□彭萬(wàn)榮，王雪璞

批評(píng)身份的流變：從引渡者、批評(píng)家到文化學(xué)者
——戴錦華電影批評(píng)論

□彭萬(wàn)榮，王雪璞

戴錦華作為當(dāng)代中國(guó)有影響力的電影學(xué)者，她的理論背景、研究經(jīng)歷、文化立場(chǎng)以及頗具話題性的“女性主義”身份都深深影響了她的電影批評(píng)實(shí)踐。本文分別從引渡者、批評(píng)家與文化學(xué)者的三重身份來(lái)評(píng)析戴錦華的電影批評(píng)及其理論貢獻(xiàn)。

戴錦華； 電影批評(píng)； 引渡者； 批評(píng)家； 文化學(xué)者

作為中國(guó)當(dāng)代頗具影響力的電影學(xué)者戴錦華，以其開(kāi)闊的西方理論視野、深入而細(xì)敏的文本閱讀、感性與理性兼融的文字風(fēng)格以及對(duì)當(dāng)代中外熱點(diǎn)電影的追蹤，影響了一代又一代中國(guó)年輕的電影人，這使她成為眾多青年觀眾當(dāng)之無(wú)愧的電影導(dǎo)師，也使她成為當(dāng)代中國(guó)電影批評(píng)的一個(gè)標(biāo)志性人物。然而，她的電影批評(píng)究竟為當(dāng)代中國(guó)電影界提供了哪些有益的思想和理論方法？學(xué)界還沒(méi)有很好地予以總結(jié)和評(píng)析。本文嘗試著從引渡者、批評(píng)家與文化學(xué)者的三重身份來(lái)評(píng)析戴錦華的電影批評(píng)及其理論貢獻(xiàn)。

一、西方電影思想的引渡人

戴錦華的電影研究從一開(kāi)始就有著與“西方話語(yǔ)”進(jìn)行交流的欲望，最初體現(xiàn)為對(duì)西方電影批評(píng)話語(yǔ)的引渡。“中國(guó)知網(wǎng)”顯示，戴錦華最早發(fā)表的文章是《<紅色沙漠>中的色彩表現(xiàn)》,它譯自——美國(guó)學(xué)者奈德·里夫金的專(zhuān)著《安東尼奧尼的視覺(jué)語(yǔ)言》(1982年版)一書(shū)第五章《色彩》中的第一節(jié)，原小節(jié)的標(biāo)題為Color as Expression：IL Deserto Rosso。 1986年3月，戴錦華又翻譯了美國(guó)學(xué)者詹姆斯·富蘭克林的《我的影片就是我人格的紀(jì)實(shí)》，這是一篇關(guān)于法斯賓德的批評(píng)文章。隨后在1987年戴錦華又接連翻譯了布里恩·漢德森的《<搜索者>—— 一個(gè)美國(guó)的困境》和布魯斯·A·勃洛克所撰寫(xiě)的關(guān)于1983年最佳外語(yǔ)片《芬妮與亞歷山大》的兩篇電影評(píng)論。1988年，戴錦華還翻譯了美國(guó)學(xué)者查爾斯·F·阿爾特曼的《精神分析與電影：想象的表述》，這是一篇理論性極強(qiáng)的文章，試圖使用帶有結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)與精神分析學(xué)的理論以切入電影的深層表達(dá)之中。1993年，戴錦華繼續(xù)翻譯基耶斯洛夫斯基的電視電影《十誡》中“關(guān)于愛(ài)情的短片”與“關(guān)于殺人的短片”的文學(xué)劇本。由此觀之，這些翻譯文章涉及面廣，它們包括嚴(yán)肅的電影/影人批評(píng)、一般性電影評(píng)論、電影理論摘選、電影文學(xué)劇本，其中很難看出戴錦華的翻譯是有明確目的和理論方向指引，倒更像是一名電影研究者興致所至的結(jié)果。由此有理由指出，這些翻譯只是初步地反映了戴錦華對(duì)于西方電影思想的引渡。

然而，1993年對(duì)戴錦華的電影研究而言，是極具坐標(biāo)參照意義的一年。這一年戴錦華一方面基本結(jié)束了電影研究生涯早期的翻譯工作，另一方面出版了一部代表性專(zhuān)著《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》，這里收錄了戴錦華早期撰寫(xiě)的十余篇代表性論文，具有一定的思想深度，而最初這本著作卻是以函授教材的名義出版的。其中既有對(duì)電影史的代際研究，也有對(duì)具體導(dǎo)演、具體影片的文本批評(píng)。從教材的取向來(lái)看，并不容易從中闡釋出整體性的理論構(gòu)架，我們也不難從戴錦華常用的關(guān)鍵詞“文化”、“歷史”、“敘事”、“意識(shí)形態(tài)”、“東西方”、“修辭”等中窺見(jiàn)她對(duì)當(dāng)下歷史文化書(shū)寫(xiě)的強(qiáng)烈質(zhì)疑。戴錦華喜愛(ài)的關(guān)鍵詞總是“宏大敘事”，這不僅彰顯了其對(duì)歷史文化范疇不容質(zhì)疑的總結(jié)，同時(shí)還暗示了自己對(duì)西方理論術(shù)語(yǔ)的熟稔。學(xué)者陳林俠曾對(duì)戴錦華術(shù)語(yǔ)的使用做過(guò)一個(gè)總體性的判斷：在戴錦華的表述中，既有嚴(yán)格意義上的西方理論術(shù)語(yǔ)，譬如“欲望表達(dá)的匱乏”、“異質(zhì)同構(gòu)體”，等等，同時(shí)也有許多自造的術(shù)語(yǔ)，這些術(shù)語(yǔ)“或與西方術(shù)語(yǔ)相比照，或突出文字的生動(dòng)，如‘固置’式的心理取向、‘無(wú)意識(shí)殺人團(tuán)’……她似乎斷定讀者熟悉西方理論?！痹搶W(xué)者對(duì)此下了一個(gè)定義是“理論拿來(lái)主義”。他這樣談道：“即是說(shuō)，她雖然借助西方術(shù)語(yǔ)解讀中國(guó)文本，但是其觀點(diǎn)還是基于細(xì)讀的文本經(jīng)驗(yàn)，論述重點(diǎn)仍在于文本自身，而非西方理論?！盵1] 125在筆者看來(lái)，這個(gè)觀點(diǎn)是較為中肯的，戴錦華對(duì)于使用自創(chuàng)術(shù)語(yǔ)的喜愛(ài)，實(shí)際上是一種書(shū)寫(xiě)的策略，其自創(chuàng)的“術(shù)語(yǔ)”有意在文字的韻味上吻合嚴(yán)格西方理論術(shù)語(yǔ)漢譯化的特征，其目的在于獲得一種正統(tǒng)理論話語(yǔ)的“合法性”。在戴錦華的文章中，這種“合法性”實(shí)際上等同于一種“現(xiàn)代性的外衣”，本質(zhì)上是一種偽裝，一種策略，而真實(shí)的意圖在于在具體的文本分析中嵌入自身的創(chuàng)新意識(shí)，并使這種意識(shí)進(jìn)入西方理論的體系中去，至少在形式上保持著與西方對(duì)話的姿態(tài)，背后所暗示的是20世紀(jì)80年代中國(guó)知識(shí)分子在接受西方先進(jìn)思想后，一種強(qiáng)烈的理論覺(jué)醒與創(chuàng)新的渴望。在戴錦華文章中，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的特點(diǎn)，她并不喜愛(ài)較為純粹與封閉的西方理論系統(tǒng)，她雖然談到過(guò)“敘事”、“修辭”、“矩陣”等，但并不試圖進(jìn)入純粹理論的闡述與辨析之中，她文字中較為明顯透露出的影響大抵有以下來(lái)源：?？碌摹皺?quán)力觀”、精神分析學(xué)(以女性主義視角切入)、西方馬克思主義、文學(xué)細(xì)讀批評(píng)等。而耐人尋味之處在于，西方理論資源始終不曾是戴錦華研究的目的，而只是作為一種切入文化戰(zhàn)場(chǎng)的武器，無(wú)論是經(jīng)典術(shù)語(yǔ)的套用還是自創(chuàng)術(shù)語(yǔ)的使用，最終的作用卻是殊途同歸。我們不妨從戴錦華對(duì)第五代導(dǎo)演評(píng)述的代表性文章中管窺其文字游戲中的思想來(lái)源：“第五代電影藝術(shù)家的主部(多成長(zhǎng)于革命烈士之家)則在革命神話的主體倒置中，被從同心圓的中心位置拋甩出去，成了子一代中的異類(lèi)。盡管他們也有‘劃清界限’——弒父的權(quán)利與義務(wù)，但這并不能改變他們?yōu)楦赣H的身份所決定的異類(lèi)地位。作為‘可教育好的子女’，主流意識(shí)形態(tài)給他們留下了一個(gè)‘詢(xún)喚’的姿態(tài)與許諾，但這卻是一次永不兌現(xiàn)的‘等待戈多’，如果說(shuō)‘知青運(yùn)動(dòng)’是這場(chǎng)子的狂歡節(jié)的最后一幕，對(duì)第五代藝術(shù)家的主部來(lái)說(shuō)，這卻是一場(chǎng)名副其實(shí)的放逐?！盵2] 138從這段文字中，我們不難發(fā)現(xiàn)戴錦華努力試圖用語(yǔ)言的修辭將第五代導(dǎo)演放置到一種“宏大敘事”中去，而西方馬克思主義與?？碌挠白觿t隱隱若現(xiàn)。所謂的“子一代”或是“父一代”，其真正的意義并非是代系的劃分與正名，而是“權(quán)力”的賦予，是用語(yǔ)言顛覆歷史的企圖。

戴錦華對(duì)西方理論的引渡與使用，集中體現(xiàn)在新世紀(jì)后出版的兩部著作《電影批評(píng)》與《鏡與世俗神話——影片精讀十八例》之中，這兩本著作，幾乎成為電影研究初學(xué)者與業(yè)余愛(ài)好者的必讀書(shū)目。令人驚訝的是，在走入大眾文化淺層的同時(shí)，戴錦華在西方理論的引渡與個(gè)人表述之間，找到了一個(gè)頗為巧妙的平衡點(diǎn)。從《電影批評(píng)》的第一章“電影的視聽(tīng)語(yǔ)言與敘事分析：《小鞋子》”中的分節(jié)論述就可看出端倪，第一節(jié)“電影語(yǔ)言與敘事組合段理論”為純粹的理論表述，基本上將帕索里尼與麥茨的電影語(yǔ)言觀與敘事理論做了一番轉(zhuǎn)述，第二節(jié)則嘗試用麥茨的組合段理論分析具體的電影文本《小鞋子》，第三節(jié)“敘事、表意、修辭”則又回到戴錦華慣常的領(lǐng)域中去，試圖將電影本身與第三世界理論、文本細(xì)讀、文化批評(píng)納入相互觀照之中。在余下章節(jié)的論述中，戴錦華表述的結(jié)構(gòu)上也基本大同小異。就全書(shū)而言，戴錦華引入并介紹了“電影語(yǔ)言與敘事組合段理論”(電影第一符號(hào)學(xué))、“作者論”、“敘事學(xué)”、“神話學(xué)”、“精神分析”、“女性主義”、“第三世界理論”等西方理論資源，這些理論資源之間并非平行的關(guān)系，有的屬于西方現(xiàn)代一般性的文藝?yán)碚摚械膶?zhuān)屬于電影本身的“核心問(wèn)題”，但問(wèn)題的關(guān)鍵之處并不在此，而在于戴錦華所采用的論述結(jié)構(gòu)，她執(zhí)著于用一種理論、一種觀點(diǎn)、一種思想切入一個(gè)具體的“電影文本”，形成完整的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，而在一般的電影理論表述中，電影文本始終是作為理論體系的注解而存在的，無(wú)論是帕索里尼還是麥茨的著作中，具體的例子都是影片中被節(jié)選的碎片，完整的是理論而不是電影，戴錦華卻反其道而行之，理論因?yàn)榍度刖唧w的電影文本，因而獲得了飽滿(mǎn)的生命意涵。就這樣，戴錦華不拘一家一派地借用西方駁雜的文藝?yán)碚撝?，?lái)燭照國(guó)人熟悉或陌生的電影文本，以此來(lái)調(diào)整自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)調(diào)整與中國(guó)向世界開(kāi)放的結(jié)構(gòu)調(diào)整取向高度契合，因而引起人們強(qiáng)烈的興趣與共鳴?？梢哉f(shuō)，她的引渡具有雙重意義，既是自渡也是渡人，是那個(gè)特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上堪稱(chēng)“華麗”的亮相。人們記住了她的名字、她引述的理論和她所評(píng)論的電影。

二、關(guān)注電影文本的批評(píng)家

戴錦華毫不掩飾她對(duì)“電影批評(píng)”這一形式的喜愛(ài)，在闡述自己批評(píng)觀時(shí)她曾寫(xiě)道：“80年代中期，浸淫在結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的電影理論之中，我熱衷參與倡導(dǎo)的是創(chuàng)作與批評(píng)，進(jìn)而是批評(píng)與理論的分離?；蛟S自覺(jué)不自覺(jué)地，是想借助結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)實(shí)踐，試圖為批評(píng)‘正名’，試圖加入20世紀(jì)‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型’之后的世界潮流……于我，便是告別批評(píng)相對(duì)創(chuàng)作的附庸、隸屬結(jié)構(gòu)，告別批評(píng)作為藝術(shù)圣殿‘清潔女傭’的經(jīng)典地位”[3]1。在她眼中，批評(píng)必須獨(dú)立于文本，獨(dú)立于作者本身的意圖，批評(píng)的獨(dú)立性是“申明知識(shí)分子工作的獨(dú)立品格”，批評(píng)是一種獨(dú)立的“表意實(shí)踐”，“一個(gè)批評(píng)家的工作是一份創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)，或者說(shuō)是一次知識(shí)考古式的發(fā)覺(jué)。此間，一個(gè)批評(píng)者，是一個(gè)毋庸置疑的發(fā)現(xiàn)與闡釋主體”[3] 1。與羅蘭·巴特的立場(chǎng)相似，戴錦華的身份同樣處于結(jié)構(gòu)主義/后結(jié)構(gòu)主義之間，且與溫別爾托·艾柯所提出“誤讀”的理念保持一致，批評(píng)的合法性，無(wú)需其他任何人的許可，一切都是闡釋?zhuān)U釋并不比另一種闡釋更高貴。

在強(qiáng)調(diào)批評(píng)主體性地位的同時(shí)，戴錦華并不愿意繼承結(jié)構(gòu)主義過(guò)于封閉的闡釋體系，用她的話來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義過(guò)于“學(xué)院派”、過(guò)于“純潔”了，她坦承在20世紀(jì)80年代所采用的，是“將現(xiàn)實(shí)放入括號(hào)”的批評(píng)實(shí)踐，將自身“隱身”于文本之后的表述策略。戴錦華并不愿承認(rèn)“隱身”是為了爭(zhēng)奪批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)，而是換了一套說(shuō)辭：尋求獨(dú)立思考與言說(shuō)的空間。這個(gè)空間不同于戴錦華提到的，五六十年代被權(quán)力中心所牢牢控制的游戲空間，而是拒絕游戲的空間，在這個(gè)空間中，語(yǔ)言是唯一的存在，唯一被確認(rèn)的事實(shí)，因此真正的“現(xiàn)實(shí)”不可證明真?zhèn)?，有的只作為“敘事”的闡釋活動(dòng)。在語(yǔ)言的空間中進(jìn)行獨(dú)立的個(gè)人敘事，這表現(xiàn)在，一方面，她對(duì)所立足的理論資源并不是被動(dòng)地照搬，而是灌注著自己的理解、闡釋與評(píng)價(jià)；另一方面，在她所批評(píng)的電影文本中，她總是試圖超越電影、地域、國(guó)別和時(shí)代，賦予電影新時(shí)代的理論意義，這便是戴錦華建構(gòu)電影批評(píng)主體身份的實(shí)質(zhì)。

從批評(píng)的對(duì)象上來(lái)說(shuō)，戴錦華有兩種截然不同的選擇：一種是面向電影史的批評(píng)，其切入點(diǎn)往往是被抽象化、被隱喻化的電影創(chuàng)作的歷史情境，這種情境既有可能是代際的(時(shí)間的、歷史的)，也有可能是地緣的(空間的、國(guó)別的、種族的)，總體而言，是將創(chuàng)作個(gè)體納入作為群體的歷史進(jìn)行闡釋的實(shí)踐，這一點(diǎn)，在其論述中國(guó)第六代電影人時(shí)顯得尤為明顯。在中國(guó)電影史上，第六代的“身份”問(wèn)題始終存在著質(zhì)疑，戴錦華一邊回憶1994年在《新十批判書(shū)》的“四人談”里，斷然否認(rèn)影壇“第六代”的存在；另一邊，她又試圖將第六代創(chuàng)作人劃分為三種不同的群體，客觀上擱置了對(duì)“第六代”身份合法性的探討。這就是戴錦華個(gè)人書(shū)寫(xiě)的吊詭之處，在她以往對(duì)第五代、第四代的批評(píng)中，始終是將藝術(shù)家作為一個(gè)群體在歷史中進(jìn)行探討的，往往龐大的電影史細(xì)節(jié)抽象為有關(guān)民族心理、深層意識(shí)的“形而上”的表述，而第六代的差異在于，他們的出身、教育、經(jīng)驗(yàn)往往大相徑庭，但戴錦華依然客觀上認(rèn)可了第六代的“群體”身份。

戴錦華另一種選擇是對(duì)具體電影文本的批評(píng)，她自己談到，最早接觸的理論就是英美的新批評(píng)，這也是她在教學(xué)、閱讀、翻譯中最大的收獲。她曾指出，一部影片看過(guò)三遍才敢開(kāi)口說(shuō)話，看五遍是起碼的，若是要寫(xiě)長(zhǎng)文批評(píng)，每一部至少得看過(guò)二十遍以上。因此也不奇怪，她對(duì)電影文本里出現(xiàn)的一切段落乃至意象符號(hào)進(jìn)行極度細(xì)致的分析，對(duì)于每一個(gè)情節(jié)、段落乃至每一個(gè)意象符號(hào)“修辭性”的極度關(guān)注，譬如她在分析《霸王別姬》時(shí)這么寫(xiě)道：“面對(duì)狂喜的腰鼓隊(duì)和布衣軍人風(fēng)塵仆仆的隊(duì)伍，陳凱歌安排了小樓、蝶衣與張公公的重逢。兩人分坐在張公公的身邊，在為一座石階所充任的觀眾席上，目擊著這一現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)歷史的關(guān)鍵時(shí)刻。縷縷飄過(guò)的煙霧，遮斷了畫(huà)面的縱深感，將這幅三人全景呈現(xiàn)為一副扁平的畫(huà)面：仿佛在這一歷史巨變的時(shí)刻，舊日的歷史不僅永遠(yuǎn)失去了它延伸的可能，而且被擠壓為極薄且平的一頁(yè)：昔日顯赫一時(shí)的公公與永恒的‘戲子’，此時(shí)已一同被拋出了新歷史的軌道，成為舊歷史間不值一文的點(diǎn)綴?！盵4] 272在這段分析中，畫(huà)面的意象被轉(zhuǎn)化為“修辭”，但戴錦華的修辭卻不是美學(xué)意義上的修辭，而是文化意義上的轉(zhuǎn)喻。陳林俠在談到戴錦華的細(xì)讀法時(shí)曾這么說(shuō)道：“戴錦華雖然強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀，但這種思路與文化批評(píng)一樣，也不是西方‘新批評(píng)’派所嚴(yán)格界定的文本細(xì)讀(close-reading)。就《手冊(cè)》而言，她也不限定在導(dǎo)演論、作品論上，也將‘文本之外’與‘文本之內(nèi)’研究融合起來(lái)。這也使研究出現(xiàn)了難以對(duì)接的錯(cuò)位”[1] 128。

必須指出，戴錦華的電影批評(píng)自然是面向文本的，所謂面向文本是指以電影本身為歸依，而不是像哲學(xué)家只是把電影作為闡釋其思想的器具，這對(duì)戴錦華而言意義非同小可，是她確立自己作為電影批評(píng)家主體身份的一個(gè)標(biāo)志，也是她實(shí)踐文本“細(xì)讀”的重要方法；但不可忽視的另一個(gè)維度卻是朝向電影文本之外，身處電影文本之內(nèi)朝向電影文本之外，這剛好形成了戴錦華電影批評(píng)的一個(gè)特色。而正是這個(gè)特色，促使戴錦華的電影批評(píng)進(jìn)一步由電影批評(píng)者向文化學(xué)者轉(zhuǎn)向。

三、以電影為媒介反思?xì)v史與當(dāng)下的文化學(xué)者

戴錦華的這種文化轉(zhuǎn)向，在相當(dāng)程度上受制于她的思維結(jié)構(gòu)，在她的思維中，始終存在著二元的并峙、映照與交織。一是西方理論資源，一是電影文本，她的電影批評(píng)便是尋找這兩者之間的契合。在她的長(zhǎng)篇電影批評(píng)中，我們常?？吹讲皇撬龁为?dú)地對(duì)某個(gè)電影文本的結(jié)構(gòu)性理解，而是讓電影文本屈從于她的思維結(jié)構(gòu)，那就是首先在文章中孤立地對(duì)西方理論進(jìn)行介紹與詮釋?zhuān)缓笥盟蟮睦碚搧?lái)解剖相應(yīng)的電影文本。西方理論或思想起著統(tǒng)領(lǐng)全篇的靈魂作用，因此，她的最后落腳點(diǎn)仍然是電影文本理論價(jià)值的揭示，她由電影批評(píng)家向文化學(xué)者的轉(zhuǎn)向的根源即在于此。眾所周知，戴錦華對(duì)電影文本的分析極度細(xì)致，但真正留下深刻印象的，卻是她對(duì)西方理論的電影化闡釋與注解，并由此上升為對(duì)文化的看法與斷言，這突出體現(xiàn)在她慣常使用“關(guān)鍵詞”的策略：用一個(gè)“詞語(yǔ)意象”對(duì)歷史文化做出極為形象的“隱喻化總結(jié)”，譬如“斜塔”“斷橋”“霧中風(fēng)景”等，這些生造的概念也許更多是她的自產(chǎn)自銷(xiāo)，但她試圖給電影做文化判斷的心跡顯露無(wú)遺，值得注意的是，她在這一判斷的過(guò)程中，將她自己的女性立場(chǎng)或身份顯露出來(lái)了。

嚴(yán)格地講，戴錦華的電影批評(píng)，是一種含有女性主義色彩的文化研究，呈現(xiàn)出女性主義者和文化學(xué)者的雙重身份的雜揉，雖然早在20世紀(jì)80年代她就關(guān)注并參與了一些中國(guó)女性主義活動(dòng)，但真正踐行女性主義的理論與方法卻是在20世紀(jì)90年代初的電影批評(píng)中，她以女性主義特有的警覺(jué)、質(zhì)疑與反思的姿態(tài)，關(guān)注著電影中容易被忽視的、異類(lèi)的民族文化深層心理。在這一點(diǎn)上，杰姆遜的“第三世界批評(píng)”文化理論無(wú)疑對(duì)其有著深刻的影響。戴錦華認(rèn)為，杰姆遜的第三世界批評(píng)是一個(gè)等邊三角形的結(jié)構(gòu)，下邊的兩個(gè)點(diǎn)是“民族”與“政治”，而頂點(diǎn)則是“相互意義上的異己的讀者”，一個(gè)所謂“他者的視點(diǎn)”。戴錦華的特別之處在于，無(wú)論從地緣上，還是從政治文化上，當(dāng)她對(duì)中國(guó)電影史做出批評(píng)時(shí)，她并非是身處第一世界資本主義社會(huì)的“他者”，而是身處第三世界之內(nèi)的，在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上兼有中國(guó)與西方社會(huì)的雙重印記的“他者”，身處被其敘述的歷史之中，卻又與其所敘述的空間保持著距離。在談到第五代創(chuàng)作特征時(shí)，她寫(xiě)道：“事實(shí)上，一個(gè)被誤解、被冤屈、遭放逐的主體，通過(guò)了考驗(yàn)被再度認(rèn)可的故事，與一個(gè)過(guò)度表達(dá)的、游離于敘境之外的影像體系是第五代早期創(chuàng)作中的一個(gè)主要模式?！盵2] 141這顯然是對(duì)現(xiàn)代性西方話語(yǔ)的征用，隨即她在談到《盜馬賊》中的意象神羊被宰殺時(shí)，加上括號(hào)解釋道：“一次自毀式的叛逆之舉，一次象征性的弒父行為”[2]141。中國(guó)電影文本的民族性與西方創(chuàng)作體系中的經(jīng)典意象，在戴錦華的筆下試圖強(qiáng)行構(gòu)成一種對(duì)話的狀態(tài)，在對(duì)待中國(guó)電影時(shí)，她始終陷入思維結(jié)構(gòu)的雙重模式中，用西方的視角來(lái)解碼民族的集體意識(shí)，用東方的民族心理來(lái)印證西方各種理論，其一語(yǔ)中的或生搬硬套蓋源于此。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，戴錦華對(duì)舊日的知識(shí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一次徹底的反思?！霸?0年代初期，我因無(wú)法容忍商業(yè)化突然全方位降臨中國(guó)大地而感到一種絕望乃至一種精神崩潰?！盵5]23社會(huì)的突變迫使著戴錦華重新界定自己的身份，“當(dāng)我必須回應(yīng)這一挑戰(zhàn)時(shí)，我選擇了文化研究與女性主義作為自己的立場(chǎng)，這好像是一個(gè)理論立場(chǎng)，但實(shí)際上也是一種現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)的選擇?！盵5]23就戴錦華而言，這一轉(zhuǎn)向即從民族深層心理的探尋與質(zhì)疑轉(zhuǎn)為對(duì)大眾文化的關(guān)注，從追隨西方現(xiàn)代理論思想轉(zhuǎn)為女性主義，從閱讀他者轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕摇吧眢w疆界”的確認(rèn)。對(duì)于大眾文化而言，戴錦華的行文中明顯加入了對(duì)電影工業(yè)體系、市場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)三者關(guān)系的探討；而對(duì)于女性主義而言，情況就復(fù)雜多了，意味著幾乎要用全新的視角看待曾經(jīng)在“內(nèi)涵”上已經(jīng)趨于圓滿(mǎn)的電影史。在談到《天云山傳奇》中女角色馮晴嵐時(shí)，戴錦華尖銳地指出，馮晴嵐圣母般地死亡，恰恰暗示了這就是一種極度古老的男權(quán)敘事。戴錦華的“女性主義”視角幾乎撼動(dòng)了中國(guó)百年電影史的底座，在談到默片時(shí)代的武俠片《紅娘》時(shí)，戴錦華則談到影片中敘事的核心問(wèn)題是姑娘是否會(huì)“失貞”，但最終結(jié)局卻讓姑娘與一位好男兒結(jié)合，這在男權(quán)社會(huì)的文化邏輯中顯然存在著矛盾。在筆者看來(lái)，所謂女性主義對(duì)電影研究的最大價(jià)值，在于揭開(kāi)了原本習(xí)以為常的、被遮蓋的電影意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)，在影像縫合的縫隙中洞悉其背后無(wú)意識(shí)的痕跡。

新世紀(jì)以來(lái)，戴錦華開(kāi)始意識(shí)到“全球化”對(duì)中國(guó)的特殊意義。在她看來(lái)，“全球化”意味著中國(guó)人在面對(duì)西方時(shí)，不再處于信息“匱乏”的狀態(tài)。從某種意義上說(shuō)，全球化時(shí)代的到來(lái)，意味著中國(guó)電影人不可避免地要進(jìn)入全球統(tǒng)一的文化市場(chǎng)中去，乃至接受跨國(guó)資本的挑戰(zhàn)，其形勢(shì)也是嚴(yán)峻的，在買(mǎi)方所決定的文化市場(chǎng)中，中國(guó)電影不可避免地要得到優(yōu)勢(shì)話語(yǔ)一方的首肯，即必須具有所謂的“東方特色”，而這一特性似乎也揭示出當(dāng)前中國(guó)電影的文化的尷尬處境，真實(shí)的中國(guó)別人無(wú)意去看，而別人愿意看到的卻不是真正的中國(guó)。譬如跨國(guó)資本主導(dǎo)的影片里的中國(guó)元素，或是“中國(guó)電影，西方內(nèi)核”，中國(guó)元素不過(guò)是對(duì)古老表層中國(guó)形象的一種奇觀化的渲染，從當(dāng)前中國(guó)發(fā)展的現(xiàn)狀來(lái)看，中國(guó)電影如戴錦華所言的“鏡城”，被照出的卻是破碎的局部形象，而遠(yuǎn)不是當(dāng)下中國(guó)的真實(shí)。在戴錦華最近一次就金棕櫚電影《我是布萊克》的講座中，她似乎少有地走向一種對(duì)電影真實(shí)性的思辨：“這把我們帶到了一個(gè)古老的電影理論的命題，就是我們究竟把銀幕比喻做什么？比喻成風(fēng)月寶鑒的一個(gè)的鏡面，我們得以在其中看到的是器官和欲望的滿(mǎn)足。還是它的另一面，我們看到了白骨骷髏，看到的是本質(zhì)的真實(shí)?；蛘呶覀儼雁y幕視為一個(gè)窗口，一扇在曾經(jīng)是墻的地方打開(kāi)的窗，因?yàn)檫@扇窗的存在，一個(gè)我們之前沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)的世界在我們面前展開(kāi)了。我們究竟在等待一面魔鏡呢，還是一扇窗子，甚至是打碎這扇窗望向真實(shí)？”[6]戴錦華對(duì)洛奇的認(rèn)同暗示了，在全球化時(shí)代，奇觀化電影大行其道的當(dāng)下，被遮蓋的真實(shí)的中國(guó)社會(huì)全景乃至完整的全球圖景更為重要，電影對(duì)于被忽視的社會(huì)議題(譬如苦難與貧窮)的關(guān)注，有必要以融入個(gè)體生存體驗(yàn)的方式讓其被再度銘刻。而這，無(wú)論對(duì)中國(guó)電影理論界還是創(chuàng)作界，都有值得謹(jǐn)記的長(zhǎng)久價(jià)值。

總而言之，戴錦華是伴隨著中國(guó)改革開(kāi)放歷史進(jìn)程成長(zhǎng)起來(lái)的杰出電影批評(píng)家，她以電影為立足點(diǎn)，以現(xiàn)代西方思想為火炬，燭照電影文本中所深蘊(yùn)的歷史和文化內(nèi)涵。在此一歷史進(jìn)程中，她的強(qiáng)烈而自覺(jué)的批評(píng)意識(shí)，不僅逐漸形成了其鮮明的批評(píng)個(gè)性和獨(dú)特文風(fēng)，而且在客觀上也推動(dòng)了中國(guó)電影批評(píng)向著思辨性、文本性和本土化的發(fā)展，其批評(píng)身份的不斷流變，深刻折射出中國(guó)向世界深度開(kāi)放和融合的歷史軌跡，也反映出戴錦華電影批評(píng)自身不斷調(diào)整和深化的內(nèi)在邏輯線索。從西方電影思想的引渡者，到關(guān)注電影文本的批評(píng)家，到成為電影女性主義的文化學(xué)者，雖然這三重身份時(shí)有交融的地方，但每一時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)是不同的，而這種不同正是戴錦華思想轉(zhuǎn)變節(jié)點(diǎn)的鮮明表征。而始終保持不變的，是她對(duì)電影的熱忱以及由電影引發(fā)的對(duì)“現(xiàn)代性”問(wèn)題的關(guān)注?！艾F(xiàn)代性”是當(dāng)代中國(guó)走向世界的核心命題，它成了戴錦華全部電影批評(píng)的思想驅(qū)動(dòng)力，是她聯(lián)結(jié)電影與現(xiàn)實(shí)、電影與文化、東方與西方、創(chuàng)作與批評(píng)的紐帶，最終完成了從電影思想引渡者到電影文本批評(píng)家再到電影文化學(xué)者身份的轉(zhuǎn)變，而女性主義身份只是她文化學(xué)者身份的加持，這是她頗引為自豪且能突顯她電影批評(píng)特點(diǎn)的一抹亮色。

[1]陳林俠：《一本書(shū)與一種表達(dá)方式——評(píng)戴錦華<電影理論與批評(píng)手冊(cè)>》，載《文藝研究》2011年第1期。

[2]戴錦華：《斷橋：子一代的藝術(shù)》，載《電影藝術(shù)》1990年第3期。

[3]戴錦華：《我的批評(píng)觀》，載《南方文壇》2000年第5期。

[4]戴錦華：《電影批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社2004年版。

[5]李陀、戴錦華、宋偉杰、何鯉：《面向挑戰(zhàn)的文化批評(píng)——對(duì)幾個(gè)電視劇文本的細(xì)讀》，載《北京文學(xué)》1996年第7期。

[6]戴錦華：《戴錦華談金棕櫚<我是布萊克>：當(dāng)再現(xiàn)社會(huì)苦難變得不可能……》，載豆瓣網(wǎng)。

責(zé)任編輯 吳蘭麗

Identity Transformation of Criticism: From Transmitter,Critic to Cultural Scholar—— On Film Criticism of Dai Jin-Hua

PENG Wang-rong, WANG Xue-pu,

WuhanUniversity

Dai Jin-hua, as an influential scholar in film study in contemporary China, is deeply affected by her theoretical background, research experience, cultural standpoint and her most controversial identity as a feminist. The thesis analyzes her film criticism and comments on her theoretical contribution from her triple identity as a transmitter, a critic and a cultural scholar respectively.

Dai Jin-hua; film criticism; transmitter; critic; cultural scholar

彭萬(wàn)榮，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授；王雪璞，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生

2017-01-10

I06

A

1671-7023(2017)03-0036-05