張 璐

（南京大學(xué)，南京210023）

勒克萊齊奧是法國當(dāng)代作家，2008年諾貝爾文學(xué)獎得主。他23歲時出版的第一部小說《訴訟筆錄》榮獲法國雷諾多文學(xué)大獎，至今已經(jīng)出版包括小說、短篇小說、散文、詩歌、戲劇和翻譯等在內(nèi)的多體裁作品四十余部。他的作品被譯為至少17種語言，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。勒克萊齊奧的作品從反映當(dāng)下年輕人的個體焦慮、考量現(xiàn)代西方社會，到追尋家族源頭，關(guān)懷邊緣人群、邊緣文明和自然，表現(xiàn)出對當(dāng)前世界全球化、多元化、復(fù)雜化的前瞻性。近二十年來，國內(nèi)外對勒克萊齊奧的研究不斷深入，但對其文學(xué)觀的思考觀點不一。本文嘗試從文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)功能和文學(xué)創(chuàng)新3個方面入手，結(jié)合勒克萊齊奧在其文學(xué)作品、散論和訪談中表達的有關(guān)文學(xué)的思考，探討勒克萊齊奧的文學(xué)觀。

1 文學(xué)歷險與本質(zhì)之問

勒克萊齊奧在多次訪談中直言，文學(xué)是一種歷險。在2011年出版的短篇小說集《腳的故事》的末篇中，勒克萊齊奧提到叔本華在《文學(xué)的悲哀》中提到的3類作家。他青睞的作家是如同印第安獵人一般的冒險獵手，將閱讀和寫作視為“一種快樂的必要的游戲”，在其中發(fā)現(xiàn)“奇遇”（勒克萊齊奧2013：293）。勒克萊齊奧對于文學(xué)的這一看法類似于詩意的表述，暗含其對文學(xué)本質(zhì)的拷問，并且經(jīng)歷從個體感受到集體意識的演變，最終從異質(zhì)文學(xué)中找到體現(xiàn)文學(xué)本質(zhì)的途徑。

勒克萊齊奧在早期作品中主要表達個體的焦慮與對死亡的恐懼，種種不適在個體被封閉的條件下急劇惡化。這些消極情緒均起源于現(xiàn)代都市空間，是消費社會、機械社會及西方形而上語言傳統(tǒng)引發(fā)的生存危機，人喪失自我主體，成為他者的奴隸。因此，勒克萊齊奧選擇孤獨，也就是在文學(xué)歷險中探索存在之真。然而，語言是文學(xué)的載體，作家“只有用它們（詞語）充當(dāng)工具，來與它們作斗爭”（Le Clézio 1967：224 －225）。 勒克萊齊奧常常質(zhì)疑以語言為基本單位的文學(xué)，認為它是謊言的策源地，文學(xué)本身也站不住腳，寫作或是以金錢崇拜為特征，或是一種受理性和邏輯控制的實踐?！短又畷分信c小說主線交錯出現(xiàn)的章節(jié)“自我批評”中，作者以憤怒加諷刺的口吻批判心理小說、愛情小說、武俠小說和現(xiàn)實主義小說等，揭示各種體裁的功利性與無用性，甚至指責(zé)自己心儀的多位作家是“撒謊者”，如喬伊斯、普魯斯特和陀思妥耶夫斯基等（勒克萊齊奧 2012：52），并檢討自己的寫作過程和作品思路。另外，在“文學(xué)的偉大城市”一文中，勒克萊齊奧用文學(xué)構(gòu)建一座現(xiàn)代城市，以黑色幽默的方式將文學(xué)與商品對等：莎士比亞沿街叫賣華夫餅、陀思妥耶夫斯基站在棉花糖背后和?？思{站在柜臺后等待顧客；城市的道路均以作家命名：但丁街、雨果街、布萊克街、加繆大道、波德萊爾大道、左拉廣場、帕索斯散步大道、海明威巷、莫拉維亞巷、沃爾夫山和貝克特公園；城市街區(qū)則以階層劃分：新街區(qū)漂亮寬敞，有現(xiàn)實主義者、超現(xiàn)實主義者、后現(xiàn)實主義者，還有新現(xiàn)實主義者；富人區(qū)里，大商店將無用的詞句賣給能付得起賬的人；工業(yè)街區(qū)滿布悲劇和叫喊，而紅燈區(qū)則充斥著色情畫面；最后是貧民區(qū)，故事也不盡相同，講述跟神一樣美麗的被遺棄的公主和孤兒。同時，作者發(fā)現(xiàn)自己變成一個跟其他人一樣的賣家。在文學(xué)現(xiàn)代都市的隱喻中，勒克萊齊奧一方面試圖表達突破文學(xué)局限和自我局限的困難，即詞語、想象和視角均“沒有任何新意，再也沒有任何創(chuàng)新”（Le Clézio 1971：5）。 正如他在《逃之書》中所言，寫作的本質(zhì)就是“我依照給我的舊體系去重復(fù)”（勒克萊齊奧 2012：251）。另一方面，他也揭露出當(dāng)代文學(xué)的商業(yè)化與階級本質(zhì)：作品成為商品，經(jīng)歷生產(chǎn)、流通和消費的過程，而內(nèi)容體現(xiàn)的無非就是現(xiàn)代消費社會的資產(chǎn)階級價值觀。因此，文學(xué)在個體的“一懷愁緒”和集體的消費狂歡中原地踏步。

勒克萊齊奧認為，“小說的確是一種資產(chǎn)階級體裁”（Chanda 2001）。他年輕時期大量閱讀法國經(jīng)典文學(xué)和英美文學(xué)，深知從文藝復(fù)興到貴族社會，再到資本主義社會，小說本質(zhì)上是社會上層階級的活動，所以他特別強調(diào)有必要突破小說的這種局限性。早在20世紀(jì)60年代的作品中，他已經(jīng)清醒地認識到，隨著大眾群體的崛起，與精英文化、精英藝術(shù)、精英文學(xué)相對的大眾文化、大眾藝術(shù)與大眾文學(xué)也應(yīng)運而生，如同“野蠻人入侵”一般闖入神圣宮殿的大門，奪走圣物。在“沒有靈魂的面孔”一文中，勒克萊齊奧討論藝術(shù)與非藝術(shù)（non-art）的關(guān)系，不無諷刺地頌揚電視、電影、攝影、報紙、時尚雜志、碟片和連環(huán)畫等藝術(shù)形式對精英文化的沖擊，并將精英文化對大眾文化的接受表述為“老貴族”藝術(shù)家為了馴服野蠻人而將其文化占為己有的過程，其結(jié)果卻與其預(yù)期完全相反，前者在后者中發(fā)現(xiàn)自己忽略的真相——人數(shù)的眾多（multitude）。在勒克萊齊奧看來，這并非是“階級的區(qū)別”，而是“個體與集體的區(qū)別”（Le Clézio 1969：25）。 而大眾的表達形式作為美學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，打開一個比精神分析更為深刻的探索空間。也正是因此，勒克萊齊奧的寫作句句不離生活，不離日常：“文學(xué)與生活如此接近”，它們是“同一個行為的兩個形態(tài)”（同上：28）。在此意義上，平凡才是真實，物質(zhì)才能引起迷醉，所以他要成為“獨一無二的物質(zhì)作家”（Dugast 2009：58）。要為大眾寫作，使用平凡的語言，寫普通的人和事，并且采用大眾化的表達形式。因此，勒克萊齊奧提出“讀莎士比亞和認識溝口健二同樣重要”，正好反映出他對文學(xué)本質(zhì)的理解和為大眾創(chuàng)作的文學(xué)觀（Le Clézio 1967：45）。

然而，在西方文學(xué)和文化中，勒克萊齊奧并未找到發(fā)現(xiàn)自我存在的出路。勒克萊齊奧家庭淵源復(fù)雜：祖先阿萊克西—弗朗索瓦·勒克萊齊奧生于法國布列塔尼，在法國大革命期間離開法國，來到毛里求斯，后英國殖民者替代法國殖民者占領(lǐng)此島，家庭成員被迫獲得英國國籍。幾代更替，家族破產(chǎn)導(dǎo)致家族成員背井離鄉(xiāng)，流散于世界各地。勒克萊齊奧的父母分別是英國籍的拉烏爾·勒克萊齊奧和他的表妹、法國籍的西蒙娜·勒克萊齊奧。因此，勒克萊齊奧的出身就伴隨著文化身份的缺失。勒克萊齊奧深遠的家庭歷史原因造就其個人身份的無根性，反倒易于其將視野拓展到世界范圍，開始全球文學(xué)的歷險。年輕時，勒克萊齊奧鐘情于亨利·米肖、加繆和安托南·阿爾托等法國作家的作品，尤其關(guān)注其中的異質(zhì)性：米肖的東方道家色彩，加繆的阿爾及利亞背景和阿爾托的墨西哥經(jīng)歷等。近年來的研究證明，勒克萊齊奧作品在20世紀(jì)70年代末從關(guān)注西方社會完全轉(zhuǎn)向關(guān)注他者文明，其閱讀資源也得到極大豐富，表現(xiàn)為地理橫向的延伸和時間縱向的追溯。其實，勒克萊齊奧從十六、七歲起就開始閱讀異質(zhì)文學(xué)，對印度教吠陀和《道德經(jīng)》中的“無為”思想表現(xiàn)出濃厚興趣。法國東方哲學(xué)研究專家勒內(nèi)·蓋農(nóng)（René Guénon）對印度教、道家思想和伊斯蘭蘇菲主義的深入研究，對勒克萊齊奧的影響尤其深遠。隨后，勒克萊齊奧在墨西哥服兵役時，接觸到大量西班牙語的美洲印第安歷史文獻，并與巴拿馬森林里印第安土著共同生活，接觸到與生活息息相關(guān)的神話世界，這些經(jīng)歷均幫他跳出西方中心主義的文學(xué)觀，邁向全球文學(xué)的視野。在作品中，表面上以家族溯源和個人身份追尋為主題，而深層實則在探索異質(zhì)文化，呈現(xiàn)集體記憶，嘗試文化間的交流與融合。而時至今日，勒克萊齊奧也終于在中國發(fā)表演講時感嘆：“打破宮廷文學(xué)和精英文學(xué)的謊言，正是我們這一時代的主要成就之一”（勒克萊齊奧2016：31）。因此，文學(xué)應(yīng)該走向大眾，走向世界，不能停留于個體的抒情呻吟或是民族的集體記憶，應(yīng)該是世界多元文化和相互融合的呈現(xiàn)。

2 文學(xué)動機與功能之思

中國傳統(tǒng)文學(xué)講求以文載道，而法國文學(xué)在審美、認知和教育功能之外，也注重創(chuàng)新與顛覆?！拔膶W(xué)是一種歷險”不僅強調(diào)探索的過程，其實也暗含勒克萊齊奧對于文學(xué)的目的與功能的思考，其中個體歷險和集體歷險分別對應(yīng)寫作的內(nèi)在和外在動因。內(nèi)在動因與法國新小說作家布托相似，用以解決自己的問題，即寫作是個體探索與世界和他者的關(guān)系，肯定自我存在的方式。正如勒克萊齊奧受杰克·倫敦筆下人物的啟發(fā)而認識到的，寫作并非編造故事，設(shè)置人物，讓讀者發(fā)現(xiàn)傳奇世界，“小說家首先是在尋找自己是誰”（Bollon 1991：4）。勒克萊齊奧早期的作品其實是其精神危機的產(chǎn)物，因此語言極具攻擊性；在后期作品的寫作活動中，勒克萊齊奧則重拾童年記憶，“我生命中的點點滴滴，那些面孔，那些話語，那些氣味都藏于我內(nèi)心深處，以難以置信的復(fù)雜方式深藏其中，只有寫作，通過考量，通過其近乎魔法的神力，才能讓它們重現(xiàn)。這便是我需要寫作的唯一理由”（勒克萊齊奧2016：32）。因此，寫作是他的一種“存在方式”（Ezine 1981：50），用以解決個體的生存危機。

寫作的外在動因則極具復(fù)雜性，要討論作家與社會、歷史、文化之間的關(guān)系。勒克萊齊奧對薩特、加繆、多斯·帕索斯和斯坦貝克等作家介入社會生活的勇氣和能力推崇備至。他雖然深知當(dāng)前時代是一個思想與圖像大爆炸的時代，甚至作為作家應(yīng)該承擔(dān)批判與提供解決途徑的責(zé)任（許鈞2016b：79），但是自感無能為力，尤其在政治領(lǐng)域：“當(dāng)代文學(xué)是絕望的文學(xué)”，只能“反映這種大爆炸”（Chanda 2001）。勒克萊齊奧認為作家是時代的見證者，作品應(yīng)當(dāng)如實地記錄現(xiàn)實，反映日常生活，一如《紅樓夢》和《追憶似水年華》是各自時代的百科全書。然而，正是在勒克萊齊奧對寫作主題和立場的選擇中，可以看到其倫理傾向和吶喊的威力。

法國學(xué)者加瓦萊洛（Claude Cavallero）曾問勒克萊齊奧作家是否要承擔(dān)嚴(yán)肅的倫理任務(wù)這一問題。勒克萊齊奧認為，作家的任務(wù)不在于主動提出一種具有實用性的道德意義，但是作家的作品本身具有道德價值。而且，作家并非置身世界之外或世界之上，必然會有其倫理選擇。他本人給出的倫理判斷非常明確，建立在美洲印第安經(jīng)歷之上，不傷害他人、邁向真正自由的即為善，應(yīng)受譴責(zé)的即為惡。這一判斷看似幼稚，但是，與他具有相似復(fù)雜背景的毛里求斯超現(xiàn)實主義作家、畫家夏爾莎（Malcolm de Chazal）認為，勒克萊齊奧的革命性認識極具價值，他是“歐洲此刻唯一理解詩學(xué)，并且通過自我認同達到詩學(xué)這一人之解放的人”。勒克萊齊奧選擇一條正確的道路，人既非道德的，也非不道德的，更不是超道德的，而是“純粹的詩人與孩童”（de Chazal 2006）。另外，勒克萊齊奧多次強調(diào)，他的作品不是新小說，他反對新小說的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹形式革新，與文學(xué)的美學(xué)功能相較，他更為偏重文學(xué)的實際效用（praxis），與他對哲學(xué)的看法一致，這正反映出他對文學(xué)倫理功能的肯定。勒克萊齊奧的作品質(zhì)疑現(xiàn)代西方都市城市化、消費社會和機械社會，反對現(xiàn)代奴隸制、殖民主義與后殖民主義，以及種族主義與歧視，尤其憎恨社會不公，并表現(xiàn)出強烈的生態(tài)意識。他選擇法語寫作的原因在于其反殖民立場的選擇，反對毛里求斯的英國殖民統(tǒng)治（Le Clézio 1985a）。另外，盡管勒克萊齊奧從不提生態(tài)一詞，甚至在1995年的訪談中表明：“生態(tài)不是一種政治，而是一種情感”（Giesbert 1995：10C），但是其早期作品中，大量描寫過封閉都市空間中自然之物的匱乏和異化、被城市化摧毀并被人工之物替代的邊緣狀態(tài)，后期作品則直接描寫純粹的自然、與神話相關(guān)的萬物有靈的自然，即重新魅化的世界，其中蘊含借自然之物冥想、啟蒙的過程，重構(gòu)個體以感官迷醉為基礎(chǔ)的存在之真。事實上，勒克萊齊奧對“生態(tài)作家”這一標(biāo)簽有所保留，因為最初在科學(xué)領(lǐng)域使用的生態(tài)概念如今在政治領(lǐng)域成為黨派之爭的戲碼，但并不妨礙勒克萊齊奧在作品，甚至是介入行動中為生態(tài)出力。最好的例證是其唯一的戲劇作品《巴瓦納》（Pawana）的寫作緣起于墨西哥詩人奧米羅·阿里迪斯（Homero Aridjis）向勒克萊齊奧求援保護當(dāng)?shù)鼗姻L，希望政府對日本三菱集團建壩采鹽工程不予批準(zhǔn)，因為建壩的海灣是灰鯨歷年產(chǎn)子之處，堤壩的建成會造成灰鯨無法繁殖，甚至大量死亡?！栋屯呒{》在墨西哥上演，最終總統(tǒng)下令停止工程，灰鯨的生存環(huán)境得以保護。這也可視為勒克萊齊奧以書寫介入社會與政治的無心插柳。

相對于個人的救贖和集體意識的喚醒，對多元文化的拯救和融合則是勒克萊齊奧畢生的努力目標(biāo)。他與墨西哥印第安文明接觸之后，作品呈現(xiàn)出明顯的人類學(xué)功能，這是對世界各大洲、多文明的重新發(fā)現(xiàn)，并且往往與其倫理價值共同呈現(xiàn)。在這層意義上，勒克萊齊奧可以被視為文化考古學(xué)家，或是與他經(jīng)常提及的列維—施特勞斯一樣的人類學(xué)家。維特根斯坦在私人筆記《文化與價值》中提到，早期文化如一堆瓦礫，必須揭開碎石，才能重新觸碰。勒克萊齊奧則認為，“邊緣文化”同樣具有研究價值。在未發(fā)表訪談中他強調(diào)世界各民族、各文化的平等，“原始部落”現(xiàn)在并不存在，并在與筆者的訪談中談到，“某些民族重視發(fā)展戰(zhàn)爭或農(nóng)業(yè)技術(shù)，另外一些重視發(fā)展族群關(guān)系、家庭關(guān)系，還有一些民族甚至著重研究夢或神話，但是世界所有民族都在以各自的方式走向現(xiàn)代性。沒有任何民族，任何文化應(yīng)被視為遲后的，沒有任何文化可以號稱高于其他文化”。在面對邊緣文明時，勒克萊齊奧甚至放低姿態(tài)，以卑微虔誠的心態(tài)去學(xué)習(xí)與接受。他與法國作家讓·格羅讓（Jean Grosjean）在伽利馬出版社共同推出“民族之初”（L'aube des peuples）系列叢書，專門收錄世界各民族最早著作的翻譯作品，最著名的是史詩《吉爾伽美什》，目的在于以翻譯的方式拯救正在消逝或已經(jīng)消逝的文明。勒克萊齊奧第二部博士論文的研究主題正是墨西哥古代印第安文明。他翻譯出版《方士秘錄》（Chilam Balam）和《米卻肯紀(jì)略》（Relation de Michoacan），又出版隨筆《哈伊》（Ha?）、《三座圣城》、《墨西哥之夢》和《歌唱的節(jié)日》，均以墨西哥土著印第安人消失的文明與現(xiàn)存文明為對象，梳理并惋惜西班牙侵略歷史的同時，突出印第安部落文明智慧的結(jié)晶：與生活合一的神話體系。無論是時間觀念、生死觀、萬物有靈，還是日常生活中的獻祭、歌唱、舞蹈和狩獵等均以神話為基礎(chǔ)，是人與自然和諧的典范。從70年代中后期開始，勒克萊齊奧的作品主題與形式突變，轉(zhuǎn)回傳統(tǒng)敘事方式，以印第安人的視角帶領(lǐng)讀者觀察、感受現(xiàn)代社會，文風(fēng)清新單純。在小說《沙漠》和旅行漫記《逐云而居》中，重現(xiàn)摩洛哥沙漠游牧民族文化，圍繞真實歷史人物、蘇菲主義最后幾個阿克巴爾教長之一的老教長馬·埃爾·阿依尼納展開，通過其抵抗西方殖民者的斗爭過程，在對游牧民族日常生活描寫中，突出蘇菲主義的核心，即通過歌唱詩歌祈禱、不畏痛苦的修行，與風(fēng)、沙、陽光代表的圣人或真主合二為一，達到無我的境界。在小說《奧尼恰》和隨筆《非洲人》中，他從兒時在非洲的經(jīng)歷出發(fā)，批判殖民的同時，突出非洲土著的自然教化作用。小說《尋金者》、《羅德里格斯島之旅》、《隔離區(qū)》和《革命》則反映毛里求斯這一特殊島嶼的文化，即歐洲殖民者、非洲黑奴、印度勞工和中國商販等的文明交匯點，以祖父輩的追尋反襯弱勢文明的反抗與堅韌，尤其以適應(yīng)自然環(huán)境、與大海等自然之物相融、堅持信仰和豐富的藥草種植經(jīng)驗為特征。在小說《看不見的大陸》中，他一方面介紹美拉尼西亞人的生活經(jīng)驗、儀式、語言，尤其是女性在社會勞動中的積極參與，另一方面表達后殖民主義下弱勢文明的文化危機?！稙趵醽啞穭t是唯一一部將背景完全放在墨西哥的小說，其中構(gòu)建的理想王國坎波斯消解現(xiàn)代文明所限制的社會道德制度，是以不分性別與年齡的平等、信仰自由、以培養(yǎng)想象力與類似前蘇格拉底哲學(xué)的思維為目的的教育和物物交換的經(jīng)濟形式等為特征的烏托邦的實踐。

2011年，勒克萊齊奧受邀在巴黎盧浮宮以“多個博物館就是多個世界”（Les musées sont des mondes）為題進行策展，如同馬爾羅的“想象博物館”建立的開放、自由的圖像世界一樣，勒克萊齊奧選擇集合的藝術(shù)作品以海地、非洲、墨西哥和瓦努阿圖4個版塊布展，讓不同世界的藝術(shù)“相遇”而非“對抗”，“互補”而非“排斥”（Crom 2011）。這正是勒克萊齊奧多元文化熔爐策略的寫照。他在作品中所做的文化間混血的嘗試與毛里求斯詩人、哲學(xué)家愛德華·格里桑（édouard Glissant）不無關(guān)聯(lián)。后者承襲埃梅·塞澤爾的“黑人性”，借用德勒茲和菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）去中心化的“塊莖”（rhizome）概念，構(gòu)建安地列斯性概念、克里奧爾化概念與“整個世界”（Toutmonde）概念，其理論強調(diào)世界各文化的開放性，在不失個性特色的前提下進行個體與集體的交流（Glissant 1997：11－103）。 在全球化的格局日益加劇的今天以及西方文化唯我獨尊的中心主義備受質(zhì)疑的大環(huán)境中，勒克萊齊奧在作品中復(fù)興弱勢文化才成為可能，并力圖解構(gòu)西方中心，將他者轉(zhuǎn)變?yōu)榉撬摺?/p>

3 文學(xué)詩意與創(chuàng)新之探

在西方文學(xué)界，勒克萊齊奧的作品并非主流，因為與順應(yīng)時代潮流的暢銷作品相反，勒克萊齊奧筆下對自然元素的描寫和過于清新簡單的文筆無法引起以巴黎為代表的城市擁護者的興趣，他對以巴黎為代表的西方城市和現(xiàn)代化技術(shù)幻想的抨擊更加劇這一現(xiàn)狀。吉羅姆·加爾森（Jér?me Garcin）認為，這一現(xiàn)象的根源在于當(dāng)初熱衷于《訴訟筆錄》的當(dāng)代讀者已經(jīng)喪失夢想，在擁有權(quán)利與金錢之后，對曾經(jīng)信誓旦旦想要改變的社會妥協(xié)。與此相對，勒克萊齊奧沒有改變，他依舊靦腆、真誠，不斷的流浪讓他無法適應(yīng)巴黎文學(xué)圈的氣氛，始終忠于烏托邦和對現(xiàn)實的憤慨，讓他的文學(xué)上升到人性的高度，他始終是流浪者與移民的同伴（Garcin 2008）。其實，在與各文明的交流中，勒克萊齊奧的想象得到極大豐富，他選擇邊緣化的語言，敘事反倒蘊含著無數(shù)可能性，正如他對邊界的解釋，“這一概念本身，往往暗含對界限的僭越”（Cavallero 2009：30）。 他站在邊緣進行寫作探索，意圖拓寬文學(xué)的邊界，其文學(xué)創(chuàng)新也得益于此。前文提到勒克萊齊奧弱化文學(xué)的美學(xué)功能，并不意味著他沒有美學(xué)創(chuàng)新。20世紀(jì)60年代的小說創(chuàng)新在于質(zhì)疑小說的傳統(tǒng)規(guī)則，與此觀念相對，勒克萊齊奧則認為這種創(chuàng)新的可能性微乎其微，因為“西方文化變得過于單一僵化”（Chanda 2001），“潛在的創(chuàng)新則在于對已經(jīng)存在的要素進行布局和組合之中，而非純粹的發(fā)明創(chuàng)造”（Cavallero 2009：30）。 可見，這種邊緣的寫作方式，正是他求新求異的結(jié)果，即從現(xiàn)有的其他文明或藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ふ乙?，重新布局?/p>

首先，其創(chuàng)新在于語言，因為文學(xué)最初是“對話語的癡迷”（Le Clézio 1985b：13）。 勒克萊齊奧選擇法語寫作的另一理由是法語是地中海語言，更易于他接近各種古老的語言，與印第安世界相連的7世紀(jì)的西班牙語、希臘語、土耳其語、柏柏爾語和伊朗語，還有布列塔尼語、法蘭克語、薩克遜語等。但是他惋惜：“在拉伯雷筆下如此美麗的混合語言，被七星詩社和為藝術(shù)而藝術(shù)的枷鎖變得無比貧瘠，在工業(yè)世界中又成為專斷、支配語言”（Le Clézio 1985a：6）。 因此語言創(chuàng)新必須跳出西方中心，擺脫西方語言形而上的根源，并跳出工業(yè)社會和消費社會的局限。筆者在討論勒克萊齊奧的存在問題與語言的關(guān)聯(lián)時，已經(jīng)列舉過作家模仿的自然語言和對異質(zhì)文化語言的借用，對“無聲”（silence）的使用，并創(chuàng)造出名為埃爾門語（Elmen）的語言，許鈞則將其總結(jié)為“對語言原生性力量的探尋”（許鈞 2016a：16）。其實，勒克萊齊奧對語言的革新跨越各國語言的界限、人類語言與自然語言的界限、不同藝術(shù)形式的界限，從語音、詞匯、語義到視覺符號、聽覺符號，再到節(jié)奏、韻律均有涉及。勒克萊齊奧最早接觸到的非西方語言是語法結(jié)構(gòu)完全不同的巴拿馬森林中印第安部落語言，被其稱為“共感的語言”（mot empahtique）（Le Clézio 1985a：5），是一種介于歌唱、薩滿教附身、敘述故事和詩歌之間的語言，更接近古代史詩的語言，具有人性化、平衡性、高于理性的特征。因此，他作品中的語言從早期咄咄逼人的語言轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨?jié)奏性的迷醉為特征，接近法國、英國、意大利古典詩歌的節(jié)奏，與魔法具有相似的作用，建立與讀者的交流協(xié)同。作為3個版本的百科全書的忠實讀者，勒克萊齊奧將不同領(lǐng)域的詞匯引入作品（植物學(xué)、天文學(xué)、手工藝方面尤其突出）。他從各文明與種族的神話、異域文明歷史中直接借來專有名詞，以擬聲詞或直接用音節(jié)構(gòu)成的詞模擬動物、植物、樂器和水滴等聲音。對于現(xiàn)有語言的豐富和發(fā)展，他選擇主動發(fā)現(xiàn)、直接借用和造詞的策略。他創(chuàng)造的“逆浪”（contrevague）一詞已收入《法語歷史字典》（Dictionnaire historique de la langue fran?aise），而從克里奧爾語中借用而來的“門廊”（varangue）則被拒之門外。勒克萊齊奧大量引用西方語言之外的語言，刻意造成洋涇浜的效果。他對于這些語言的選擇與展現(xiàn)方式也揭示出其文化傾向。例如歌曲的引用，對于英美歌曲，作品中只給出歌手與歌名，而非西方國家歌曲則全文引用。再如，他大量借用的語言往往是多語言、多文明的交匯點：毛里求斯的克里奧爾語是英語、法語、印度語和漢語等在非洲奴隸和印度勞工的殖民背景下形成的語言；北非法語則是阿拉伯語、柏柏爾語及柏柏爾語方言、西班牙語及其代表的文明影響下形成的；墨西哥的西班牙語更是美洲印第安部落語言與西班牙殖民者語言融合的產(chǎn)物。勒克萊齊奧的作品滿是對多元語言的“癡迷”，是他向往自由和博愛的體現(xiàn)。

勒克萊齊奧對文學(xué)的第二種創(chuàng)新在于形式。因為他打破體裁的界限，所以常常被稱為無法分類的作家。他的小說以各種體裁的雜糅為特征：小說、散文、詩歌、游記、歷史小說、童話、神話、史詩和幻想故事等，例如《逐云而居》是自傳與游記的混合，《看不見的大陸》是幻想和散文的交替。在此方面，勒克萊齊奧受到的影響來自洛特雷阿蒙等超現(xiàn)實主義作家和“風(fēng)俗主義”（costumbrisme）在墨西哥的變形，即魔幻現(xiàn)實主義。馬爾克斯和魯爾福是勒克萊齊奧最為推崇的墨西哥作家，他認為他們的創(chuàng)新在于“更接近神話，而非描寫，而非人種學(xué)的現(xiàn)實”（Cavallero 2009：36）。 在敘事形式上，勒克萊齊奧對墨西哥作家也有所參照。他承認在《烏拉尼亞》中章節(jié)首尾相連的形式，是借自墨西哥歷史學(xué)家路易斯·岡薩雷斯（Luis González）。而魔幻現(xiàn)實主義敘事中的兩個線索，“理性、現(xiàn)代和觀念世界”和“魔幻、傳統(tǒng)和本能的世界”這兩個世界，不禁令人聯(lián)想到勒克萊齊奧多部作品中，在不斷追尋人物身份的同時重拾失落文明，在異質(zhì)文明中撿拾思想、經(jīng)驗、價值和意義的碎片，構(gòu)建與現(xiàn)實世界平行的夢與神話、夢與詩的世界，教授讀者如何走出都市封閉性，保持以本能、感官迷醉為特點的人性。勒克萊齊奧對于洛特雷阿蒙的接受則與童話這一體裁有關(guān)：他在博士論文中研究洛特雷阿蒙的《馬爾羅之歌》中的主題、意象、氛圍及接近童話的講故事的方式，并將其譽為“第一位真正的大眾詩人”（Le Clézio 1969：27）。 以童話的形式講述故事是勒克萊齊奧十分青睞的敘述方式，簡單卻充滿想象力。他在介紹摩洛哥法語作家塔哈爾·本·杰?。═ahar Ben Jelloun）的新作《沙漠的孩子》時，談到講故事的藝術(shù)，認為當(dāng)今文學(xué)缺乏講故事的模糊性，強調(diào)確信，蔑視不確定性，缺乏幽默感。而飽含語氣、情緒的文學(xué)形式，即“西方文學(xué)的革新”（Le Clézio 1985b：13）來自他方，來自魯爾福的拉丁美洲、亞沙爾·凱末爾（Yachar Kemal）的土耳其和（Azzedine Bounemeur）的北非。《一千零一夜》、《童話集錦》（Cabinet des fées）和《故事?！罚↘athsaritsara）都是彌足珍貴的藝術(shù)資源。而在與印第安土著人共同生活的時候，勒克萊齊奧為口述形式所傾倒，在諾貝爾獎授獎詞和《歌唱的節(jié)日》等作品中多次提到埃爾薇拉（Elvira），這位獨一無二、瞬間的藝術(shù)形式的呈現(xiàn)者，如同印第安人身上的彩繪，或是即興創(chuàng)作的爵士樂。

除童話與口述故事外，勒克萊齊奧對其他大眾文學(xué)形式同樣持平等態(tài)度，認為科幻小說、偵探小說、動畫、電影，甚至連環(huán)畫均具有借鑒價值。他認為連環(huán)畫“具有將藝術(shù)引入故事的手法，是一種自由的藝術(shù)”（Roussel-Gillet 2013：133）。 其中的信息快速直接，畫面具有強烈的視覺效果。然而，鮑勃·迪倫獲得2016年諾貝爾文學(xué)獎，與勒克萊齊奧的這一立場不謀而合。勒克萊齊奧不僅打破體裁的界限，而且力圖打破藝術(shù)的壁壘。阿多諾在《藝術(shù)和各類藝術(shù)》中提出“藝術(shù)邊界之交錯”（Oudot-Kern 2010：192）（法語是 effrangement，德語是Verfransung）的概念。這正是勒克萊齊奧與多位當(dāng)代作家在創(chuàng)作中努力嘗試的，它不是簡單的藝術(shù)跨界，而是消解不同藝術(shù)之間的邊界。音樂與小說融合，有《奧尼恰》、《流浪的星星》和《饑餓間奏曲》為例，以樂曲的節(jié)奏來構(gòu)思小說。文字與留白交替，都是根據(jù)“音樂的邏輯順序”（Cavallero 2009：31）。 有評論者認為，《金魚》中不僅將音樂家人物和音樂理論放入文本，結(jié)構(gòu)以賦格曲或?qū)ξ环ㄟ@些音樂形式來構(gòu)成（Oudot-Kern 2010：192）。 其實勒克萊齊奧年輕時就以詩歌做過復(fù)調(diào)音樂試驗。他寫出多首詩歌，以音調(diào)高低構(gòu)成音樂的多聲部，盡管以失敗告終，但還是一種十分有益的嘗試，為隨后的小說復(fù)調(diào)敘事提供參考。在圖像藝術(shù)與小說方面，有學(xué)者認為勒克萊齊奧的早期作品受上世紀(jì)60年代圖像運動影響，作品中的人物面容描寫與當(dāng)代藝術(shù)家伯爾納·朗西亞克（Bernard Rancillac）和吉拉爾·施洛塞爾（Gérard Schlosser）相似，在氛圍渲染上與雅克·莫諾利（Jacques Monory）、吉爾·阿由（Gilles Aillaud）具有相似性，并運用繪畫拼貼、放大、變焦和畫面定格等圖像技法，總結(jié)“他的透視視角建立在沒影點的多元性（pluralité de points de fuite）之上”（Leduc 2010：190）。 另外，研究勒克萊齊奧的法國專家Isabelle Roussel-Gillet認為，舞蹈在敘事線索中具有集合（rassemblement）的力量，寫作的深層結(jié)構(gòu)就是這種“旋轉(zhuǎn)”（spirale）的運動（Roussel-Gillet 2010：203 －216），如同蘇菲大師的舞蹈。對文學(xué)要素的重新布局、對文學(xué)體裁的超越和對藝術(shù)形式的泛性融合，造就勒克萊齊奧作品的另樣詩意。

4 結(jié)束語

綜上所述，無論是對文學(xué)本質(zhì)的理解，文學(xué)功能的思考還是文學(xué)創(chuàng)新的實踐，勒克萊齊奧都表現(xiàn)出前所未有的開放精神與自由意識，將多元文化作為滋養(yǎng)文學(xué)的養(yǎng)料。文學(xué)閱讀與寫作是勒克萊齊奧探索自身存在、個人身份的過程，對他來說，文學(xué)的本體是作家內(nèi)心的探索，是靜止的歷險。而他從早期對自我的探索與西方文學(xué)探索不期而遇，而后轉(zhuǎn)變?yōu)樵谌蛭膶W(xué)中的歷險，是從個體轉(zhuǎn)向集體的歷險，是從“認識”走向“認可”、再走向“認同”的過程（高方 許鈞2009：73）。同時，他對異質(zhì)文明的認知與書寫或許可以挽救與復(fù)興被西方中心的殖民歷史掩埋的文明。勒克萊齊奧的寫作“具有建設(shè)性的邊緣性”（Cavallero 2009：29），他的開放性文學(xué)如同站在語言、藝術(shù)、文化的邊緣，不斷擊打壁壘，超越文學(xué)界限，邁向文學(xué)自由的革命之旅。勒克萊齊奧是當(dāng)仁不讓的“藝術(shù)與文化的擺渡人”（Léger et al.2010）。

高方 許鈞.試論勒克萊齊奧的創(chuàng)作與創(chuàng)作思想［J］.當(dāng)代外國文學(xué)，2009（2）.

勒克萊齊奧.逃之書［M］.上海：上海譯文出版社，2012.

勒克萊齊奧.腳的故事［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2013.

勒克萊齊奧.文學(xué)與人生［J］.江海學(xué)刊，2016（1）.

許 鈞.詩意誘惑與詩意生成［J］.浙江大學(xué)學(xué)報，2016a（5）.

許 鈞.存在、寫作與創(chuàng)造——勒克萊齊奧訪談錄［J］.文藝研究， 2016b（6）.

Bollon， P.Le Clézio retourne aux sources de son ?uvre［N］.Le Match de Paris，1991－4－11.

Caillat， F.J.M.G.Le Clézio entre les mondes， Franc 5［CD］.2008－4－11.

Cavallero， C.Les Marges et l'origine： Entretien avec J.-M.G.Le Clézio［J］.Europe， 2009（1）.

Chanda， T.La langue fran?aise est peut－ être mon véritable pays， entretien avec J-M Le Clézio［OL］.www.france.diplomatie.fr.，2001.

Crom， N.J.-M.G.Le Clézio： Je veux faire entrer au Louvre des ?uvres qu'on n'y voit jamais”［OL］.http：／／www.telerama.fr／livre／j-m-g-le-clezio-je-veux-faire-entrer-aulouvre-des-oeuvres-qu-on-n-y-voit-jamais， 74233.php，2011.

de Chazal， M.M.Gustave Le Clézio — Le poète et le voyant［CD］.Comment devenir un génie， Port-Louis： E-ditions Vizavi，2006.

Dugast， F.Quand Le Clézio évoque Colette ［ N］.Europe，2009（1）.

Ezine， J.-L.Les écrivains sur la sellette［M］.Paris： Seuil，1981.

Garcin， J.Le Clézio， l'ami public［OL］.http：／／bibliobs.nouvelobs.com／actualites／20081015.BIB2190 ／le-clezio-l-039-ami-public.html，2008.

Giesbert， F.-O.Le Clézio： L'écologie est un sentiment plut?t qu'une politique［N］.Le Figaro littéraire， 1995 － 12 －21.

Glissant， E.Traité du Tout-monde［M］.Paris： Gallimard，1997.

Le Clézio， J.-M.G.L'Extase matérielle［M］.Paris： Gallimard，1967.

Le Clézio， J.-M.G.Les visages sans ames［J］.Les Cahiers du Chemin， 1969（7）.

Le Clézio， J.-M.G.The Great City of Literature ［ J］.Triquarterly， 1971（20）.

Le Clézio， J.-M.G.Plus qu'un choix esthétique［J］.La Quinzaine Littéraire， 1985a（7）.

Le Clézio， J.-M.G.La parole vivante du conteur［N］.Le Monde，1985b－9－6.

Leduc， A.Le Premier Le Clézio et les Mouvements Picturaux Contemporains［A］.In： Léger， T.， Roussel， I.， Salles，M.（Eds.），Le Clézio，passeur des arts et des cultures［C］.Rennes： PUR， 2010.

Léger， T.， Roussel， I.， Salles， M.Le Clézio，passeur des arts et des cultures［C］.Rennes： PUR， 2010.

Oudot-Kern， C.Chanteuse， voix libres［A］.In： Léger， T.，Roussel， I.， Salles， M.（Eds.），Le Clézio，passeur des arts et des cultures［C］.Rennes： PUR，2010.

Roussel-Gillet， I.Le Clézio， danser l'écriture ［ A］.In：Léger， T.， Roussed， I.， Salles， M.（Eds.），Le Clézio，passeur des arts et des cultures［C］.Rennes： PUR，2010.

Roussel-Gillet，I.En dialogue avec Jean-Marie Gustave Le Clézio［J］.Roman， 2013（1）.