作品，與顧閎中的作品一樣，可以歸屬于“以形寫神”的作品，都是特別強(qiáng)調(diào)用心觀察與準(zhǔn)確描繪的作品，但是同時(shí)，文同《墨竹圖》又是一幅直接抒發(fā)了了作者強(qiáng)烈的主觀感情的作品，而非如顧閎中作品那樣，著重于客觀的反映的作品。根據(jù)元代吳鎮(zhèn)的《墨竹譜》，這種“俯而仰”的竹謂之“紆竹”。文同偏愛畫這種紆竹是與他的身世之感密切相連的。據(jù)說文同50歲后，疾病纏身，仕途失意，心情郁悶。1072年，文同帶兩個(gè)書童進(jìn)山采藥，看到兩株竹子，一株被蟲所傷，另一株被巨石所壓，但它們?nèi)灶B強(qiáng)地盤曲向上，傲然欲立，讓文同深受觸動(dòng)，從此，文同就特別愛畫紆竹，紆竹就成了他自身的情感的、精神寫照。文同去世后，蘇軾在《跋與可紆竹》一文中說：“想見亡友之風(fēng)節(jié)，其不屈不撓者蓋如此云?！彼韵裎耐赌駡D》，其實(shí)也是抒發(fā)胸臆的作品，是兼有“傳神”“寫意”兩種傾向的繪畫作品。

徐渭《墨葡萄圖》則是另一種情況，可以說，它完全是一幅借畫葡萄來抒發(fā)自己情感的寫意作品，從“以形寫神”，“傳神必以形”的角度看，它的形是遠(yuǎn)離了真實(shí)的自然物象的形。簡單地說，徐渭畫的墨葡萄，不僅缺少逼真感，甚至只能算是模模糊糊有點(diǎn)葡萄、葡萄藤、葡萄葉的樣子，畫家的用意并不在為葡萄傳神，而是在借畫墨葡萄這個(gè)題材，來澆自己的塊壘，抒發(fā)自己強(qiáng)烈的主觀感情。水墨的畫面上題寫著這樣的詩句：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！?/p>

詩中把葡萄比作明珠，感慨自己就像那荒野的葡萄一樣，生命都在“閑拋閑擲”中荒廢，詩中抑郁不平、憤世嫉俗的情感噴薄而出，可見此畫完全是自抒胸臆的作品，對于描繪客觀物象，完全沒有興趣。此畫屬于比較純粹的“寫意”作品，即以畫為抒情、言志，表達(dá)強(qiáng)烈個(gè)人主觀情感的作品。

（作者為湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授）

責(zé)任編輯：歐陽逸川

注：本文為全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目一般項(xiàng)目《中國古代山水畫理論史》（項(xiàng)目編號(hào)2015FF02984）的階段性成果之一。