80后詩人、詩歌批評家王東東在《下沉與飛翔：新世紀(jì)十年的詩歌寫作——兼論1980年代出生的詩人》①中對新世紀(jì)漢語詩歌寫作有一個總體判斷：抒情性的回歸與智性寫作。王東東為這些以80后詩人為主體的新生代詩人重新定制了一個身份：“‘文革后出生詩人”?！拔母铩焙筮@一歷史表述很容易讓人聯(lián)想起那個特殊時代的偽抒情與反智，但這一批新生代詩人卻不同于他們的前輩——諸如宣告式抒情的“今天派”，更不同于肇源于第三代詩人的取消抒情的日常性寫作。他們面對的既不是崇高，也不是反崇高，而是一個多元復(fù)雜的當(dāng)代性，他們也因此跳出了“今天派”與反對“今天派”而起家的第三代詩的互為二元寫作的套路——他們不需要以反對誰來確立自己。“‘文革后出生詩人”的確立，其價值在于將當(dāng)代詩歌放置到更宏大的歷史尺度下進(jìn)行美學(xué)厘清，而不僅僅將詩歌視作今天一套、明天一套的觀念闡述，也因此更清晰地把握住了詩歌美學(xué)所隱含的歷史特征。

在被王東東稱為“語言天生適合于作詩”②的80后詩人蒙晦那里，對于“‘文革后出生詩人”的歷史語境的把握，在于其深刻洞悉了當(dāng)代社會的消費(fèi)意識形態(tài)與威權(quán)意識形態(tài)相互交織的“雙重異化”惡果，并通過全時態(tài)式的語言技術(shù)轉(zhuǎn)化為了一種幻象呈現(xiàn)的詩。

后革命與消費(fèi)：“雙重異化”

在一組被命名為《楊柳路疑云》中的詩作，后革命與消費(fèi)話語的糾纏成為蒙晦描寫“雙重異化”的直接表征?！疤柮咳崭吒呔锲鸬耐尾坎豢捎|摸。光/沿輪廓切割我的形象/而沒有眼睛/從地面回顧天空”（《影子》，組詩第一首）。蒙晦在這里將“太陽”肉欲化，轉(zhuǎn)喻為“臀部”的具體形象，以符合對威權(quán)社會下的消費(fèi)與欲望的指認(rèn)；進(jìn)而將創(chuàng)造世界的“光”描述為一種暴力存在，使得光線下的人被“切割”成“沒有眼睛”的“影子”，且“黑得像一場空難”，指認(rèn)出在“太陽—臀部”的威權(quán)消費(fèi)社會下，個體的人被徹底異化為非人的歷史蜃景。

再看《橡膠人》（組詩第三首）：“代替我們穿上衣服，卻失去/你的塑料頭顱，失去面孔的/被偷吃腦子的模特！”蒙晦在其具有個人傳記色彩的《被閹割的鬼，或精神木偶的個人史》一文中對“橡膠人”的形象描述道：“這無頭模特使我領(lǐng)會了歷史的重復(fù)……那模特，身穿著為我們制造的無數(shù)件一模一樣（物質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)化）的衣服中的一件，當(dāng)我身穿工業(yè)時代的流水線所生產(chǎn)的衣物，難道不是從外形和物質(zhì)上完成了這一隱秘的閹割儀式？”“橡膠人”作為工業(yè)與消費(fèi)的象征，比“影子”更加明確地指認(rèn)著“雙重異化”的主題，指出人的物化。蒙晦在詩中不斷提醒讀者“橡膠人”所具有的消費(fèi)與欲望的屬性：“代替人們的情侶/與時代的密謀匆匆媾合”“繁衍我們無頭的欲望”“每換一季/被羞辱地脫光一次”。80后詩歌批評家許澤平在《80后詩歌研究》③中指出：“蒙晦的這首《橡膠人》更讓人觸目驚心……更進(jìn)一步指出了城市人的精神異化：每一個人都是相似的，都在扮演著時代賦予的角色，人們自認(rèn)為扮演得出色，其實(shí)這只是一個被同質(zhì)化了的‘虛構(gòu)的身姿。因為，我們就像那些‘失去頭顱（沒有獨(dú)立思想）、‘失去面孔（沒有區(qū)別特征）的橡膠人?！痹S文雖指出了“異化”之核，但其謬誤在于認(rèn)為人們主動扮演“橡膠人”的角色，而真實(shí)情況——“橡膠人”顯然是在工業(yè)化的暴力中產(chǎn)生的被動角色，一個被徹底物化的對象。

蒙晦時常保持一種觀察者與代言者并存的立場，《橡膠人》中頻繁出現(xiàn)的“我們”提供了一種作者與被描述者共同承受異化的形象，在描寫其東莞生活的《獨(dú)居》（組詩第2首）中，個人的群體意識更加明確地轉(zhuǎn)化了詩句：“我是一群，卻像一個/我是一個，卻像半個/一群人在我體內(nèi)哭，哭我一個人”。而在組詩的第4首《一九九二年的雪》中，歷史境遇下的個體聲音則從合唱中跳出，進(jìn)行獨(dú)唱。這首詩描述了這樣一個主題：一個下崗工人家庭之子來到其父母曾經(jīng)謀生的城市，感到宿命貫穿了兩代人。不僅在蒙晦那里，諸如鄭小瓊、丁成、稅劍等諸多80后重要詩人的社會學(xué)色彩也都頗為濃烈，進(jìn)而包括珠三角等地的80后、90后打工詩人，其詩中普遍存在著對于個體命運(yùn)在時代處境下的深刻憂慮。

“非理性結(jié)構(gòu)”：語言的幻象呈現(xiàn)

蒙晦在詩歌語言上的技藝，至少在《楊柳路疑云》組詩中，并不像王東東所言那般過于受到詩人多多的影響，反倒能看到更多的超現(xiàn)實(shí)主義隱喻和想象力爆炸，現(xiàn)代主義的痕跡在他那里是如此的顯著，對于時空的徹底打破與重構(gòu)成為其詩歌語言的重要特征?？梢哉f，他幾乎沒有受到口語化、敘事性等被認(rèn)為是上世紀(jì)80年代至90年代的重要詩學(xué)理念的影響，更多地將語言視作超越的存在。

“人們在世界上排成了隊伍/脖子套著繩索，另一頭/抓緊在自己手中，死亡的多米諾骨牌/像頁碼，抓緊在孩子手中/課本夾緊翅膀，鉛筆夾緊尾巴/詞語下滿一生的大雨/淋濕虛構(gòu)的屋檐，下面/讀我們的頭顱，是斑斕的風(fēng)箏/一起在虛無中扔出炸彈”（《獨(dú)居》）

人們排著隊伍，自己為自己的脖子套上繩索——蒙晦制造了這樣一個幻想中的超現(xiàn)實(shí)主義場景；隨即，排著隊的人們變成了“死亡的多米諾骨牌”，進(jìn)入了亦真亦假的游戲場景；“骨牌”就像孩子們讀書時的“頁碼”，進(jìn)入了具有回憶特點(diǎn)的課堂場景；“頁碼”中的“詞語”就像密集的人生的“大雨”，進(jìn)入了極有可能是現(xiàn)在時態(tài)下的抽象人生場景；又通過“下面/讀”返回到回憶中的課堂場景，所讀出的卻是“風(fēng)箏”和“炸彈”——前者是童年的美好回憶，后者是眼前現(xiàn)實(shí)的緊張與危險的未來。但是，蒙晦始終沒有告訴讀者“骨牌”是否倒下，“炸彈”是否爆炸，這種未置可否的語言機(jī)關(guān)讓讀者感到壓抑，始終處于有可能倒下與爆炸的危機(jī)感之中。詩中的場景轉(zhuǎn)換之快，令人目不暇接。蒙晦在其20歲時曾寫下一首《歷史》：“你否認(rèn)映入歷史的時刻，只是/一群該死的蛾子撲面而來/你看到自身的消失”。出于對于歷史的虛無感，蒙晦體驗了到個體在歷史面前喪失主體性的悲哀。或許正是于此，他取消了時間在寫作中的線性特征，代之以狂亂隨意的意象轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)化，將現(xiàn)實(shí)、想象、回憶、隱喻同時熔進(jìn)高度凝聚的意象群，使得過去與現(xiàn)在甚至未來并存于此，成為一種全時態(tài)的“幻覺呈現(xiàn)”的語言方式，類似當(dāng)代視覺技術(shù)中的重疊成像景觀，語言的內(nèi)在張力被極大地擴(kuò)展了。用蒙晦的話說，就是“幻象直達(dá)理性”——盡管這一奇怪的表述充滿了不可名狀的矛盾。這里提到的“理性”已經(jīng)與王東東的“智性抒情”觀點(diǎn)出現(xiàn)了重合，無論讀者從一系列意象中感到了怎么樣的幻覺和幻象，作者想要實(shí)現(xiàn)的理性目標(biāo)，仍然是我在前文所指出的“雙重異化”。

意象的瘋狂轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)化如何完成？蒙晦在回答《活塞》雜志的提問（《太陽總是藍(lán)的——蒙晦答徐慢11問》）⑦時提出了一種“非理性結(jié)構(gòu)”：“我試著做一種思維練習(xí)：蝸牛、數(shù)學(xué)、260米、但是、流動的水、呼吸、斷然、漩渦、紋理、霧、鐵欄、八條、津津有味、光澤……這看似毫不相關(guān)的事物或詞語之間其實(shí)存在著異常強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)。由于它們的出現(xiàn)完全是從我腦子里瞬間蹦出來的，我們顯然不能用理性的眼睛去看待它們……當(dāng)我從這種練習(xí)中獲得跳躍性，也就獲得了在思維上超越既定結(jié)構(gòu)的能力。這么做的原因，要從非理性中尋找一種新的理性，重構(gòu)已經(jīng)僵死或者紊亂的結(jié)構(gòu)。從這種非理性結(jié)構(gòu)中，我發(fā)現(xiàn)了上述連貫的無關(guān)物之間一定存在一種尚未被發(fā)現(xiàn)或者遭到輕視的關(guān)系。在蝸牛與數(shù)學(xué)之間，我可以看到一個兒童在數(shù)學(xué)課上玩著蝸牛。這些詞語猶如從一個整體事件或者物體中取出來的一個部分，管中窺豹的典故告訴我，在條件成熟的情況下，事物的局部一定可以部分甚至全面地反映出事物的整體。那么，蝸牛一定可以在暗中指認(rèn)童年、動物學(xué)、粘滑、柔軟、帶殼的東西以及任何關(guān)涉蝸牛的個人故事；在讀者層面蝸牛又可以指涉其它的事物。當(dāng)我在詩中寫到蝸牛，一定給予了這首詩上述暗指中的一種或者多種。而數(shù)學(xué)則暗中指認(rèn)著教師、課堂、方圓、數(shù)學(xué)家、長度、規(guī)矩、三角板、公式，以及個人對于數(shù)學(xué)的特殊感受，如厭惡、罰站或者一次取得高分的喜悅等等。這兩個詞之間存在一種潛在的暗敘述。當(dāng)我看到一個兒童在數(shù)學(xué)課上玩著蝸牛時，完全可以同時看到一個兒童正在墻角下數(shù)著蝸牛，兩幅圖景完全不同，甚至還有第三幅、第四幅甚至無數(shù)幅圖景：這是一個類似造句的游戲。但是，毫無疑問，隨著這首詩繼續(xù)寫下去，將出現(xiàn)更多的物，比如260米、但是、流動的水。這使得造句也變得更加困難，而這一困難帶來了無數(shù)個闡釋趨向終極闡釋的可能，因為能夠滿足所有在詩中出現(xiàn)的詞語的共同結(jié)構(gòu)，正是這首詩的終極結(jié)構(gòu)，我并非排斥一首詩的多種讀法，要說明的是，這種終極結(jié)構(gòu)是屬于詩人的，是屬于作為第一讀者的詩作者的。我是否是按照預(yù)先設(shè)計好的‘兒童在數(shù)學(xué)課上玩著蝸牛這一圖景來抽取其中的部分事物，然后再來闡釋這種結(jié)構(gòu)游戲？不，我沒有預(yù)先設(shè)定什么，而是從隨機(jī)性事物中找到聯(lián)系和結(jié)構(gòu)。”

這段回答道出了前文所述的意象狂亂轉(zhuǎn)換的內(nèi)在法則，蒙晦“要從非理性中尋找一種新的理性，重構(gòu)已經(jīng)僵死或者紊亂的結(jié)構(gòu)。”請看：“宿命的影子被拉得長于一生/——那魔鬼的彩虹//彎向地獄”（《楊柳路疑云》，組詩第五首）。在現(xiàn)實(shí)語言中，彩虹彎向地獄幾乎不可理喻？但通過非理性的感覺去想象，似乎又確實(shí)彎向了地獄，“彩虹”作為某種美好事物的形象瞬間崩塌，完成一次高明的解構(gòu)的同時，直接將“彩虹”重構(gòu)為一種墮落性的存在。相比，第三代詩中的反諷與解構(gòu)確實(shí)開闊了詩歌寫作的語言思路，甚至“下半身”詩歌也借由身體敘事而嘲弄和瓦解了道德崇高，卻沒有對語言的內(nèi)部進(jìn)行改造，一味借由詩歌之外的物與象來突圍。

蒙晦詩中類似上述感覺性語言的詩句不在少數(shù)：如：“墻壁/圍著我下雪/而床在做夢”（《獨(dú)居》），“下雪”和“做夢”的主體——天空和人——都在幻想中被偷換，代之以“墻壁”和“床”這些無生命的客體，世界因此變得荒誕?！翱茨模┑氐淖阚E/夏日星夜的底片在季節(jié)的更迭中毀滅”（《一九九二年的雪》），冬天與夏天借由一張“底片”實(shí)現(xiàn)季節(jié)轉(zhuǎn)換，同時暗含“底片”的懷舊與回憶屬性?！昂谔栒龔乃狞c(diǎn)的瞳孔放射血絲”（《一九九二年的雪》）更是令人迷惑，到底是被異化的太陽在“放射血絲”，還是“瞳孔”就像一輪“黑太陽”？

于此，我理解了為何蒙晦會繞過口語化、敘事性和物寫作等更多使用現(xiàn)實(shí)中的白話進(jìn)行寫作的思路，而徹底打破語言的條條框框。我們是否可以得出這樣的猜測：逃離“雙重異化”必經(jīng)語言途徑？日常性寫作、敘事性寫作、經(jīng)驗寫作以及具有解構(gòu)傾向的詩歌寫作，更多地著眼于客觀描述人與世界的現(xiàn)有關(guān)系，作為80年代后期以來的主要寫作風(fēng)格，已經(jīng)完成了從革命時代向世俗社會過度的任務(wù)，在呈現(xiàn)出世界的本來面目的同時，卻也因為過于陷入日常性和瑣碎而無法發(fā)現(xiàn)整體歷史的荒謬。以蒙晦、王東東、丁成、鄭小瓊、胡桑、稅劍、唐不遇、鐳言等80后詩人為代表的“文革后出生詩人”，更多地把視野擴(kuò)展到更加宏大的歷史背景和語言野心之中，提供了一種逃離“雙重異化”的語言可能。

注釋：

①②④《下沉與飛翔：新世紀(jì)十年的詩歌寫作——兼論1980年代出生的詩人》。作者王東東，80后詩人、評論家，北京大學(xué)中文博士。

③《80后詩歌研究》，作者許澤平，刊于《廣西師范學(xué)院》， 2012。

⑤引自著名作家、詩人林賢治致蒙晦的一封回信。

⑥《鄭小瓊：承擔(dān)之鏡》刊于《詩歌月刊》2008年08期。作者胡桑，80后詩人、批評家。

⑦刊于上海先鋒文學(xué)雜志《活塞》第10期。

另，文中引用蒙晦詩歌主要源自《詩歌月刊》《創(chuàng)作評譚》雜志、詩生活網(wǎng)站蒙晦個人專欄《在實(shí)驗室昏迷》及相關(guān)網(wǎng)絡(luò)平臺。

【作者簡介】夏童文，1987年出生，文學(xué)專業(yè)碩士，偶事詩歌批評，有詩評集《狂亂之夏》?，F(xiàn)于廣州某媒體從業(yè)。