□ 王慶，華中科技大學(xué)中文系/中國(guó)當(dāng)代寫作研究中心

余華小說(shuō)的寓言敘事

□ 王慶，華中科技大學(xué)中文系/中國(guó)當(dāng)代寫作研究中心

主持人語(yǔ):與上個(gè)世紀(jì)收獲的一片贊譽(yù)有所不同，余華在新世紀(jì)發(fā)表的作品幾乎成了文學(xué)評(píng)論界紛紜聚訟的一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)。本期的余華研究專欄也不例外。王慶從作品的形式角度詳細(xì)論證了余華小說(shuō)的寓言敘事特征，但指出其理性認(rèn)知功能超過(guò)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)功能，已有幾絲寓貶于褒之意了。蔡家園認(rèn)為，余華的《兄弟》《第七天》仍然具有鮮明的先鋒寫作的特色，但這兩部新作品既喪失了把握世界的整體性視野，又不能在立足本土敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上自覺進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，已顯示出創(chuàng)作主體面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)的迷失。吳佳燕則在承認(rèn)余華新世紀(jì)作品的先鋒性與寓言性的同時(shí)，從審視、忍受、絕望寫作等幾個(gè)角度充分肯定了余華作品對(duì)深入骨髓的生命體驗(yàn)的獨(dú)特表達(dá)，并認(rèn)為這種表達(dá)方式才可激發(fā)人們對(duì)光怪陸離、魔幻荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。

欄目主持人:蔣濟(jì)永，華中科技大學(xué)中文系/中國(guó)當(dāng)代寫作研究中心教授王均江，華中科技大學(xué)中文系/中國(guó)當(dāng)代寫作研究中心副教授

余華的許多小說(shuō)都被人們當(dāng)作寓言來(lái)解讀，即便是那些頗有現(xiàn)實(shí)色彩的作品也被評(píng)論者指出具有強(qiáng)烈的寓言性?！霸⒀浴边@個(gè)詞，無(wú)論從古老的伊索寓言的層面上還是從本雅明所說(shuō)的現(xiàn)代層面上考查，它都有共同的特點(diǎn):從具象升華到抽象，用形象來(lái)負(fù)載或暗示難以直接言說(shuō)的意旨，其理性認(rèn)知功能勝過(guò)生活再現(xiàn)功能。它言此意彼，追求象外之義，其表層故事和第二層的真實(shí)意圖之間的聯(lián)系是隱曲的、含蓄的，而且其物象之外的意義，往往有深遠(yuǎn)的文化哲理意味。

西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和文學(xué)，啟迪了余華的智慧，讓他能從存在的悲劇與絕望的意義上來(lái)理解人性與歷史，并把他引向了由隱喻、暗示、反諷才能達(dá)到的遼闊空間。余華從他的成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》就開始使用虛偽的形式，自由地接近真實(shí)，即開始言意分離、意在言先追求哲理性的寓言化寫作?！艾F(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”之后，比起通過(guò)一個(gè)個(gè)場(chǎng)景細(xì)節(jié)來(lái)描繪生活畫卷，他仍然更注重表達(dá)抽象認(rèn)知。他的寫作思路是從一般到特殊，而非現(xiàn)實(shí)主義的從特殊到一般，先有了對(duì)生存、成長(zhǎng)、社會(huì)、歷史的某種認(rèn)知，然后將它用我們熟悉的故事表達(dá)出來(lái)。

根據(jù)本雅明對(duì)寓言的闡釋，以及他對(duì)卡夫卡、波特萊爾等人作品的評(píng)析，我們知曉寓言是一種有意思的思想形式，是現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特表達(dá)方式。現(xiàn)代藝術(shù)作品經(jīng)常書寫破碎、混亂的世界，卻因?yàn)榧挠鞫@得了意義指向，從而被拯救。[1]27先鋒作家出身的余華的創(chuàng)作，很大程度上符合本雅明的寓言觀，因而寓言敘事是理解余華小說(shuō)的一把鑰匙。

雖然很多人指出了余華小說(shuō)的寓言特征，也有評(píng)論者指出了余華小說(shuō)敘事上的一些特點(diǎn)，尤其是張清華關(guān)于余華的《文學(xué)的減法》的論述產(chǎn)生了廣泛的影響，但就筆者所及，尚未看到有文章專門論述余華小說(shuō)文本能指和意義所指之間的錯(cuò)位問(wèn)題，因而，本文的重點(diǎn)是論述余華小說(shuō)通過(guò)什么樣的敘事策略，達(dá)成了意義的轉(zhuǎn)變和飛升，使人們認(rèn)識(shí)到和表層故事不一致的真實(shí)意義。

一、時(shí)空背景抽象化

為了使小說(shuō)升華出具有永恒性、普遍性的哲理意義，余華背棄現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)時(shí)空背景的具體性，常常對(duì)小說(shuō)的時(shí)間和空間進(jìn)行抽象化的虛化處理，不讓小說(shuō)的意義被具體的時(shí)空所限制。

在先鋒寫作時(shí)期，為了擺脫具體時(shí)間的困囿，他曾經(jīng)使用過(guò)多種處理時(shí)間的方法。其一，不設(shè)定具體時(shí)間，在《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》《西北風(fēng)呼嘯的中午》這些作品中，沒有告訴讀者故事發(fā)生的時(shí)間。雖然《現(xiàn)實(shí)一種》講述的事件是從早晨開始，但小說(shuō)告訴我們“那個(gè)早晨和別的早晨沒有兩樣”，也就是說(shuō)，那個(gè)早晨可以是任何一個(gè)早晨。沒有具體設(shè)定時(shí)間，就可以使故事發(fā)生在任意時(shí)間，這樣的處理，方便制造小說(shuō)的永恒性。其二，設(shè)置“狀態(tài)”時(shí)間。比如《十八歲出門遠(yuǎn)行》中的十八歲，這個(gè)時(shí)間并不是普通的線性時(shí)間，十八歲與其說(shuō)是時(shí)間，倒不如說(shuō)是一種狀態(tài)。這個(gè)時(shí)間類似于張煒的《九月寓言》中的九月，指的是生機(jī)勃勃的充滿了希望的狀態(tài)。十八歲正好是個(gè)人成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)間，主體形成的關(guān)鍵時(shí)間，是由青澀轉(zhuǎn)向成熟的時(shí)間，因而這樣時(shí)間中的故事也容易產(chǎn)生抽象的意義。其三，“混合”時(shí)間。在《難逃劫數(shù)》里，小說(shuō)大部分都用一般現(xiàn)在時(shí)表述故事，但是，在故事的進(jìn)程中又會(huì)插入將來(lái)時(shí)的句子，比如:“直到很久以后，沙子依然能夠清晰地回憶起那天上午東山敲開他房門的情景”，“廣佛在臨終的時(shí)刻回想起那一幕，他才理解了當(dāng)初他和彩蝶沙沙的腳步聲里為何會(huì)有一種咝咝的噪音”，“直到很久以后，沙子依然能夠清晰地回想起彩蝶當(dāng)初坐在梳妝臺(tái)前準(zhǔn)備大吃一驚的神情”。這樣的敘述，使小說(shuō)的時(shí)間忽而是現(xiàn)在，忽而跳至事后，使小說(shuō)中的故事既像是發(fā)生在當(dāng)下，又像是發(fā)生在很久以前，因而使東山、露珠等人由于非理性沖動(dòng)造成的悲劇，變成了洞察人性的智者的總結(jié)。這樣的時(shí)間設(shè)置，具有脫離具體時(shí)間束縛，使小說(shuō)產(chǎn)生寓意的功能。

即使是“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”后，余華還是不讓他的人物遭遇完全受歷史時(shí)間的控制。福貴和許三觀共同經(jīng)歷了中國(guó)歷史上幾個(gè)非常特殊的時(shí)期，但是他們始終同歷史保持著一定的距離。重大歷史事件對(duì)福貴和許三觀來(lái)說(shuō)僅僅是一種生存環(huán)境，是純粹的背景，歷史既不決定他們的生存狀況，也不制約他的生存態(tài)度。[2]113他們不會(huì)像《許茂和他的女兒們》中的許茂那樣，在五十年代是大公無(wú)私愛社如家的好社員，到七十年代由于貧窮則變成了騙取窮苦寡婦的一罐油的自私的人。由于余華不讓具體的歷史時(shí)間左右人物的命運(yùn)，所以，他的小說(shuō)“消除了當(dāng)代一般小說(shuō)敘事中易見的‘歷史——社會(huì)模式’，而突顯出另一個(gè)帶有普遍性和抽象色彩的‘生存——人性模式’”[3]7。所以，《許茂和他的女兒們》只能是一時(shí)之作，而《活著》《許三觀賣血記》超越了對(duì)歷史事件或現(xiàn)實(shí)的直接反映，具有了哲理意味。

余華的小說(shuō)不僅逃離具體歷史時(shí)間的束縛，也逃離具體空間的束縛，無(wú)論是先鋒時(shí)期，還是“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”之后，余華的小說(shuō)都不會(huì)像現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那樣，交待事件發(fā)生地的地理方位、山水景致和風(fēng)俗習(xí)慣。與物理空間相比，小說(shuō)更重視對(duì)空間性質(zhì)的書寫。在《現(xiàn)實(shí)一種》里，并沒有對(duì)家的庭院、屋舍、家具擺設(shè)的描繪，著重突出的是親人間的關(guān)系。這個(gè)“家”中，沒有慈愛、友善、和睦，只有自私、冷漠、殘酷?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》的空間是不知道去哪的“路上”，這個(gè)空間一方面讓人前途莫測(cè)，另一方面又讓人遭受莫名其妙的欺騙和打擊。《活著》中故事的講述地點(diǎn)更是大有深意，福貴在初夏的田地上講述了他的一生。初夏的田地，禾苗青翠，欣欣向榮，充滿希望。福貴一生雖然大起大落，失盡親人，但生活在這樣的田地上，卻是讓人欣慰的。上述空間都具有強(qiáng)烈的隱喻之義?！缎值堋分小拔覀儎㈡?zhèn)”的空間性質(zhì)，主要是靠童鐵匠、余拔牙、王冰棍之類的“群眾”的所作所為表現(xiàn)出來(lái)的。文革時(shí)期，群眾跟著鬧革命，一些人害人也害己，蘇媽這樣的人天良尚存，對(duì)暴行也只是敢怒不敢言。大家普遍性壓抑，愛刺探他人隱私。改革開放以來(lái)，少數(shù)人如童鐵匠發(fā)了家，大伙崇洋媚外又見識(shí)淺薄。女群眾學(xué)會(huì)了性敲詐，男群眾愛意淫美女，幻想睡上十幾個(gè)處女。所謂的愛國(guó)行動(dòng)，無(wú)非是余拔牙式的砸砸日產(chǎn)車而已?！拔覀儎㈡?zhèn)”乃是整個(gè)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的微縮。余華小說(shuō)對(duì)空間性質(zhì)的書寫將空間抽象化了，在抽象化空間里發(fā)生的故事更容易產(chǎn)生普遍性意義。

寓言化小說(shuō)不怎么書寫風(fēng)俗習(xí)慣，主要是由后者的性質(zhì)決定的。風(fēng)土人情一般通過(guò)民俗書寫展現(xiàn)出來(lái)，而民俗是“具有普遍模式的生活文化”[4]144，是經(jīng)典文化的對(duì)立面，民俗文化關(guān)注的是生活世界，不是理論和科學(xué)的世界。民俗的精神層次是一般意識(shí)和常識(shí)，不是抽象的、高度概括的。民俗書寫帶來(lái)的是多姿多彩的日常生活，比如《山鄉(xiāng)巨變》《芙蓉鎮(zhèn)》《褲襠巷風(fēng)流記》《長(zhǎng)恨歌》等。民俗的這種性質(zhì)決定了，凡是追求理論升華的小說(shuō)都不能充分地進(jìn)行民俗書寫，因此，余華的寓言化小說(shuō)為了發(fā)揮理性認(rèn)知功能，也不能過(guò)多書寫風(fēng)俗習(xí)慣。

二、人物扁型化與情節(jié)的刪增

余華小說(shuō)中的人物一般都被塑造成扁型人物，而不是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所推崇的圓型人物。黑格爾說(shuō):“寓意的第一任務(wù)就在于把人和自然界某些普遍的抽象的情況或性質(zhì)，例如宗教、正義、紛爭(zhēng)、名譽(yù)、戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、春、夏、秋、冬、死、謠言之類，加以人格化，因而把它作為一個(gè)主體來(lái)理解?！粋€(gè)寓意的東西盡管被披上了人的形狀，卻沒有一個(gè)希臘神、一個(gè)圣徒或任何一個(gè)真正主體的具體個(gè)性，因?yàn)榧纫怪黧w性格符合寓意的抽象意義，就會(huì)使主體性格變成空洞的，使一切明確的個(gè)性都消失?！盵5]122寓言敘事突出人物的某一個(gè)或某幾個(gè)特征，目的是為了更好地代表一類人物?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)喜歡寫出人物的復(fù)雜性、多面性、立體性，喜歡塑造不與其他人物混淆的“這一個(gè)”?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)人物的這個(gè)特性，對(duì)寓言化小說(shuō)而言反而是一種累贅，太獨(dú)特的“這一個(gè)”會(huì)限制這個(gè)人物形象向這一類形象升華，或者說(shuō)增加了向這一類人物形象升華的難度。甚至，太復(fù)雜的個(gè)性會(huì)歧義紛生，會(huì)影響小說(shuō)哲理意義的明晰度。

余華先鋒小說(shuō)中的人物性格是相當(dāng)單一的，往往是某一欲望的象征，因?yàn)楸藭r(shí)的余華認(rèn)為欲望比心理更能夠表現(xiàn)人的真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向后，他的小說(shuō)人物雖然更加接近真實(shí)，但卻一直保持著單純性。許多學(xué)者都指出，福貴和許三觀沒有性格成長(zhǎng)的過(guò)程，一直擁有單一穩(wěn)定的性格。李光頭的性格雖然比福貴復(fù)雜些，但仍算不上圓型人物，他缺乏深厚的內(nèi)心世界，沒有無(wú)法克服的自我矛盾性。這個(gè)人物的性格也是一成不變的，從小他就顯現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)，并把這三個(gè)特點(diǎn)保持到了成年。他小小年紀(jì)就偷窺女廁所，很快地領(lǐng)會(huì)了人們的偷窺集體無(wú)意識(shí)，并且能利用這種無(wú)意識(shí)來(lái)做交易。所以，他的三個(gè)特點(diǎn)是:強(qiáng)烈的身體欲望、無(wú)道德底線、天生地會(huì)做生意。這三點(diǎn)極簡(jiǎn)練地概括出了我們時(shí)代弄潮兒的特征，李光頭就是帶有粗俗的、原始?xì)庀⒌纳倘说南笳鳌Ｐ≌f(shuō)想用李光頭來(lái)表征一個(gè)時(shí)代，而非塑造一個(gè)活生生的人物，這是現(xiàn)代寓言塑造人物的基本方式。

寓言化小說(shuō)為了圍繞著明確的中心敘事，面對(duì)紛繁復(fù)雜的事物，必須依靠敘述者強(qiáng)大的觀念來(lái)整合和選擇材料。余華小說(shuō)在化繁為簡(jiǎn)上做得相當(dāng)出色，不但背景抽象化，情節(jié)上也大幅度省略、壓縮。余華的先鋒小說(shuō)，常省略情節(jié)間的邏輯關(guān)系，割斷因果鏈。無(wú)因無(wú)果，正是寓言敘事的一個(gè)特點(diǎn)。在《狼和小羊》這個(gè)寓言中，小羊據(jù)理反駁了狼要吃自己的各種借口，狼則蠻橫地表示不管怎么樣都要吃掉小羊，有這些簡(jiǎn)單的敘述，寓言的目的就達(dá)到了，至于小羊見了狼為什么不逃跑，狼怎樣吃掉小羊等前因后果都無(wú)須再寫。先鋒小說(shuō)是現(xiàn)代寓言，仍遵循古老寓言的一些基本敘事規(guī)則:著力于說(shuō)理，不在意現(xiàn)實(shí)的展示。余華的先鋒小說(shuō)還經(jīng)常對(duì)情節(jié)進(jìn)行大力壓縮，典型例子就是《兩個(gè)人的歷史》，全文只有兩千多字，卻橫跨五十多年中國(guó)歷史，通過(guò)五個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的五個(gè)場(chǎng)景，極其扼要地破除了宏大敘事的陳規(guī)，有力地昭示出人終究要回歸日常生活，等待死亡。情節(jié)大幅度的省略，使小說(shuō)的歷史具體性升華為哲學(xué)的普遍性?！缎值堋返臄⑹乱灿写罅康膭h除和壓縮，小說(shuō)對(duì)李光頭經(jīng)商史上的關(guān)鍵環(huán)節(jié)去日本買垃圾西裝只用了一句話，就交待完畢:“李光頭的破爛事業(yè)蒸蒸日上，一年后他弄了一本護(hù)照，里面貼上了日本簽證，竟然要出訪日本，去和日本人做國(guó)際破爛業(yè)務(wù)了”[6]409，對(duì)于李光頭成為劉鎮(zhèn)GDP的過(guò)程也只用了幾百字就一掠而過(guò)。這樣的邏輯和事件過(guò)程的節(jié)略，是為了騰出筆墨來(lái)書寫李光頭成為富豪后的各種荒唐事跡，都是寓言敘事不在意展示時(shí)代畫卷更在意刻畫時(shí)代精神的策略。

寓言化小說(shuō)光用減法還不夠，減法固然能夠帶來(lái)內(nèi)涵的擴(kuò)展和純化，而加法則是正面加強(qiáng)小說(shuō)的意義，有減有增更能突出深遠(yuǎn)的意味。其他作家的寓言化小說(shuō)也是這么做的。張煒的《九月寓言》就用了大量筆墨書寫了野地上人的生機(jī)勃勃的生存狀態(tài)。閻連科的《年月日》也詳盡地書寫了先爺怎樣找水澆灌唯一的玉米苗，最后以身體為養(yǎng)料培育玉米結(jié)下七顆籽，才使小說(shuō)升華為農(nóng)業(yè)民族的寓言。余華的《現(xiàn)實(shí)一種》雖然刪除了情節(jié)的邏輯關(guān)系，但對(duì)兄弟相殺的書寫卻很充分，特別是山崗“笑”殺山峰的過(guò)程寫得很細(xì)致，小說(shuō)的寓言性因此才鮮明。加法做得最好的是《兄弟》，小說(shuō)對(duì)李光頭的私生子事件，特別是處美人大賽都進(jìn)行了極其豐富的書寫，從概括到細(xì)節(jié)全都極其夸張。李光頭舉辦處美人大賽，報(bào)名的處美人超過(guò)兩萬(wàn)，因?yàn)槭乘拮岳?，最后到劉?zhèn)的也有三千，文字記者、攝影記者來(lái)了一批又一批，電視轉(zhuǎn)播車也開進(jìn)來(lái)了，贊助商、廣告商、領(lǐng)導(dǎo)和評(píng)委們?nèi)麧M了劉鎮(zhèn)的賓館。處女膜修復(fù)手術(shù)瞬間風(fēng)靡全國(guó)，騙子周游乘機(jī)前來(lái)兜售國(guó)產(chǎn)的和進(jìn)口的兩種人造處女膜。最后，孩子都兩歲的1358號(hào)選手憑借著和李光頭上床而獲得了冠軍，79號(hào)選手買了十片進(jìn)口處女膜，干凈利索地通吃了十個(gè)評(píng)委，獲得亞軍。正是窮形盡相的喜劇性書寫才充分展示了這個(gè)時(shí)代的墮落、荒誕、欲望滔天的惡相，有了正面的濃墨重彩的皴染，《兄弟》才算是成了時(shí)代寓言。

三、隱喻思維和反常敘事

要想使小說(shuō)升華出故事層面之上的意義，必須倚重人類重要的認(rèn)知方式:隱喻思維。隱喻思維的本質(zhì)是通過(guò)一件事認(rèn)識(shí)另一件事，當(dāng)認(rèn)知主體要表達(dá)對(duì)某一靶域的特定屬性的認(rèn)知，但又苦于沒有恰當(dāng)?shù)幕颥F(xiàn)成的表達(dá)方式時(shí)，就會(huì)選擇另一對(duì)象作為表達(dá)的媒介，其基礎(chǔ)就是相似性。[7]98在寓言中真正起作用的就是故事與人們生活之間的相似性，寓言的意義只有在故事與人的生活之間的類推過(guò)程中才能表現(xiàn)出來(lái)。《農(nóng)夫和蛇》中，農(nóng)夫救了凍僵的蛇反被咬了一口和生活中救了落水的壞人反被陷害之間有相似性，不能對(duì)壞人有仁慈之心的寓意便是在類推中表現(xiàn)出的。

認(rèn)知隱喻學(xué)認(rèn)為“隱喻實(shí)質(zhì)上不僅僅是語(yǔ)言現(xiàn)象，更是一種認(rèn)知現(xiàn)象，是人類的一種認(rèn)知方式和認(rèn)知工具。……隱喻作為認(rèn)知世界的一種重要的認(rèn)知方式，在人類的范疇化、概念結(jié)構(gòu)、思維推理的形成過(guò)程中起著關(guān)鍵作用。人們的思維已自覺地將兩種事物相提并論，并以具體的事物來(lái)思考、描述和論證抽象的事物，隱喻使得抽象思維成為可能。”[7]97寓言化小說(shuō)的哲理性追求，決定了它借重隱喻的思維方式和構(gòu)建文本方式，把一個(gè)領(lǐng)域的熟悉經(jīng)驗(yàn)投射到另一個(gè)領(lǐng)域，把抽象概念轉(zhuǎn)化為形象的熟悉面貌。古老寓言的文本結(jié)構(gòu)，多數(shù)是前一部分是喻體，后一部分是寓意是本體。在現(xiàn)代寓言小說(shuō)中，言和意的分離不會(huì)這樣呆板，現(xiàn)代小說(shuō)不會(huì)把寓意直接寫出來(lái)，那與表層故事有相似性的義理要讀者自己發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的意完全消融在故事中，需要讀者仔細(xì)體會(huì)和分辨。

那么，我們?cè)鯓硬拍鼙孀R(shí)小說(shuō)中書寫的是喻體而非真旨呢?有一個(gè)很重要的標(biāo)識(shí)就是反常敘事。寓言化小說(shuō)對(duì)讀者的要求比現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)高，讀者需要進(jìn)行反思性閱讀，要理解小說(shuō)的真意而不能被表層故事鉗制。反常敘事是敦促讀者離開故事表層敘述，進(jìn)行思考發(fā)現(xiàn)真意的常用技術(shù)。古老寓言多數(shù)情況下也依靠敘述中的變式來(lái)產(chǎn)生寓意，比如，《農(nóng)夫和蛇》中，如果蛇醒過(guò)來(lái)后感謝恩人，那故事就沒寓意了，《狼和小羊》中，如果狼聽了小羊的辯解不吃小羊了，故事也就沒寓意了，就是要反咬恩人，沒理由也要吃小羊才產(chǎn)生了寓意。余華的小說(shuō)也是這樣，大量使用反常敘事，多次敘述悖反常理的事，在破碎、無(wú)序、非邏輯的現(xiàn)象中，重新建立感性和理性、現(xiàn)象與本質(zhì)的新連接，在衰敗、絕望、否定性的書寫中暗示出肯定性的意義。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》使用的就是反常敘事，按說(shuō)十八歲的青年在一個(gè)溫暖、晴朗的中午出發(fā)，應(yīng)該知道自己去哪，到哪去找旅館。然而主人公卻坐上了一輛不知上哪的拉蘋果的車，車拋錨了，一群農(nóng)民搶劫了蘋果，特別奇怪的是司機(jī)不但袖手旁觀，還伙同農(nóng)民搶去了“我”的背包，把“我”打傷。夜晚降臨，“我”只能鉆進(jìn)駕駛室，“我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它的心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里?！盵8]9那些反常的事態(tài)再加上這樣的語(yǔ)句，小說(shuō)就成了主體成長(zhǎng)必須返歸自我的寓言。這篇小說(shuō)的成功，使余華找到了背離現(xiàn)狀世界提供的秩序和邏輯的形式去接近真理的敘事模式，《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》中，密集的仇殺和各種死亡，都是悖反常理的，正因?yàn)榉闯＃拍艽偈棺x者反思，去體會(huì)故事之外的意義。

先鋒時(shí)期的余華善于以假喻真，在《活著》和《許三觀賣血記》中，則采取了以真喻真的策略。但是前一個(gè)“真”并不是現(xiàn)實(shí)主義式的真，而是一種刻意被加強(qiáng)了、放大了的真。《活著》之所以有強(qiáng)烈的寓言性，主要是出于小說(shuō)后半部分，福貴經(jīng)歷了一次又一次的親人死亡，先是兒子被抽血過(guò)多死亡，然后女兒難產(chǎn)死亡，然后妻子病死，然后女婿被兩排水泥板夾死，最后外孫吃了太多的豆子被撐死，這樣繁密地失去所有親人在日常生活中是極不尋常的，然而對(duì)親人死亡的反復(fù)敘事強(qiáng)化了它的意義，使我們不得不考慮親人死亡所蘊(yùn)含的意義。經(jīng)過(guò)高頻率的死亡書寫，多次的親人去世產(chǎn)生了言外之意，象征著人生數(shù)不清的、撕心裂肺的痛苦?！对S三觀賣血記》的寓言性也來(lái)自于對(duì)賣血的反復(fù)書寫，特別是小說(shuō)后半部分，許三觀為了去上海見住院治病的許一樂，不顧生命危險(xiǎn)，十幾天內(nèi)賣了五次血，在短時(shí)間內(nèi)這么頻繁地賣血也屬反常，但這種反常又反復(fù)地?cái)⑹?，同樣使許三觀的賣血上升為象征，小說(shuō)因而產(chǎn)生了脫離具象的意義:人生實(shí)苦，苦到以損害生命的方式來(lái)維持生存。

《兄弟》這部小說(shuō)的寓言性主要集中在下部里?！缎值堋废虏咳匀皇侵袊?guó)當(dāng)下時(shí)代的喻體，余華仍然將他對(duì)當(dāng)下瘋狂性、墮落性的認(rèn)知以故事的方式表現(xiàn)出來(lái)，沒有離開隱喻的文本建構(gòu)方式，只是在喻意的形成上又利用了“反諷”的策略。許多學(xué)者都已指出《兄弟》的下部具有狂歡化寫作的特點(diǎn)，狂歡化寫作夸張其辭，假定性極其強(qiáng)烈，也是一種反常敘事。比如說(shuō)，李光頭成為富豪后，睡了許多女人，其中一些女人想永久占有他的財(cái)富。于是三十多個(gè)女人帶著三十多個(gè)孩子，堵在李光頭公司門前，日復(fù)一日地掉眼淚，日復(fù)一日地控訴李光頭的風(fēng)流罪行，然后集體將李光頭告上法庭。李光頭當(dāng)庭向法官呈上自己的結(jié)扎手術(shù)病歷，法官捂著肚子笑足了兩分鐘后宣布李光頭無(wú)辜。事后，李光頭還說(shuō)那三十多個(gè)原告鬧了一個(gè)月不容易，給每人發(fā)了一個(gè)月的工資!這樣的敘事從頭到尾都是假的，而恰恰是這種虛假令人思索，極大的夸張反而讓讀者體味到這里的批判、嘲諷、戲謔的意味?？駳g化寫作具有反諷性質(zhì)，而反諷正好具有言意分離的特點(diǎn)，反諷是“在語(yǔ)言的實(shí)指與虛指之間，存在著相互獨(dú)立又相互顛覆的雙重含義，但表層含義的某種悖謬迫使人們重新品味，終于在嘲諷之中得到一個(gè)相反的結(jié)論”[9]183。在《兄弟》中，關(guān)于處美人大賽的書寫是最夸大其詞的，因而它的反諷意味就特別強(qiáng)，狂歡化寫作對(duì)處美人大賽的瘋狂性、荒誕性和色情性書寫得越充分，通過(guò)反諷，在真正意義上，小說(shuō)對(duì)當(dāng)下社會(huì)的揭示就越徹底，批判亦越強(qiáng)烈。一出處美人的大賽，既暴露了從領(lǐng)導(dǎo)到群眾的粗鄙下流，亦鞭撻了從政治到經(jīng)濟(jì)到文化領(lǐng)域的混亂蕪雜?？駳g化寫作所具有的反諷性質(zhì)，使小說(shuō)脫離了否定性的故事表層，飛升出批判性意義，因而使小說(shuō)具有了言此喻他的時(shí)代寓意?！缎值堋贰冬F(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》貌似大相徑庭，但都擁有批判性的瓦解力量，而這正是本雅明推崇寓言的原因之一。寓言式悖論的救贖力量就在于否定之否定，作家對(duì)惡劣世界的描繪是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種否定，但是否定的真正意圖不是為了否定自身，而是為了讓人看清現(xiàn)實(shí)，從而最終得到肯定和拯救[10]139。

結(jié)語(yǔ)

余華從成名到現(xiàn)在，向我們敘述了兩類寓言:人的存在的寓言和中國(guó)歷史的寓言。在筆者看來(lái)，與從復(fù)雜的生活中表現(xiàn)出一般規(guī)律的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相比，寓言敘事是一種討巧的方式。它的成功必須依賴于作者的理性認(rèn)知，一旦認(rèn)知出了偏差，小說(shuō)就會(huì)滑入主觀臆造的泥潭。如果沒有對(duì)社會(huì)歷史生活的準(zhǔn)確概括，使用任何技術(shù)都不會(huì)達(dá)到寓言化效果。所幸，從已有的創(chuàng)作來(lái)看，余華的寓言化小說(shuō)創(chuàng)作是成功的。

[1]瓦爾特·本雅明:《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京:北京師范大學(xué)出版社2013年版。

[2]劉汀:《從隱喻歷實(shí)到強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)——余華寫作道路的一個(gè)回顧》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2014年第6期。

[3]張清華:《文學(xué)的減法——論余華》，載《南方文壇》2002年第4期。

[4]高丙中:《民俗文化與民俗生活》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版。

[5]黑格爾:《美學(xué)》(第二卷)，北京:商務(wù)印書館1997年版。

[6]余華:《兄弟》，北京:作家出版社2015年版。

[7]孫毅:《認(rèn)知隱喻學(xué)多維跨域研究》，北京:北京大學(xué)出版社2013年版。

[8]余華:《世事如煙》，北京:作家出版社2015年版。

[9]王洪岳:《審美的悖反:先鋒文藝新論》，北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005年版。

[10]徐舒儀、朱新福:《失落與救贖:科馬克·麥卡錫“邊境三步曲”的寓言性解讀》，載《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期。