孟 晨

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

“東方葵”的圖像敘事與視覺傳達(dá)

孟 晨

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

在視覺研究領(lǐng)域，繪畫是一項(xiàng)不容忽視的研究對象。藝術(shù)創(chuàng)作過程往往與時(shí)下的文化、習(xí)俗、政治以及藝術(shù)家的社會(huì)身份、觀念、個(gè)人特質(zhì)等密切相關(guān)。繪畫等造型藝術(shù)不僅是藝術(shù)成果和文化產(chǎn)物，更是一種視覺傳播的媒介，具有一定的敘事性。因此，試圖通過對許江“東方葵”系列作品的視覺表現(xiàn)及敘事性分析，來探尋圖像敘事的獨(dú)特魅力。

“東方葵” ；圖像敘事； 象征； 隱喻

“東方葵”是2014年9月在中國國家博物館開幕的許江①藝術(shù)作品展。 “東方葵”，寓意日出東方，而葵永遠(yuǎn)朝向太陽升起的方向。意在傳達(dá)兩層意義：首先，是在繪畫語言上，通過油彩、雕塑這些看似來自西方的媒介語言重燃中國東方美學(xué)里的一些特質(zhì)；其次，“東方”不僅讓人想到東方文化，還會(huì)想到二十世紀(jì)的東方歷史，正是作者這一代人的生命史和歷史經(jīng)驗(yàn)，喻示著經(jīng)驗(yàn)的傳遞及世代間的傳承。

從媒介角度來看，繪畫、雕塑等造型藝術(shù)作為一種“冷媒介”，只有“低清晰度”，直接提供的視覺信息較少，但是冷媒介要求的參與程度高，要求接收者完成的信息多。[1]51觀者在這種“填空”的過程中將視覺圖像轉(zhuǎn)換成另一種形式的認(rèn)識(shí)，通過與創(chuàng)作者的“對話”將作品中的意識(shí)形態(tài)挖掘出來。繪畫等造型藝術(shù)可以激發(fā)人們豐富的想象和聯(lián)想，并進(jìn)而加以體驗(yàn)，感悟作品中的內(nèi)在意味，呈現(xiàn)出一定的敘事性。

然而，以往的敘事學(xué)研究，通常側(cè)重于對敘事文學(xué)或者僅僅對電影敘事特點(diǎn)的考察，鮮有對圖像作為區(qū)別于語言文字和影視外的敘事媒介的理論探討。在審美性蔓延、文化圖像化轉(zhuǎn)向及全球化背景下，“圖像”成為現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究、實(shí)踐探索中極其重要的一個(gè)研究對象。因此，從實(shí)際出發(fā)對圖像類藝術(shù)作品敘事功能進(jìn)行探討，也是把握圖像時(shí)代的要義和核心所在。

一、多重?cái)⑹龇绞降氖闱槭吩?/h2>

“東方葵”這一創(chuàng)作主題，源于許江十年前在馬爾馬拉海旁邊土耳其亞細(xì)亞的荒原上看到的一片老葵?！皷|方葵”展覽的也不僅是許江的繪畫作品，同時(shí)呈現(xiàn)的也是中國藝術(shù)傳統(tǒng)特有的藝術(shù)精神和觀物方式 ——“澄懷觀道”，由視覺感官展開多角度的敘述：重屏、層覽、綜觀、俯仰。這些繪畫作品不僅在畫面的“內(nèi)部”空間中靜止、單獨(dú)敘述著各自的詩歌，當(dāng)它們通過“外部”空間的編排，以多種方式集體展示時(shí)，這些作品的意義再度重生，以自身的方式展開新的劇場敘事，這也使這些作品具有特殊的開放性，作者的創(chuàng)作此刻并未結(jié)束，“一場關(guān)于未來歷史的戲劇”[2]44正通過觀者的眼與心剛剛開始。

1.“重屏——東方葵”

這一展廳展示了一些大型油畫作品，每幅作品形成一堵墻，沿著參觀路線前行，觀者會(huì)有迎面撲來一道道歷史之墻的感受。巫鴻認(rèn)為：“屏風(fēng)是一種古老的準(zhǔn)建筑形式，占據(jù)著一定的三圍空間并對其所處的三圍空間進(jìn)行劃分；屏風(fēng)也是一種繪畫媒材，為繪畫提供了理想的平面……不僅要把一幅畫看作是畫出來的圖像，而且將其視為圖像的載體……這種研究方法打破了圖像、實(shí)物和遠(yuǎn)境之間的界限，為歷史研究提供了一個(gè)新的基礎(chǔ)?！盵3]1因此，在觀看作品的同時(shí)，不能忽略這些繪畫作品的外部空間——“九重屏”，重屏形成的層巒疊嶂的恢弘場面，又像是切割出一條充滿屏障的曲折之路，越過這些歷史之墻與命運(yùn)之墻的正是作者向陽花開的一代，這種對作品外部空間所做的安排意在通過視覺的傳達(dá)，使時(shí)代的痕跡與群體曲折、激昂的生命史詩盡抒無疑。

2.“層覽——葵平線”

作品為無數(shù)油畫橫幅長卷，在展廳中構(gòu)成一道葵花組成的地平線。視角的變換也體現(xiàn)了作者的匠心獨(dú)運(yùn)，21幅油畫以中國畫的橫幅長卷展示。這一主題一方面意在向中國畫手卷傳統(tǒng)“游目騁懷”的觀照方式致敬，另一方面也構(gòu)造一個(gè)“層林盡染”，遼遠(yuǎn)而雋永的橫幅世界。觀者穿梭其中，就如同置身在長滿葵的土地上，觀看葵園一望無際的壯景?！把鲇^宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！?王羲之《蘭亭集序》)這種敘事方式使觀者置身其中，盡可自由徜徉。

3.“綜觀——花萬果”

不同于層巒疊嶂的恢弘，也異于叢林盡染的悠遠(yuǎn)，這一主題展示的是銅鑄葵頭雕塑，所要體現(xiàn)的則是“深淺聚散萬取一收”的觀象之道，與葵頭果實(shí)相呼應(yīng)的是水彩繪成的葵園。“那葵銅澆鐵鑄一般，與荒原同體同色?！盵4]14所有的果實(shí)都掙扎著內(nèi)在力量呼之欲出，葵通過自身的光合作用，將太陽無形的能量轉(zhuǎn)化為自身生長的能量形式，它把天地間看不見的能量塑成自身不凡的形象，捧起萬千葵籽繼續(xù)孕育在這片土地，觀者能夠感受到的是葵生果實(shí)的孕育力量。這種力量不僅是“東方葵”的力量，更是生長在太陽下的中華兒女的力量。

4.“俯仰——共生”

這一主題是矗立的1200株葵花雕塑，看似葵陣的雕塑群蘊(yùn)含著俯仰天地的歷史情懷和人生的感喟，不僅是視覺的盛宴，更是抒寫生命的篇章。這是一種空間的、動(dòng)態(tài)的、集體呈現(xiàn)的敘事方式，是一種關(guān)乎歷史，關(guān)乎未來，關(guān)乎生命的詩性的沉思。作為一種歷史現(xiàn)象的葵園呈現(xiàn)了帶有人格化的向日葵，它的每一個(gè)局部、每一個(gè)瞬間都是獨(dú)特的，許江讓這種獨(dú)特性以優(yōu)美壯烈的方式融入時(shí)空變遷之中，續(xù)寫了生命從無到有，再歸于無的序列。從歷史無可逃遁的必然性序列里，它們的獨(dú)特性又是那樣刺目，獨(dú)特的群體、獨(dú)特的環(huán)境和獨(dú)特的風(fēng)骨。

《莊子》美學(xué)思想認(rèn)為“天地有大美而不言” 。然而，“無為而無不為”是“天地有大美”的根本原因，美即是合規(guī)律與合目的性的統(tǒng)一。凡是我們在藝術(shù)作品里發(fā)現(xiàn)為美的東西，并不是直接由眼睛所得，而是由想象力通過眼睛去發(fā)現(xiàn)其美的。作者選取自然界中的葵，并打破畫框中時(shí)間與空間的局限性，借助畫框外部時(shí)空無限延伸觀者的想象，使作品在集體敘事過程中呈現(xiàn)老莊哲學(xué)中詩性智慧及濃厚的美學(xué)意味。

二、宏大的象征主義視覺敘述

聯(lián)系到歷史上也如此鐘愛向日葵的藝術(shù)家，首先能夠想到的是梵高。梵高短暫的一生共創(chuàng)作了11幅向日葵，《向日葵》似乎成為了他最具代表性的作品。梵高的《向日葵》之所以成為藝術(shù)史上的一座豐碑，不僅在于他通過畫面對向日葵的不同描繪，還在于他賦予這種植物以飽滿與生機(jī)。通過對向日葵的描繪，梵高向我們表達(dá)了他對生命的理解以及他內(nèi)心的精神世界。無論是梵高，還是許江與向日葵的邂逅，都指向這是一種頗具象征意味的植物，極易引起藝術(shù)家們的創(chuàng)作沖動(dòng)。

古希臘時(shí)期，向日葵象征著忠貞不渝的愛；中世紀(jì)，向日葵又被賦予多重宗教意義，象征著永恒、忠誠、驕傲和感恩；較之中國古代，向日葵代表對光明的向往；向日葵還是俄羅斯的國花，象征著俄國人的精神。[5]51葵悠久的歷史與豐富的象征意蘊(yùn)或許正是許江十年如一日地選擇它作為創(chuàng)作對象的原因，眾多研究者皆認(rèn)為許江畫葵不是畫爛漫盛開的葵，而是“渾茫中的老葵”，[4]19表現(xiàn)了經(jīng)歷文革這代人的心路歷程，是集體無意識(shí)的回憶?！斑@片葵園其實(shí)是被遺忘的葵園，老葵已經(jīng)像銅一樣的顏色，太陽在他們身后，我仿佛就像看到了一群老兵，也看到了我們自身，那曾經(jīng)向陽花開的一代人?！笨麍@成為他創(chuàng)作敘事中的歷史空間，“東方葵”也象征著那一代人以奉獻(xiàn)和犧牲為榮，充滿著集體主義的生命意向。

一幅繪畫作品能夠勾起觀看者的聯(lián)想，將由此喚起的個(gè)人和社會(huì)情感移入其中，說明它具有內(nèi)在的吸引力。“東方葵”之所以能夠引起觀者共鳴，正是因?yàn)檫@種以葵園展開的視覺敘事，長期以來就是宏大政治敘事中的重要部分。“向日葵”自然離不開太陽，而太陽通常與光明、黑暗、土地、活力等隱喻聯(lián)系在一起。許江作為文革時(shí)期“向陽院”里長大的一代，“向陽”跟“向日葵”有著復(fù)雜的內(nèi)在隱喻關(guān)系。這代人身上似乎都標(biāo)示著這一政治印記，“向日葵”作為特殊時(shí)期下的符號，具有強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)。②正如米歇爾引用過艾柯這樣一段話：“圖像符號片面地受習(xí)俗的控制，但同時(shí)也以習(xí)俗為動(dòng)機(jī)；有些圖像符號指一種約定的風(fēng)格規(guī)則，而另一些似乎提出新的規(guī)則……此時(shí)似乎能得出的唯一結(jié)論是：圖像的形成不是一種單義現(xiàn)象，實(shí)際上也不是獨(dú)特的符號現(xiàn)象。它是各種現(xiàn)象聚集在通用的名目之下(正如在黑暗時(shí)代，“黑死病”一詞也可能涵蓋許多不同的疾病)”[6]67在許江生活的具體時(shí)代背景下，受到歷史經(jīng)驗(yàn)的影響，他創(chuàng)作的葵具有“三性”，“其一，植物性；其二，神性；其三，人性”。[4]14“向日葵”這一符號也象征了許多具有“葵性”的人，“葵性”的民族。將平凡的葵轉(zhuǎn)化為宏偉題材的創(chuàng)作意圖，使得向日葵這一草根植物被提升為宏大而崇高的歷史符號。

三、隱喻與寫實(shí)結(jié)合的互文性表達(dá)

藝術(shù)家通常借助一切可以利用的媒介來表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖?！皷|方葵”也不例外，展名、作品布置、作品尺寸以及作品之間的相互關(guān)系，每幅作品的名稱、構(gòu)圖、色調(diào)甚至筆觸，都有明確或意會(huì)的藝術(shù)意圖。從圖像意圖到藝術(shù)意圖的距離中，作者用筆觸及極短的畫名為觀者搭建了足夠的心理空間。圖像的意圖可以言說，而藝術(shù)的意圖只能意會(huì)，觀者只能通過每幅作品下寥寥無幾的漢字來觸及創(chuàng)作者的意圖。每一幅作品中的葵都充滿內(nèi)涵，葵是以寫實(shí)的手法所表現(xiàn)的，但作者大多的創(chuàng)作意圖并不在于葵，而不同的葵作為本體，皆指向隱喻世界以及由此帶來的語詞與圖像之間的互文性關(guān)系。

不同的葵通過作品的題目指向不同的隱喻對象。例如《無地花》，在11米長的巨大的、深色的、壓抑的背景下，一群纖細(xì)的葵飄忽地貼在畫面上?！盁o地花”三字指向作品描繪的是沒有扎根于土地的葵?！盁o地”二字暗示“無根性”，“花”指年輕的一代，沒有根的花則隱喻現(xiàn)代知識(shí)分子的無根——失去純一文化根源的憂慮，實(shí)際上是一種歧根的憂慮，自信的憂慮。從作品的圖像內(nèi)容中可以看出，這些“無地”的向日葵比真實(shí)的人稍高，它們不僅浮于土地之上，而且看起來松散，沒有向性。畫面中那孤寂高挑的身形，便成為“無地花”這一語詞的基本氣息，宣示著本質(zhì)的孤獨(dú)，這群花的孤獨(dú)，與花殤一般壯烈。正是作品中圖像與語詞的互文性，使整幅作品呈現(xiàn)出一種刺人眼目的無根性，從而引發(fā)觀者不自覺追問文化的根性。又如在許江自己常談到的另一部作品《秋葵會(huì)否變紅》，他以各種紅來意造一片紅葵，這些葵不是他作品中常出現(xiàn)的青葵、黃葵，也不是焦土般的褐葵。結(jié)合作品名稱“秋葵會(huì)否變紅”的語言信息暗示，我們才知道這些紅葵是秋天的葵，至于為何是紅的，畫面中的滿眼紅葵，讓我們自然而然地想到許江這一代的宿命——“文革”的紅色海洋。秋天的葵即是老葵，它們即將走向生命暮年，按照自然規(guī)律，它們最終將變成“焦土般的褐色”。而“會(huì)否變紅”四個(gè)字，意味著“這是向生命的一種發(fā)問，也是像荒誕本性的一種挑戰(zhàn)。從一開始，將繪畫置之死地，置之死地方能不死。正是這種荒誕才使我們?nèi)缫粋€(gè)真正的藝術(shù)家般工作”。[4]19這一發(fā)問顯然已通過圖像中的紅葵回答了，這些紅葵既是現(xiàn)實(shí)荒誕，又是真實(shí)記憶，它交織著某種肅然和生機(jī)。作品中的紅葵圖像再現(xiàn)了老葵的涅槃，而“秋葵會(huì)否變紅”也將這種荒誕的結(jié)果拉入現(xiàn)實(shí)之中的發(fā)問，作品與名稱之間的這種一問一答、相互暗示引證的關(guān)系，使這幅作品極具象征意味，也傳達(dá)了作者的真正創(chuàng)作意圖：“我們無法貼近的不是生活，而是生活的這種本質(zhì)的荒誕性，這種向死而生、生死同體、死而復(fù)生的契機(jī)的荒誕降臨，對這種荒誕降臨的直面，才是所有現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的精神本相。”③“東方葵”，將隱喻與寫實(shí)結(jié)合，以語言與圖像間互文性表達(dá)創(chuàng)作出新的象征主義史詩。

結(jié)語

盡管對許江作品的多方位解讀具有價(jià)值，但都不是對個(gè)體作品的純粹描述，而是如何描述我們選擇性地觀看的結(jié)果。正如莎士比亞所說：“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。”只能說我們解讀了作品的“圖像意圖”，而并未真正認(rèn)識(shí)到作者的“藝術(shù)意圖”，后者才是決定作品價(jià)值的基準(zhǔn)，也就是說語詞是欣賞藝術(shù)作品的必要知識(shí)工具，同時(shí)又是圖像本體的離心力。[5]50因此筆者試圖引用作者的原話、原意，來加以說明其作品在視覺上的傳達(dá)以及圖像敘事功能，以求能夠透過敘事性表層去洞察、體味藝術(shù)作品自身的表現(xiàn)語言與品質(zhì)，從而探尋圖像敘事的獨(dú)特魅力。

注釋

①許江(1955-)，男，福建福州人，當(dāng)代杰出藝術(shù)家，現(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。

②朱大可：《葵的精神分析——在許江畫展研討會(huì)上的講話》，3月11日發(fā)于微信公眾號“文化先鋒”。

③引自許江博客，發(fā)于2001年2月16日。

[1]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

[2]楊振宇.抒情與史詩的復(fù)調(diào)世界——許江與他的東方葵[J].新美術(shù)，2015(3).

[3]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2013.

[4]許江.葵園深歌[J].美術(shù)大觀，2011(12).

[5]曹意強(qiáng).圖像意圖與藝術(shù)意圖——觀許江在中國國家博物館“東方葵”展有感[J].新美術(shù)，2015(3).

[6] W.J.T.米歇爾.圖像學(xué)：形象、文本、意識(shí)形態(tài)[M].陳永國，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012.

Class No.:J0-05 Document Mark：A

(責(zé)任編輯：蔡雪嵐)

Image Narratives and Visual Communication of Oriental Sunflower

Meng Chen

(School of Literature, Jiangsu Normal University, Xuzhou, Jiangsu 221116，China)

In the field of vision research, painting is taken as an object of study , which is not only related to the artistic achievements and cultural products, but also to a medium of visual communication. The process of artistic creation is often closely related to culture, customs as well as social identity . This paper attempts to explore the unique charm of the blending of painting and other disciplines through visual images and narrative analysis of Xu Jiang’s “Oriental Sunflower”.

Oriental Sunflowers; image narratives; symbol; metaphor

孟晨，在讀碩士，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2014級。研究方向：審美文化學(xué)。

1672-6758(2017)01-0153-4

J0-05

A