孔德富

摘要：對于西班牙音樂風格的偏好和喜愛，是莫什科夫斯基鋼琴音樂的典型特征。結合浪漫主義時期作曲家注重表達個人情感與民族情感的背景與前提，本文從“情”出發(fā)，以相對狹義的情結、情致與情緒為線索，試析其《西班牙隨想曲》在這一特征觀照下的主要創(chuàng)作特點與演奏技巧，望能對今后的演奏與教學大有裨益。

關鍵詞：莫什科夫斯基《西班牙隨想曲》鋼琴

莫里茲·莫什科夫斯基（Moritz Moszkowski，1854-1925）是19世紀向20世紀挺進時，享譽歐洲的波蘭籍作曲家、指揮家、鋼琴演奏家和教育家。從創(chuàng)作的角度，其作品雖涉獵廣泛，但最受歡迎并廣為流傳的仍為鋼琴作品，其中，尤以采用西班牙音樂元素創(chuàng)作見長，《西班牙隨想曲》便是此類代表作之一。

筆者認為，這部隨想曲是莫什科夫斯基根據(jù)個人的喜好與需要，在“情”之所至下產(chǎn)生的作品。而這種認知，并非先設定一個命題再組織材料論證，而是充分考慮“情”在浪漫主義鋼琴音樂中的象征意義，并以此為切入點，結合作曲家對于西班牙音樂的鐘情及其所具有的典型特征，以相對狹義的情結、情致與情緒為線索分析該曲。

一、情結——緣起

作曲家的情結，往往是不可名狀而又發(fā)自內(nèi)心的，關乎意象、情感和觀念的綜合體。早在文藝復興時期，地理位置特殊，多宗教、多民族歷史文化相融合的西班牙，就已在經(jīng)濟與文化上取得了輝煌的成就，并持續(xù)向整個歐洲輸出。它的民族民間音樂尤其是舞曲極具異域風情，兼具東西方音樂的神秘與熱情，其中如“恰空”、“薩拉班德”等體裁的流傳與發(fā)展，以及舞曲中所運用的獨特結構、節(jié)奏、節(jié)拍重音等，更是對整個歐洲的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。西班牙吉他和鈴鼓、響板等樂器的演奏風格與特點，也成為當時鋼琴、小提琴等作品中經(jīng)常模仿的對象，它們?yōu)樽髑覀兲峁┝藷o限的創(chuàng)作靈感。尤其是19世紀西班牙傳統(tǒng)民族民間音樂的復興，正迎上了浪漫主義音樂發(fā)展、興盛的時代。此時作曲家們更偏重幻想與詩意，更注重對個人情感乃至民族情感的凝練、升華與表達，充滿個性而飽含民族特色風情的民間歌曲與舞蹈音樂被作為創(chuàng)作中的重要素材。作為這股熱情與風潮的外延，他們不僅關注本民族的音樂藝術特點，還熱衷于那些充滿異國情調(diào)、特色更為鮮明的他民族音樂，其中尤以西班牙風情為甚。也許他們并無意識，但這份吸引卻漸漸在其心中凝成了一種獨特的情結，毫無疑問，莫什科夫斯基是其中一位。

當時除了西班牙本土作曲家的作品外，譬如格林卡的管弦樂序曲《馬德里之夜》、《阿拉貢霍塔舞曲》；肖邦的《波萊羅舞曲》（0p.19）、李斯特的《西班牙狂想曲》（S.254）、里姆斯基·克薩科夫《西班牙隨想曲》（0p.34），甚至比才的歌劇《卡門》等等，均是典型的借鑒西班牙音樂元素創(chuàng)作而成的作品。莫什科夫斯基更是將對西班牙音樂的喜愛，毫不吝嗇地傾注在創(chuàng)作中，如他的《西班牙舞曲》（Op.12）、《西班牙隨想曲》（0p.37），甚至未以“西班牙”直接命名的《圓舞曲》（0p.34 No.1）、《小夜曲》（Op.15 No.1）等，都充分體現(xiàn)了這一傾向，甚至成為其鋼琴音樂的一個最典型的風格特點。

二、情致——感性與理性的互相滲透

正如黑格爾對情致的解讀，它傾向于主體感性與理性的互相滲透，二者不可分離。對于一部音樂作品來說，它所具有的情致或微妙或深邃，往往難以用語言敘述或傳達。本文中所談及的情致，特指向莫什科夫斯基對這部隨想曲的創(chuàng)作（以西班牙音樂元素為核心）。

1.形式與情致的契合

在創(chuàng)作伊始，莫什科夫斯基為該作品選擇了隨想曲（capric-cio）這一體裁形式。

首先，它契合了當時鋼琴音樂發(fā)展的主流趨勢。早在17、18世紀，隨想曲指“用模仿對位寫成的鍵盤樂曲”，“實即一種結構較自由的賦格，與當時的幻想曲相似”。時至19世紀浪漫主義時期，作曲家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)更充沛的個人情感，一方面，他們創(chuàng)造了豐富多樣的新的體裁形式，另一方面，他們也對原有的體裁進行適度的改變和拓展。因此，此時隨想曲的意義更在于它是“一種富于幻想的即興性器樂曲”。其次，這時隨想曲所代表的自由氣質(zhì)，正契合了西班牙人狂野不羈、情感熾烈、所唱（所舞）即所想的性格特點。二者結合所形成的合力，完全沖破了代表歐洲傳統(tǒng)的、維也納古典主義音樂在形式上所追求的平衡、嚴謹及秩序感，使得作品從內(nèi)在邏輯到形式內(nèi)容，更加自由熱烈、不拘一格。

2.形態(tài)對情致的表達

寄于隨想曲的形式，作品內(nèi)部音樂形態(tài)所采取的一些典型手法，構成了“表達”的基礎。

首先，在曲式結構上，莫什科夫斯基采用了包含引子和尾聲的復三部曲式：Int（1-4小節(jié)）+A（5-209小節(jié)）+B（210-343小節(jié)）+A（344-443小節(jié)，309-343小節(jié)為連接部）+Coda（444-512小節(jié)）。其中，引子部分由敏捷而富有彈性的同音反復導入；第一部分的四個段落是a小調(diào)和C大調(diào)的轉(zhuǎn)換；第二部分以F大調(diào)為主；第三部分是對主題的再現(xiàn)與展開，a小調(diào)和C大調(diào)再次回歸；尾聲則采用了第二部分的變奏旋律作為同主音大調(diào)的變奏——a小調(diào)轉(zhuǎn)為A大調(diào)，并在速度和力度上漸進，不斷增強樂曲的內(nèi)部動力，最終在頓挫的強大和弦中結束全曲。

其次，相對于設計并不復雜的結構、調(diào)式調(diào)性與和聲，作曲家在全曲的旋律和節(jié)奏上毫不遮掩地敞開了自己的西班牙情結，并尋找更巧妙的構思表現(xiàn)這份緣于內(nèi)心而付諸樂譜的情致表達。此時，無論是形而上的融歌、舞、吉他演奏為一體的“弗拉明戈”藝術，還在流淌在西班牙人身上的吉普賽血液，均得以充分展現(xiàn)。譬如，在旋律方面，他利用同音反復（譜例1）、倚音（譜例2）、分解和弦（譜例3）、華彩音階（譜例4）等方式，盡可能地模仿吉他等西班牙典型樂器；并在旋律的發(fā)展中設計“吉普賽音階”等特色音階（譜例5）。

在節(jié)奏上，西班牙民間舞蹈音樂慣用三拍子，作曲家也在作品中中采用了三拍子（3/8）；一些強調(diào)重音的音型模式則鮮明地體現(xiàn)了西班牙舞蹈音樂的特點（譜例6），強調(diào)了“弗拉明戈”舞中“亮相”的驚艷之感，似乎在營造西班牙人隱藏在帶有挑釁意味的舞姿造型下，那極具爆發(fā)力與感染力的內(nèi)心情感。

另外，在速度上，全曲由Vivace到Presto，速度極快，象征著西班牙人的熱情、勇往直前與強大的生命力。在力度上，作品布局精巧，表情豐富。樂曲由“f”力度下的有力輪指引出，進入主題后卻漸弱為“p”，全曲推至高潮絢爛處，“ff”和“p”的強烈對比象征、吻合了西班牙音樂充滿戲劇張力的特點。

這些模仿生動、對比鮮明、張弛有度、灑脫奔放而又收放自如的設計與安排，既是莫什科夫斯基在自我音樂風格與西班牙民族氣質(zhì)上所尋找到的平衡與契合，又是他在這種情結的啟示與“暗示”下，以創(chuàng)作這一個人心情、情趣、意向、動機與理性創(chuàng)作技術手段結合的形式，醞釀并表達情致的一種方式。

三、情緒——狹義上的音樂表現(xiàn)

音樂表現(xiàn)無疑是一個復雜、復合的概念。“最直接的意義上說”，音樂“是情緒的藝術”，它與聽覺上的愉悅、美感共同作用，為欣賞者帶來的“豐富多變、細膩微妙”而又兼具共性與個性的“情緒體驗”。投射在這部作品中，本文只從狹義上取其演奏即表演層面，談及演奏者在二度創(chuàng)作時，須具備并能充分演繹的一些主要技術和技巧，以更好地表現(xiàn)作曲家在情結的締結與情致的驅(qū)動下，所要表現(xiàn)的情緒——或可稱之為長久以來大眾對這部隨想曲所共同認知的、其應帶來的情緒體驗。

一是輪指技巧。這部作品演奏時的輪指技巧，主要是為了表現(xiàn)對西班牙傳統(tǒng)吉他輪指的模仿，即用不同手指輪流疾速、反復地奏同一個音。本曲引子部分五個音一組的輪指（譜例1），既在開篇點明了作品的風格，又對演奏者駕馭全曲提出了最基本的要求。在處理輪指時，演奏者須做到在快速彈奏中保持每一個音的清晰、均勻和音與音之間的連貫，指尖力量的控制與集中能夠更好地突出每一個音符的顆粒感。

二是分解和弦的演奏。作品中大量出現(xiàn)的連續(xù)十六分音符的分解和弦，是另一種形式的對西班牙吉他演奏的模仿（如譜例3）。演奏時，在手指機能上，要確保每次動作的幅度小、反應敏捷；在音響處理上，可以根據(jù)每個和弦音在功能上的傾向性，合理安排手指力量的分布，并保持它們之間平衡協(xié)作的關系。

三是八度技巧。對演奏任何一部鋼琴作品來說，八度技巧都是其中的難點，尤其是帶有跳音等其它變化的八度演奏，在隨想曲這種音樂表達空間更自由的體裁中十分常見，這部作品也不例外（譜例7）。而且，這種華麗、充滿力量與包容性的演奏技巧，也與西班牙音樂磅礴大氣卻又細膩百轉(zhuǎn)的氣質(zhì)極為貼切。

這一技巧需要演奏者盡量以手腕為軸心，與此同時盡量放松，以便更好地利用發(fā)力時觸鍵產(chǎn)生的彈性與其反作用力，并以此散發(fā)鞏固每根手指的位置，使手掌內(nèi)有更大空間，一指與五指能具備足夠的“抓力”，達到四兩撥千斤的效果。在需要加大力度時，小臂、大臂力量的科學傳輸與綜合運用也是保障完成質(zhì)量、增強表現(xiàn)力的重要步驟。

四是踏板的運用。在這部作品中，作曲家主要以延音踏板的使用突出旋律線條的優(yōu)美流暢。演奏者須合理設置并節(jié)制，不盲目使用踏板破壞音樂形象，同時注重手腳動作的一致性和協(xié)調(diào)性，控制右腳“踩下”和“抬起”的銜接方式，保持樂曲內(nèi)在動力的連續(xù)性。另外，在需要運用切分踏板的技巧時，須等待旋律音出現(xiàn)后再踩踏板，不可二者同時發(fā)生，也就是說腳的動作要晚于手，以免造成音響的模糊、混亂（譜例8）。

另外，演奏者還應盡力表現(xiàn)、合理鋪陳全曲的力度和速度，這同時取決于作曲家的要求和演奏者的處理方式。除了樂譜中所明示的相關記號提示外，演奏者還須清晰地認識到，力度的變化和速度的安排是為了突出音樂形象、烘托氛圍、豐富色彩，它需要張弛有度的對比和漸層推進，任何音響上無意識的增強、漸弱或疾馳、放緩都不能為樂曲增色。

相較于維也納古典主義時期音樂所追求的，更平衡、嚴密的邏輯關系和更深刻的哲理與精神內(nèi)涵而言，浪漫主義時期的鋼琴音樂，更注重作曲家、演奏者與欣賞者之間情感的交流與共顫，這種需求與能量，正是它們凝聚風潮、淬煉結晶的動力源泉。因此，本文選擇站在作曲家之“情”的角度出發(fā)，希望通過對這部隨想曲主要創(chuàng)作特點與演奏技巧的分析，加深這種超越時空與觀念的交流，并有益于今后的演奏與教學。