劉偉生金晨晨

（1,2.湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南株洲412007）

電影意象敘事研究

劉偉生1金晨晨2

（1,2.湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南株洲412007）

電影以聲畫(huà)影像為媒介，以蒙太奇為手法，電影意象具有直觀性、流動(dòng)性、綜合性。從畫(huà)格空間到鏡頭空間，再到蒙太奇組合鏡頭，乃至片頭片尾或整部電影，電影影像的組構(gòu)單位有大小之分，電影意象的構(gòu)造與分析也可以分成若干層級(jí)。電影的典型意象常以人們習(xí)見(jiàn)的事物為載體，既寄寓有導(dǎo)演個(gè)人獨(dú)特的情懷，也承載著著時(shí)代、民族的集體意緒。電影多構(gòu)與多變的意象本身暗含敘事。電影是流動(dòng)的畫(huà)面，意象的組接與安排也是電影敘事的重要手段。電影意象往往和人物、情節(jié)、環(huán)境相結(jié)合，一起參與敘事進(jìn)程，表現(xiàn)創(chuàng)作意圖，營(yíng)造整體氛圍。電影意象敘事具體表現(xiàn)在制約敘事傾向、參與情節(jié)建構(gòu)、輔助人物塑造、影響影片風(fēng)格等方面。意象敘事命題合中西之長(zhǎng)，在藝術(shù)與市場(chǎng)互益的電影理想里也必然成為核心因素。

意象；電影意象；敘事

“敘事”講時(shí)間，是偏西方的理論，“意象”重空間，更具中國(guó)特色。學(xué)界已有不少同道以“意象”來(lái)論說(shuō)電影。截至2016年11月30日，中國(guó)知網(wǎng)收錄的標(biāo)題中兼有“電影”與“意象”字樣的文章已達(dá)320篇，光《電影文學(xué)》與《當(dāng)代電影》兩份刊物即分別有59、11篇。其中多為具體作品意象的分析，如《〈小城之春〉電影意象探析》①黃寶富《〈小城之春〉電影意象探析》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2007年第1期。、《論〈阿甘正傳〉中的“奔跑”意象》②高潔《論〈阿甘正傳〉中的“奔跑”意象》，《電影文學(xué)》2010年第4期。、《解讀電影〈藝術(shù)家〉中的鏡子意象》③向聰穎《解讀電影〈藝術(shù)家〉中的鏡子意象》，《電影文學(xué)》2012年第15期。等，也不乏從美學(xué)理論角度對(duì)意象所作的探討，如《對(duì)一種新的電影形態(tài)的思考——試論電影意象美學(xué)》④姚曉濛《對(duì)一種新的電影形態(tài)的思考——試論電影意象美學(xué)》，《當(dāng)代電影》1986年第6期。、《電影的形象與意象》⑤游飛《電影的形象與意象》，《現(xiàn)代傳播》2010年第6期。、《“意象”作為中國(guó)自主電影理論的可能》⑥孫鵬《“意象”作為中國(guó)自主電影理論的可能》，《電影文學(xué)》2011年第15期。等。說(shuō)明“意象”已然成為電影理論的核心概念與電影實(shí)踐的重要方法。但電影意象的特質(zhì)究竟是什么，電影意象能否敘事，電影意象如何敘事，電影意象敘事命題的引入與強(qiáng)調(diào)對(duì)電影理論與實(shí)踐將會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響，對(duì)這些問(wèn)題的思考既可系統(tǒng)梳理過(guò)往成果，也有利于將電影意象理論推向新境。

一、電影意象的特質(zhì)、層級(jí)與類別

（一）意象、鏡像與形象：電影意象的特質(zhì)

1.意象的由來(lái)、界定與內(nèi)涵

自《周易·系辭》“圣人立象以盡意”，王充《論衡·亂龍》“禮貴意象，示義取名”，王弼《周易略例·明象》“盡意莫若象”“得意而忘象”，至劉勰《文心雕龍·神思》“窺意象而運(yùn)斤”，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》“意象欲出”“象外之象”，歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》“狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”，再到王國(guó)維《人間詞話》“有我之境”“無(wú)我之境”，“意象”的含義由抽象籠統(tǒng)的符號(hào)形式到具體可感的文學(xué)形象，與“意境”一起，漸次成為中國(guó)古代文論尤其詩(shī)論中的重要范疇。

對(duì)文論范疇“意象”的界定眾說(shuō)紛紜，有的還比較深刻與復(fù)雜，如童慶炳先生《文藝?yán)碚摻坛獭氛f(shuō)：“審美象征意象是指以表達(dá)哲理觀念為目的，以象征性或荒誕性為其基本特征的，在某些理性觀念和抽象思維的制導(dǎo)下創(chuàng)造的具有求解性和多義性的達(dá)到人類審美理想境界的‘表意之象’。它不僅是觀念意象的高級(jí)形態(tài)，也與典型、意境一樣，屬于藝術(shù)至境的高級(jí)形象形態(tài)之一”[1]236。其實(shí)最簡(jiǎn)單直白的理解就是“表意之象”或“寓意之象”四個(gè)字。然后我們可以從縱、橫兩個(gè)維度來(lái)理解它的含義，并通過(guò)與相近的名詞作比較來(lái)明確它的內(nèi)涵。從橫向維度來(lái)看，意象的構(gòu)成包括核心層面也即文本本身的表意之象與喻象之意，同時(shí)也指涉作者給予文本、讀者解讀文本或文本自存的象外之象、象外之意、意外之意、意外之象，是多層多構(gòu)的有機(jī)的審美復(fù)合體。從縱向的維度來(lái)看，一方面如上文所言，意象概念本身是漸次成為文藝美學(xué)范疇的，另一方面文藝意象的具體意義也存在著發(fā)展變化的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程與客觀物象的承載能力有關(guān)，與歷代作者讀者有意無(wú)意的附加有關(guān)，甚至也與語(yǔ)言媒介自身的衍變有關(guān)，可以說(shuō)具體意象的意義是歷史的積淀而成的?？梢?jiàn)意象是意與象的有機(jī)組合，而這些意與象本身又是多構(gòu)與多變的。

與意象近似或相關(guān)的名詞很多，諸如景象、物象、事象、鏡像、影像、興象、形象、氣象、境象、意境、符號(hào)、場(chǎng)景、時(shí)空結(jié)等等。拿意象與這些名詞比較，有利于探究意象范疇的特質(zhì)，以意境、形象、符號(hào)為例。

意象與意境都強(qiáng)調(diào)情景交融、虛實(shí)相生。相較而言，意象更側(cè)重于具體的客觀物象及其所蘊(yùn)含的主觀情思，意境更強(qiáng)調(diào)“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”，更側(cè)重于整體的境界及與之相關(guān)的歷史人生的感悟。意象與意境都有大小，難免境中有象、象中有境。但意象可以成為意境的組件，組件的獨(dú)立意義與重構(gòu)功能及其形象本身更便于參與影視意象敘事，所以本文選用意象而非意境概念。

意象與形象也有交叉復(fù)合。廣義的文藝形象包含意象，意象是特殊的藝術(shù)形象；大的意象中也可能包含不同形象，即構(gòu)成意象之象的單一具象。意象與形象還互相依賴，意象需要形象化，形象也要盡可能意象化。游飛《電影的形象與意象》稱意象與形象的關(guān)系為“同形異質(zhì)”和“對(duì)立統(tǒng)一”[2]81，其實(shí)形象與意象一樣也有泛指與特指之分，也有發(fā)展衍變的過(guò)程。作為具象的形象包含人、事、景、物諸種表象，而作為藝術(shù)范疇的形象也不可能不包含作家的主觀意志。事實(shí)上，學(xué)界也不乏以形象、意象來(lái)概論甚至代指文藝、文論的。不過(guò)就詞語(yǔ)本身而言“形象”的“形”與“象”都指外在形貌或物象，所以“形象”這一名詞不自然地會(huì)偏重物質(zhì)形態(tài)尤其外在的物理表象，而“意象”更便于兼融物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵，何況它是本土化的范疇？所以楊義先生《中國(guó)敘事學(xué)》專論意象敘事，并說(shuō)意象與形象處在不同的敘事功能層面，認(rèn)為意象比普通形象更具鮮明的特征，更能點(diǎn)染人物、貫通情節(jié)、蘊(yùn)含哲理。[3]276-280

符號(hào)是“攜帶意義的標(biāo)記”[4]5，也即承載“所指”的“能指”。成為符號(hào)的載體與意象一樣也是可感的，或者干脆說(shuō)意象本身也是符號(hào)，但相較而言，意象的可感性更強(qiáng)，意象比符號(hào)更形象、更藝術(shù)化，所以游飛說(shuō)意象就是“形象化的符號(hào)與符號(hào)化的形象”[2]78。具體到電影中，那些有指示意義的字幕與不經(jīng)意中拍到的影像，我們更傾向于理解為符號(hào)而非意象?！胺?hào)”這個(gè)名詞也給人以干癟抽象的感覺(jué)。

2.電影意象的獨(dú)特性在哪里？

與其他藝術(shù)意象一樣，電影意象也講情景交融、虛實(shí)相生，但因?yàn)殡娪耙月暜?huà)影像為媒介，以鏡頭、蒙太奇為手法，電影意象又別具直觀性、流動(dòng)性、綜合性。

文學(xué)意象、音樂(lè)意象要通過(guò)語(yǔ)符或音符來(lái)描摹客觀物象、表達(dá)主觀意念，而電影藝術(shù)首先是以攝影機(jī)為造像手段的視覺(jué)藝術(shù)，電影意象（主要指影像）本身就以形象化的方式呈現(xiàn)。電影的即視性強(qiáng)化了意象的具象性、客觀性，而與此同時(shí)又消解著意象的神秘感與再造能力，并限制著觀眾的想象空間。

相較于繪畫(huà)、雕塑等形象化的靜態(tài)藝術(shù)，電影又是流動(dòng)的。電影以活動(dòng)的畫(huà)面敘事，電影是時(shí)空的復(fù)合體，電影通過(guò)空間的轉(zhuǎn)換來(lái)標(biāo)示時(shí)間的遷逝。電影意象的流動(dòng)性不僅與其在電影敘事過(guò)程中反復(fù)出現(xiàn)有關(guān)，也源于電影鏡頭本身的遷逝性。當(dāng)然，文學(xué)與音樂(lè)意象的時(shí)空流轉(zhuǎn)比電影意象更加自由。

電影是集影像、聲音、文字等多種符號(hào)為一體的綜合藝術(shù)，而且聲畫(huà)之間可以自由組合，電影意象也因此而具有綜合性。電影以聲畫(huà)為符碼，但不是所有的影像與聲響都要稱為電影意象。從理論上來(lái)說(shuō)，“電影的意象必須以形象作為依托，而電影的形象只有在被賦予了符號(hào)價(jià)值之后，才能夠成為具有表意價(jià)值的意象”[2]78。就操作層面而言，電影意象是“經(jīng)過(guò)了創(chuàng)作者特定審美選擇并被賦予豐富審美意蘊(yùn)后的時(shí)空綜合體”[5]86。

（二）電影意象的層級(jí)

1.事件與空間的層級(jí)

文藝作品中的人、事、景、物本身有大?。河袉蝹€(gè)的人像，也有群體的人像；有一級(jí)事件、二級(jí)事件、三級(jí)事件，對(duì)應(yīng)有功能、序列、情節(jié)；有單個(gè)物件、復(fù)合物件與場(chǎng)景，場(chǎng)景還分為微觀場(chǎng)景、中觀場(chǎng)景、宏觀場(chǎng)景。由人、事、景、物加主觀意愿構(gòu)成的表意之象——意象自然也有大小之分。從畫(huà)格空間到鏡頭空間，再到蒙太奇組合鏡頭，乃至片頭片尾或整部電影，電影影像的組構(gòu)單位也有大小之分，所以電影意象的構(gòu)造與分析也必然可以且需要分成若干層級(jí)。

最簡(jiǎn)單的邏輯歸類是單一意象（或曰簡(jiǎn)單意象）與復(fù)合意象（或曰整體意象）。

單一意象多指單個(gè)物件，如周予電影《杜十娘》中的“百寶箱”意象，徐克電影《梁?！分械摹昂币庀螅瑥垞P(yáng)電影《昨天》中的“螞蟻”意象與“風(fēng)箏”意象。

復(fù)合意象包含多個(gè)意象，這些意象可能構(gòu)成系列，可能構(gòu)成場(chǎng)景，場(chǎng)景又有大、小之分。小場(chǎng)景如謝晉電影《芙蓉鎮(zhèn)》中的掃街，胡玉音、秦書(shū)田兩個(gè)形態(tài)不一的掃街人形象，石板街、老木屋、吊腳樓等場(chǎng)地。這些具體的人、事、景、物聚合成的鏡頭在電影中反復(fù)出現(xiàn)，既敘述故事、塑造人物，也展現(xiàn)時(shí)代，并承載導(dǎo)演對(duì)特殊年代及人心人性的思考，算是小場(chǎng)景意象。英國(guó)電影《印度之行》圍繞清真寺、阿巴拉山洞、神殿三個(gè)地理空間來(lái)展開(kāi)敘事，這三個(gè)空間可謂中觀意象。金基德電影《空房間》里的五個(gè)空房間有各自不同的人物與陳設(shè)，雖然它們的主人（丈夫或子女）缺席。每個(gè)空房間本身可以說(shuō)是一個(gè)組合意象，五個(gè)具體的“空房間”又組合成電影空房間這個(gè)大意象。費(fèi)穆電影《小城之春》由小城、家園、房間等場(chǎng)景構(gòu)成人物存在、故事發(fā)生的場(chǎng)域，其實(shí)也是大意象中有小意象?？桃獾淖非笈c系列作品更便于構(gòu)建宏觀整體的大意象。賈平凹小說(shuō)《秦腔》里的“秦腔”可以說(shuō)是這樣的意象。這個(gè)意象除了它自身的音韻、臉譜及演唱時(shí)的場(chǎng)景，還涉及聽(tīng)眾減少、劇團(tuán)沒(méi)落及其所折射的時(shí)代變遷等相關(guān)信息，這樣“秦腔”就成了一個(gè)暗含在小說(shuō)深層結(jié)構(gòu)中的整體意象。賈平凹的小說(shuō)很多都有這樣統(tǒng)構(gòu)全篇的核心意象，如《浮躁》《廢都》《白夜》《土門》《古爐》，或喻社會(huì)情緒，或稱精神文化，或指時(shí)代變革，或關(guān)人性幽隱，都將抽象繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象凝聚為“內(nèi)蘊(yùn)豐厚卻又鮮明突出的文化意象”[6]143。電影也一樣。金基德“水上三部曲”里的場(chǎng)景都是封閉性的水居空間：《漂流欲室》里的水上賓館，《春夏秋冬又一春》里的湖心寺宇，《弓》里飄浮于流動(dòng)海面的小船。在導(dǎo)演看來(lái)，孤立的水域近似于人的寧?kù)o心性，更便于展現(xiàn)情感的糾葛與人心的微渺。導(dǎo)演張一白的電影從《開(kāi)往春天的地鐵》到《好奇害死貓》《夜·上?！?，再到近作《秘岸》，都以中國(guó)典型的大城市為敘事背景，在這些電影中，他借助諸如壓抑沉悶的地鐵、宣泄孤獨(dú)的口紅、花房里的病態(tài)玫瑰等典型的城市意象揭示城市人隱秘的情感，表現(xiàn)人們對(duì)生存境遇的迷茫與無(wú)奈。[7]39

2.廣義與狹義意象

意象的大小與層級(jí)難以截然分開(kāi)，意象本身的邊界也未必清晰可辨，所以有廣義、狹義之分。

廣義的意象近于符號(hào)，近于影像。嚴(yán)格地說(shuō)，進(jìn)入藝術(shù)作品的形象，甚至只是進(jìn)入人的感官的事物都是表意之象，都可稱為意象。在文藝作品中，有的創(chuàng)作者還刻意造就一些邊界模糊、無(wú)所不在的混沌意象，如賈平凹《秦腔》等作品，便有意淡化意象的物象特征，將其稀釋到影像所構(gòu)成生活的各個(gè)角落，以接近原生態(tài)的混沌世界。很多電影也會(huì)刻意通過(guò)無(wú)所不在的微小意象來(lái)構(gòu)造整體的時(shí)代文化氛圍，其間的影像與意象便難以截然分辨。

狹義的意象指具有鮮明外在特征與豐富內(nèi)涵，能發(fā)揮情節(jié)紐帶作用的物象或影像。

（三）電影意象的類別

1.電影意象的分類

據(jù)特質(zhì)，符號(hào)有像似、指示、規(guī)約之分；據(jù)物源，符號(hào)則有自然事物、人造器物、人造純符號(hào)。電影所使用的符號(hào)很復(fù)雜，包括視覺(jué)（圖示、影像）、聽(tīng)覺(jué)（聲響、音樂(lè)）、語(yǔ)言（話語(yǔ)、文字）等多個(gè)系統(tǒng)。所以對(duì)電影意象的分類也多元多貌。從邏輯上講，意象的分類可據(jù)象而分，也可憑意而別。據(jù)象分有景象、物象、人象、事象。景象特指宏大的山川大地、風(fēng)霜雨雪；物象則指較為具體的花草樹(shù)木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)與人造器物；人象偏指人的形貌；事象概稱人的行為。憑意而別，或喜或悲、或離或合、或憤懣或憐憫、或相思或決絕、或慷慨或纏綿，更難定論，而大抵不出愛(ài)欲、鄉(xiāng)土、仕隱、農(nóng)戰(zhàn)、生死等人世重大主題。

電影意象的分類當(dāng)然也可以根據(jù)需要設(shè)置不同的標(biāo)準(zhǔn)。但分類從來(lái)都不是目的，而是手段，是認(rèn)識(shí)與建構(gòu)的需要。

2.典型的電影意象

讀中國(guó)古典詩(shī)詞，你會(huì)發(fā)現(xiàn)松與堅(jiān)貞、菊與清高、梅與孤傲、蓮與純潔是聯(lián)系在一起的，楊柳是惜別的象征，而梧桐寂寞、芳草離恨、紅豆相思、浮萍漂泊也都是意、象關(guān)聯(lián)的典范，再如南風(fēng)和煦、西風(fēng)凄冷，連方位也有感情色彩，更別說(shuō)由南浦、長(zhǎng)亭自然想到送別，知青目、白眼當(dāng)表示愛(ài)憎。這就是所謂的典型意象。電影也有典型意象。張育華曾專辟“時(shí)空結(jié)”一章來(lái)論述電視劇敘事話語(yǔ)，所舉例子有旅途、車站、門與門口、客廳、臥室、鏡子、廢棄的廠房、橋梁、旭日初上的都市清晨遠(yuǎn)景、地域性的“時(shí)空結(jié)”，其實(shí)這些就是比較典型的影視意象。[8]130-144典型意識(shí)常以人們習(xí)見(jiàn)的事物為載體，既寄寓有導(dǎo)演個(gè)人獨(dú)特的情懷，也承載著時(shí)代、民族的集體意緒。

比如電影中的火車意象。電影與火車都是近代工業(yè)文明的產(chǎn)物，從電影誕生之初盧米埃爾兄弟拍攝《火車進(jìn)站》起，電影與火車就有不解之緣。很多電影都用到火車、鐵路、站臺(tái)等意象，有的還用火車、站臺(tái)命名，如《英雄司機(jī)》《鐵道游擊隊(duì)》《火車司機(jī)的兒子》《英雄快車》《周漁的火車》《開(kāi)往春天的地鐵》《站臺(tái)》《中央車站》《東方快車謀殺案》《火車》《雪國(guó)列車》《毒蛇列車》《上?？燔嚒贰痘疖嚳祜w》《午夜火車》《戰(zhàn)俘列車》《火車大劫案》等等。有的導(dǎo)演也喜歡用火車意象，李玉的《觀音山》《紅顏》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》《太陽(yáng)照常升起》《讓子彈飛》等?；疖囉跋裨陔娪爸械某尸F(xiàn)情況不一，有的只是一個(gè)普通的場(chǎng)景，是參與敘事的一個(gè)元素，并沒(méi)有特別的隱喻，有的有比較單純的表意功能，有的則可能成為貫穿全片的重要意象。火車有著鮮明獨(dú)特的視覺(jué)形象，它長(zhǎng)長(zhǎng)的身軀或高速奔馳或緩緩行駛在蜿蜒曲折的鐵軌上，時(shí)而發(fā)出震耳欲聾的轟隆聲，外表生冷、堅(jiān)硬，內(nèi)里又自成搖晃、動(dòng)蕩的獨(dú)立空間，這空間來(lái)自遠(yuǎn)方又駛向遠(yuǎn)方，具有不可確知的神秘性。而站臺(tái)卻是相對(duì)確定的出發(fā)點(diǎn)與到達(dá)處，也是鐵路的節(jié)點(diǎn)，延續(xù)了古代長(zhǎng)亭送別的功能。

電影中的火車意象往往成為現(xiàn)代文明的引領(lǐng)者與理想人生的象征物，并不時(shí)在情緒表達(dá)、氛圍營(yíng)造與敘事的起承轉(zhuǎn)合間發(fā)揮著作用。

賈樟柯在電影《站臺(tái)》里，以“崔明亮”們奔向火車的敘事比喻年輕人對(duì)夢(mèng)想的追求。李玉在電影《紅顏》的結(jié)尾，讓火車帶小云離開(kāi)令人傷心的小鎮(zhèn)，奔向遠(yuǎn)方，奔向未來(lái)?！吨軡O的火車》和《安娜·卡列尼娜》以“火車”意象喻示周漁和安娜對(duì)神性之愛(ài)的執(zhí)著。《太陽(yáng)照常升起》將巨龍般的火車、新生兒的啼哭與火紅的朝陽(yáng)組合成意象，表達(dá)對(duì)偉大生命的無(wú)限熱愛(ài)，對(duì)美好夢(mèng)想的殷切期望。人生多艱，現(xiàn)代化的進(jìn)程也不總是那么順暢，一如火車自身的生冷、堅(jiān)硬。在《開(kāi)往春天的地鐵》里，地鐵既是男主角愛(ài)情、事業(yè)失敗的避風(fēng)港，也是冷漠城市的象征，當(dāng)然，主人公也在地鐵中進(jìn)行著自我激勵(lì)，并最終完成了自我救贖。姜文電影《讓子彈飛》中“馬拉火車”的設(shè)計(jì)，不僅荒誕，也寓意深遠(yuǎn)，觀眾在哄笑聲中多半能意會(huì)到現(xiàn)代文明的缺陷與未來(lái)道路的漫長(zhǎng)。

有時(shí)候，火車意象也會(huì)成為表達(dá)情感的重要載體，在《開(kāi)往春天的地鐵》里，地鐵是男主人公的發(fā)泄地；在姜文的電影中，火車還是濃烈氛圍的制造者與導(dǎo)演本人激昂奔放個(gè)性的寄托物。

流動(dòng)的車廂、連綿的鐵軌、或始或終的站臺(tái)，無(wú)疑又使火車成為故事起承轉(zhuǎn)合的紐帶與節(jié)點(diǎn)：《小城之春》中駛?cè)胲囌镜幕疖囀枪适碌拈_(kāi)啟者；《陽(yáng)光燦爛的日子》中呼嘯而過(guò)的火車成為情節(jié)的分水嶺；《太陽(yáng)照常升起》片尾放置的火車意象，《開(kāi)往春天的地鐵》中反復(fù)出現(xiàn)的火車意象，則控制著電影的節(jié)奏。

這樣的典型意象還有很多，如水、橋、鏡子、土地、風(fēng)雨、月亮、蝴蝶等等。學(xué)界也有一些文章論及，如沈?qū)毭瘛峨娪爸械摹扮R子”意象研究》（廣西師范大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文），向聰穎《解讀電影〈藝術(shù)家〉中的鏡子意象》（《電影文學(xué)》2012第15期），匡秋爽《徐克電影〈梁?！抵械暮庀笈c敘事傳達(dá)》（2015年第5期），馬玉梅《“橋”的文化意象》（《電影文學(xué)》2012年第9期），尋茹茹《滄浪之水——解析蔡明亮電影中的“水”意象》（《理論學(xué)習(xí)》2007年第2期），安思穎《水意象在電影中的運(yùn)用》（《戲劇之家》2014年第7期）等。

二、電影意象能否敘事？

之所以有這樣的一問(wèn)，是因?yàn)榘赐ǔ５睦斫?，敘事以時(shí)間為本質(zhì)，而意象是空間概念，作為空間概念的意象未必能表示時(shí)間的流動(dòng)。答案當(dāng)然是肯定的，一因意象本身的多構(gòu)多變，意象與敘事統(tǒng)歸于意緒的流動(dòng)，二因電影是以活動(dòng)的畫(huà)面來(lái)敘事的。此外，由經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)，敘事研究的對(duì)象也在不斷擴(kuò)大。

（一）多構(gòu)與多變的意象本身暗含敘事

意象的多構(gòu)與多變是從縱橫兩個(gè)維度來(lái)理解的，橫向而言，電影畫(huà)面多用復(fù)合意象；縱向而言，每個(gè)意象自身是發(fā)展變化的。不同的意象具有不同的時(shí)間性，它們組合在一起就可能造成時(shí)間上的落差，甚至暗含著一段歷史的長(zhǎng)河。即便是靜止的畫(huà)面或空間形象，本身也是時(shí)空的結(jié)合體，也留有時(shí)間的印跡，它實(shí)質(zhì)上也是從時(shí)間之流中截取出來(lái)的片斷，是時(shí)間的空間化，是時(shí)間的標(biāo)識(shí)物。除此之外，作為意象的畫(huà)面或空間形象，還可以勾連起帶有時(shí)間性的回憶與想象，也即象外之象，或稱語(yǔ)境的恢復(fù)與重建。

意象自身的發(fā)展變化也有內(nèi)外之分。外在形象可能因物質(zhì)條件的改變而改變：比如作為交通工具的車馬，內(nèi)在意蘊(yùn)也可能隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展；比如古時(shí)可怕的老虎與可惡的老鼠在今天的很多場(chǎng)合成了可愛(ài)的對(duì)象，也在社會(huì)政治角度的闡釋中增加了生命生態(tài)的意義。所以多變的意象內(nèi)含著時(shí)間的變遷。

這是就意象本身而言的。就宏觀整體而言，意象與敘事統(tǒng)歸于意緒的流動(dòng)，意象與敘事相通于意緒的流動(dòng)。敘事是寫(xiě)景與抒情的前提與紐帶，意象是“意”與“象”的結(jié)合，敘事當(dāng)然也是意象構(gòu)建的背景或基礎(chǔ)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，意象的構(gòu)建也必關(guān)聯(lián)著敘事。

（二）電影是流動(dòng)的畫(huà)面，意象的組接與安排是電影敘事的重要手段

電影是為敘事而生的，電影通過(guò)鏡頭來(lái)敘事?！皵z影機(jī)的發(fā)明使動(dòng)態(tài)的影像能夠保存下來(lái)、反復(fù)播放，影像成為一種前所未有的新媒介，既具有空間性，能夠直觀地呈現(xiàn)形象，又具有時(shí)間性，可以像語(yǔ)言一樣描述一段連續(xù)的動(dòng)作和變化?！盵4]29鏡頭是流動(dòng)的影像，通過(guò)鏡頭來(lái)顯現(xiàn)的電影意象當(dāng)然也是流動(dòng)的，《阿甘正傳》中阿甘不停奔跑的意象即是一例。

除了長(zhǎng)鏡頭，電影更以蒙太奇的方式組織篇章，蒙太奇類似于意象的組合，愛(ài)森斯坦曾以漢字中的會(huì)意字來(lái)類比蒙太奇理論。[9]451電影中意象的再現(xiàn)是在鏡頭的組接（蒙太奇）中實(shí)現(xiàn)的，反過(guò)來(lái)說(shuō)，鏡頭的組接乃至整個(gè)電影結(jié)構(gòu)的安排也常常借助于意象的呈現(xiàn)。

因?yàn)閿⑹伦髌肥菚r(shí)間與空間的有機(jī)結(jié)構(gòu)，“情節(jié)需要在空間中展開(kāi)，而對(duì)于故事空間的選擇與描寫(xiě)或多或少地限定了情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也影響我們對(duì)作品主題意義的闡釋”[10]140。

意象常以顯著的空間性示人，導(dǎo)演也常常利用意象的空間性來(lái)變更時(shí)間、紐合線索、推進(jìn)故事、闡釋主題。

需要指出的是，敘事作品并非只有單一的線性結(jié)構(gòu)方式，有些作品圍繞確定的主題或觀念展開(kāi)，有些作品依憑意識(shí)的流動(dòng)進(jìn)行敘述，有些作品把在幾個(gè)空間里發(fā)生的故事拼合在一起，這些故事或線索之間不一定有特定的因果關(guān)聯(lián)，也不一定有明確的時(shí)間順序，“它們之所以被羅列或并置在一起，僅僅是因?yàn)樗鼈児餐f(shuō)明著同一主題或觀念”，龍迪勇先生因此稱之為“主題——并置敘事”[11]43。

還需說(shuō)明的是，電影包含圖像與話語(yǔ)等多種符號(hào)系統(tǒng)與意象類型，在電影文本中，這些不同類型的意象都參考了敘事，也就是說(shuō)，電影敘事是多種敘述的綜合。

中國(guó)語(yǔ)言文字的多義綿長(zhǎng)、文學(xué)藝術(shù)的興象重情、思想文化的和合籠統(tǒng)使“意象”概念具有包容性，而西方學(xué)理中的“敘事”也是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，由經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)，敘事研究的對(duì)象在不斷擴(kuò)大。在這樣的背景下，電影意象敘事不僅成為可能，還會(huì)成為中國(guó)電影界與世界對(duì)話的重要資本。

三、電影意象如何敘事？

電影意象能夠敘事，但極少單獨(dú)發(fā)揮作用，它往往和人物、情節(jié)、環(huán)境相結(jié)合，一起參與敘事進(jìn)程，表現(xiàn)創(chuàng)作意圖，營(yíng)造整體氛圍。我們可以具體分析電影意象如何制約敘事傾向，參與情節(jié)建構(gòu)，輔助人物塑造，影響影片風(fēng)格。

（一）電影意象與敘事傾向

電影意象類似于詩(shī)眼、文眼，具有凝聚意義的點(diǎn)睛功能。

王全安電影《白鹿原》便以反復(fù)出現(xiàn)“牌坊”意象象征傳統(tǒng)秩序，尤其是婦德枷鎖的堅(jiān)固。這牌坊就突兀地立在大地上翻滾著的麥浪盡頭，大地與麥浪以原生態(tài)的狀貌展現(xiàn)著郁勃的生命偉力，也成為正常情欲的象征。影片就是要表現(xiàn)這種原始欲望與傳統(tǒng)倫理的沖突。祠堂作為宗法勢(shì)力的象征物、傳統(tǒng)秩序的強(qiáng)力監(jiān)管者，在影片中也被以意象化的手法加以強(qiáng)化。與此相對(duì)的窯洞，卻成為反抗宗法勢(shì)力的據(jù)點(diǎn)。這些意象顯然強(qiáng)化了電影的主題，凝聚了作品的意義。

張揚(yáng)電影《昨天》以演員賈宏聲的生活經(jīng)歷為藍(lán)本，講述賈宏聲陷入精神空虛后慢慢回歸生活正軌的故事。為了強(qiáng)化人類在浩瀚宇宙里的渺小與終極意義追求上的無(wú)助，張揚(yáng)使用了“螞蟻”意象來(lái)喻指?jìng)€(gè)體生命?！拔浵仭币庀笤陔娪爸谐霈F(xiàn)了兩次。一次是興順玩耍一只草葉上的螞蟻，讓它疲于奔命，賈宏聲出來(lái)制止。另一次是在戒毒的醫(yī)院里，賈宏聲咬下一塊蘋(píng)果，放在貧瘠的土地上忙碌奔波的蟻群中間，為了突出“螞蟻”意象與賈宏聲的這只“援助之手”，電影還刻意用了特寫(xiě)鏡頭。弱小的螞蟻得到了賈宏聲的幫助，影片記錄的其實(shí)也是賈宏聲家人對(duì)他的拯救過(guò)程。

同是表達(dá)自由的意愿，阿蘭·帕克爾執(zhí)導(dǎo)的法國(guó)影片《鳥(niǎo)人》讓主人公像鳥(niǎo)兒一樣的飛翔，萊塞·霍爾斯道姆執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)電影《濃情巧克力》把“自由”這一抽象主題具體化為“風(fēng)”的意象，而張揚(yáng)的《昨天》與《向日葵》都以“風(fēng)箏”意象來(lái)喻指父子關(guān)系既寬松又親和。

一定的敘事文本總是一定的敘事主體的產(chǎn)物。“在小說(shuō)世界中，敘事主體占據(jù)著舉足輕重的位置。無(wú)論是敘什么還是怎么敘，都會(huì)受到敘事主體的敘事觀念和個(gè)性的制約，反映出敘事主體獨(dú)特的精神風(fēng)貌和文化品格?！盵12]73-74電影亦然，只是電影敘事活動(dòng)中主觀因素的承擔(dān)者更多，這些敘事主體在物象的選擇與主題的表現(xiàn)方面有自己的權(quán)力，但這種權(quán)力在敘事活動(dòng)中存有臨界點(diǎn)，它要受敘事客體的制約。馬克思說(shuō)：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去繼承下來(lái)的條件下創(chuàng)造?！盵13]8-9意象之所以能彰顯電影主題，首先還在于意象本身所具有的象征性或價(jià)值規(guī)定性，這種象征性使作為敘事客體的意象具有對(duì)敘事主體的相對(duì)獨(dú)立性或超越性。

（二）電影意象與情節(jié)建構(gòu)

狹義的電影意象參與情節(jié)建構(gòu)是以故事節(jié)點(diǎn)或紐帶的方式出現(xiàn)的。在情節(jié)的轉(zhuǎn)換之間設(shè)置意象，既可以使故事圓滿含蓄，也能產(chǎn)生回環(huán)復(fù)沓的節(jié)奏感。

寧才導(dǎo)演并主演的電影《季風(fēng)中的馬》講述因草原連年沙化、牧民不得不退出草場(chǎng)遷往城鎮(zhèn)的故事。影片中那匹曾經(jīng)給主人公烏日根帶來(lái)氈包、榮譽(yù)的名叫“薩日拉”的大白馬，先后被賣、被贖、被放，正是被導(dǎo)演意象化為敘事的動(dòng)力與節(jié)點(diǎn)，與烏日根家庭無(wú)法放牧、眷戀草原、被迫離開(kāi)的生活現(xiàn)狀及心理過(guò)程相聯(lián)系。

根據(jù)明代馮夢(mèng)龍白話小說(shuō)《杜十娘怒沉百寶箱》改編的電影《杜十娘》，是以百寶箱為中心意象的。百寶箱在電影中出現(xiàn)四次：計(jì)劃贖身之后十娘將百寶箱托付姐妹；為幫李甲籌措贖金十娘暗取百寶箱積蓄；婚禮上眾姐妹以百寶箱湊奉“薄禮”；李甲出賣十娘后，她抱匣跳江。百寶箱的四次出現(xiàn)構(gòu)成了故事情節(jié)發(fā)展的四個(gè)階段，最后一次才揭示箱中之物，既使故事發(fā)展跌宕起伏，又為觀眾留下懸念。可見(jiàn)“百寶箱”意象對(duì)情節(jié)發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。

由筱原哲雄執(zhí)導(dǎo)、改編自藤澤周平同名小說(shuō)的日本電影《山櫻》，則以櫻花為中心意象。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從電影開(kāi)場(chǎng)到故事結(jié)束，共有18個(gè)重要情節(jié)出現(xiàn)了櫻花。[14]116櫻花作為鮮活的意象，成為影片主人公手冢與野江愛(ài)情的見(jiàn)證者，當(dāng)然也是整個(gè)故事的預(yù)言者、推動(dòng)者、講述者。

劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的電影《雛菊》講的是畫(huà)家惠英與警察鄭宇及殺手樸義之間的三角戀故事。片中的雛菊是樸義與惠英之間的愛(ài)情橋梁，而因?yàn)檎`會(huì)，惠英錯(cuò)愛(ài)上帶著雛菊出現(xiàn)的鄭宇。在惠英的菊畫(huà)展上，鄭宇喋血犧牲，捧著菊畫(huà)制止樸義完成槍殺任務(wù)的惠英也倒在了樸義的懷中，血灑菊畫(huà)。正是反復(fù)出現(xiàn)的“雛菊”意象將三人的故事片段連綴成完整的電影。

傳統(tǒng)戲曲與小說(shuō)有所謂“中心意象結(jié)構(gòu)法”，即“通過(guò)設(shè)置關(guān)系全局、貫穿全書(shū)的，具有豐富歷史積淀與特殊審美意蘊(yùn)的中心或焦點(diǎn)性意象，對(duì)作品主題命意、情節(jié)沖突乃至整體結(jié)構(gòu)起到貫通會(huì)神、畫(huà)龍點(diǎn)睛、襯托映照等藝術(shù)效應(yīng)，從而輝映和拓展作品的境界與層面，聚合和統(tǒng)攝作品的結(jié)構(gòu)體系，使之成為完美的藝術(shù)整體”[15]106的結(jié)構(gòu)方法。前述電影以意象組構(gòu)文本的方法其實(shí)也可稱為中心意象結(jié)構(gòu)法。這些意象自身具備意義，對(duì)實(shí)物形態(tài)的依賴程度也較高。也有些符號(hào)化的意象，其意義指涉不受于實(shí)物形態(tài)，而是這個(gè)物象符號(hào)在電影敘述結(jié)構(gòu)中的位置，也就是承擔(dān)結(jié)構(gòu)功能。如大衛(wèi)·林奇執(zhí)導(dǎo)的《穆赫蘭道》里反復(fù)出現(xiàn)的藍(lán)色鑰匙，便只是主人公夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界的連接點(diǎn)和轉(zhuǎn)換鈕。[4]60-61當(dāng)然，音樂(lè)也可以成為電影文本中重要的敘述元素，或配合影像的切換形成“音樂(lè)蒙太奇”，或?yàn)檎坑捌峁┣楣?jié)線索。

（三）電影意象與人物塑造

在經(jīng)典敘事學(xué)里，人物是行動(dòng)元，是結(jié)構(gòu)功能，情節(jié)與主題都要附著于人物。電影中的人物當(dāng)然也有推動(dòng)情節(jié)、承載敘事、彰顯主題的功能，而電影意象既可以幫助人物實(shí)現(xiàn)這些功能，又可以幫助導(dǎo)演塑造這些人物，有時(shí)候，人物的舉止形貌自然也可能成為電影的核心意象。

霍建起導(dǎo)演的《暖》改編自莫言小說(shuō)《白狗秋千架》，是以主人公暖為中心的。暖曾經(jīng)美麗活潑，能歌善舞，是最有希望走出鄉(xiāng)村的，她也表現(xiàn)得比別人更加向往外面的世界，所以在秋千蕩起的時(shí)候，井河看到的是稻草堆的尖，而她看到的卻是北京天安門。她對(duì)愛(ài)情也充滿著希望與夢(mèng)想，所以她瘋狂地戀著外來(lái)的小武生，然后又滿懷期待地應(yīng)允著井河的承諾，但小武生走后沒(méi)有回來(lái)接她，暖在蕩秋千時(shí)發(fā)生意外，而林井河畢業(yè)后也沒(méi)有回來(lái)接暖，暖最終嫁給了啞巴。秋千是電影中最重要的意象，是村子里男女老少唯一的娛樂(lè)方式，是井河與暖熱戀的見(jiàn)證，是啞巴暗戀暖的承載物，是暖歡樂(lè)的開(kāi)始，也是暖歡樂(lè)的終止，暖的理想與命運(yùn)如同秋千的起落。

電影《杜十娘》以“荷花”意象突出杜十娘出淤泥而不染、迎風(fēng)不折的氣節(jié)，以籠中小鳥(niǎo)與雙飛畫(huà)燕喻指十娘對(duì)身心自由的向往。王家衛(wèi)電影《花樣年華》中女人主公身上不斷變換的旗袍，不只為了形塑東方美人的優(yōu)雅姿態(tài)，也為了展示蘇麗珍時(shí)而從容、時(shí)而憂郁的內(nèi)心世界。而《阿甘正傳》中阿甘在各種場(chǎng)合不停奔跑的意象，也不只是為了表現(xiàn)阿甘超常的運(yùn)動(dòng)能力，而是為了展現(xiàn)阿甘善良、認(rèn)真、守信的品性與執(zhí)著專一、義無(wú)反顧的精神。

空間意象也有助于電影人物的塑造。金基德的“水上三部曲”都以封閉的水居環(huán)境為背景，而三部劇中的主人公（《漂流欲室》里的啞女、《春夏秋冬又一春》中的僧人、《弓》里面的少女）也如同她（他）們所居住的封閉空間一樣，保持著沉默，只有外來(lái)的闖入者，才能激起她們內(nèi)心的波瀾。

（四）電影意象與敘事風(fēng)格

或沖淡，或含蓄，或雄渾，或豪放，意象影響詩(shī)文風(fēng)格，也左右電影風(fēng)格。在故事與話語(yǔ)兩分的理論體系里，人事景物與心志情懷只是故事的構(gòu)成要素，它們還要通過(guò)敘事話語(yǔ)來(lái)加以表達(dá)，電影的敘事話語(yǔ)就是電影特有的鏡頭語(yǔ)言，即視聽(tīng)造型手段。

1.電影技術(shù)與意象

電影意象是以鏡頭為語(yǔ)言，形象鮮明、虛實(shí)相生的表意之象。為了塑造直觀的視聽(tīng)形象，電影要借助大量的技術(shù)手段，諸如攝影、燈光、化妝、道具、服裝、特技等，運(yùn)用光影、色彩、構(gòu)圖、鏡頭、音樂(lè)、聲響等視聽(tīng)元素，并落實(shí)到鏡頭的運(yùn)動(dòng)變化與組接及聲畫(huà)的配合中來(lái)。而這些因素，共同造就了電影的意象與風(fēng)格。

所以燈光有明、暗、柔、硬之分。明光熱烈，暗光昏淡，柔光分散自然，硬光集中乖離，給人的感覺(jué)或歡快、自然、明亮，或緊張、恐懼、焦慮?！盾饺劓?zhèn)》的“掃街”意象用的是夜景，便于表現(xiàn)黑暗中的壓抑與寒冷，也便于過(guò)濾白天的喧鬧和雜亂，營(yíng)造單純與空靈的意境?！兑粋€(gè)和八個(gè)》中明亮的柔光只給了女衛(wèi)生員楊芹兒，陰暗的硬光則分別打在八個(gè)犯人身上，由此形成美丑的對(duì)比。

在電影中，色彩最具有視覺(jué)沖擊力，也最能引起情感的波動(dòng)，表現(xiàn)人物的意緒。色彩的濃淡深淺搭配既能造成特別的視覺(jué)沖擊力，也能起到或熱烈或冷酷、或和諧或緊張的修辭效果，使人物性格、環(huán)境氛圍、敘事線索、主題傾向得到富有層次的表現(xiàn)。相較于《黃土地》基本色調(diào)的溫暖沉穩(wěn)，《紅高粱》中純度很高的紅色調(diào)則狂放熱烈，更便于渲染酒神般的意緒。

鏡頭也是塑造意象、影響風(fēng)格的重要手段。全景包容、特寫(xiě)聚焦，快鏡頭激越、慢動(dòng)作舒緩，長(zhǎng)鏡頭娓娓不斷，蒙太奇炫幻無(wú)窮，因取景與構(gòu)圖而有意形成的畫(huà)面空白（單一色調(diào)）和空鏡頭（景物鏡頭）除了結(jié)構(gòu)的作用，也可以創(chuàng)造出濃郁的詩(shī)化風(fēng)格。所以，在《周漁的火車》中，周漁追著火車跑的意象柔美飄逸、深情執(zhí)著；《黃土地》中，黃色的地面常常占據(jù)整個(gè)畫(huà)面的絕大部分，只留下狹小的天空與天地間更加渺小的人物。

當(dāng)然還有音樂(lè)與音響，它們與影像的配合更可以形成或激越繁雜或空靈沉靜的多樣境界。《城南舊事》中的主題音樂(lè)《送別》便是影片風(fēng)格的體現(xiàn)。

2.作品、作家、時(shí)代、民族風(fēng)格

風(fēng)格因時(shí)因地因人而異，考察電影意象與風(fēng)格，可以深究單個(gè)的文本，也可泛覽作家（導(dǎo)演）的、時(shí)代的、民族的特征。

影響電影風(fēng)格的因素很多，對(duì)電影風(fēng)格的歸結(jié)與分類也不一，其中不乏比同于文學(xué)文體的，如戲劇式電影、詩(shī)性電影、散文電影、史詩(shī)電影等。其實(shí)中國(guó)古代詩(shī)論是精于對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格進(jìn)行概括的，這種概括即便用于電影風(fēng)格的分析，也不無(wú)參考價(jià)值。如假司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》說(shuō)《鄉(xiāng)情》沖淡，《林則徐》沉著，《黃土地》雄渾。

電影的風(fēng)格在很大程度上借助于意象的營(yíng)造，《黃土地》的“雄渾”就是由片中天、地、河流意象的雄闊渾成造就的。導(dǎo)演陳凱歌將影片風(fēng)格形象概括為“黃河遠(yuǎn)望”[16]112，攝影張藝謀說(shuō)影片“想表現(xiàn)天之廣漠，想表現(xiàn)地之沉厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強(qiáng)不息；想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)而出的吶喊和力量”[17]116。

意象不同，風(fēng)格可能就不同。蘇童小說(shuō)《妻妾成群》寫(xiě)江南舊式家族的衰敗，其間的風(fēng)景迷離夢(mèng)幻，人物工細(xì)逼真，情節(jié)綺麗曲折。水是小說(shuō)中的重要意象，“水”意象體現(xiàn)了女性陰柔的特征，也使小說(shuō)整體風(fēng)格哀婉精致。張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》改用燈籠作為影片的中心意象，燈籠成為陳府規(guī)矩與儀式的核心內(nèi)容，亦即“老規(guī)矩”的象征和男權(quán)的等價(jià)物，成為影片的生命線和幾房妻妾目光交織的欲望鏡像。[18]88點(diǎn)燈的歡娛幸福、滅燈的失望凄清、封燈的絕望沉寂既是女性的命運(yùn)軌跡，也是強(qiáng)悍男權(quán)的象征。燈籠及其所附的“大院”意象的使用，使影片在稍許熱鬧興奮之后陷入密不透風(fēng)的沉悶?？梢哉f(shuō)，意象營(yíng)造的不同在很大程度上導(dǎo)致了電影與小說(shuō)審美風(fēng)格的異質(zhì)。

導(dǎo)演們也有自己獨(dú)特的追求。張藝謀喜歡用大塊耀眼的色彩來(lái)表達(dá)濃烈的生命意識(shí)。李安卻喜歡沉靜地?cái)⑹?，喜歡用切當(dāng)?shù)囊庀蠹脑⑺麑?duì)人性的內(nèi)窺與自省，所以他的作品中總會(huì)流露出憂郁的文人氣息。李歐梵說(shuō)：“李安是一個(gè)文學(xué)氣甚濃的導(dǎo)演，他的節(jié)奏比其他導(dǎo)演緩慢得多，但卻能在細(xì)節(jié)的描述中磨出一股韻味來(lái)。”[19]18這韻味恐怕在很大程度上要?dú)w因于文化氣息濃郁的敘事意象。王家衛(wèi)、侯孝賢、吳貽弓的電影都很有藝術(shù)味，都很中國(guó)化。王家衛(wèi)的《花樣年華》溫馨浪漫，侯孝賢的《童年往事》和諧澄靜，吳貽弓的《城南舊事》如散文般清新淡雅。導(dǎo)演作為電影的核心人物，對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)有要求，這些要求會(huì)影響到電影的整體風(fēng)格，而電影文本中他所慣用的意象及營(yíng)造意象的手法是電影風(fēng)格形成最為重要的因素。事實(shí)上，導(dǎo)演及其作品給人留下深刻印象的往往也是那些表意之象。

電影當(dāng)然也會(huì)打上時(shí)代、地域、民族的烙印，并通過(guò)典型意象展現(xiàn)出來(lái)。黃土地是民族文化的源頭，紅高粱是中原地區(qū)的主食，旗袍是20世紀(jì)40年代流行的服飾，陳凱歌《黃土地》、張藝謀《紅高粱》、王家衛(wèi)《花樣年華》濃烈的時(shí)代、地域、民族特色正是通過(guò)這些典型意象呈現(xiàn)出來(lái)的。王全安電影《白鹿原》更布滿了土地、麥浪、牌坊、祠堂、窯洞、華陰老腔等這些富有中國(guó)傳統(tǒng)文化意指的典型意象。其實(shí)意象敘事的優(yōu)勢(shì)之一也正在于它進(jìn)化過(guò)程中所積聚的時(shí)代、地域與民族的氣息。

結(jié)語(yǔ)

電影是寫(xiě)實(shí)的，是更西方的藝術(shù)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)更趨寫(xiě)意，但意不離象，是以意、象并稱，并且立象以盡意，盡意之象是中國(guó)文化與電影的天然紐帶。意象是電影敘事的依憑，意象敘事命題合中西之長(zhǎng)，是紀(jì)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合，敘事系統(tǒng)與表意系統(tǒng)的結(jié)合，在藝術(shù)與市場(chǎng)互益的電影理想里也必然成為核心因素。意象敘事理論與實(shí)踐對(duì)中國(guó)電影民族品格的形成起著重要作用。伴隨著技術(shù)的發(fā)達(dá)與觀眾的進(jìn)步，電影意象的構(gòu)象手段與生成結(jié)果也將大大豐富。

[1] 童慶炳.文藝?yán)碚摻坛蘙M].北京：高等教育出版社，2004.

[2] 游飛.電影的形象與意象[J].現(xiàn)代傳播，2010（6）.

[3] 楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997.

[4] 馬睿，吳迎君.電影符號(hào)學(xué)教程[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2016.

[5] 宗俊偉.電視劇意象敘事的時(shí)間機(jī)制[J].現(xiàn)代傳播，2014（7）.

[6] 王建倉(cāng).賈平凹小說(shuō)意象敘事的文化價(jià)值結(jié)構(gòu)研究[J].西北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011，41（4）.

[7] 張暢.論張一白電影中的城市意象[J].電影文學(xué)，2011（4）.

[8] 張育華.電視劇敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006.

[9] C.M.愛(ài)森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1999.

[10] 申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[11] 龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015.

[12] 徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2010.

[13] 馬克思.路易·波拿巴的霧月十八日[M].馮適，譯.北京：人民出版社，2001.

[14] 宋先紅，李文芳.日本電影《山櫻》中櫻花意象的重要作用[J].湖北工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，28（6）.

[15] 孫敏強(qiáng).試論孔尚任“曲珠”說(shuō)與《桃花扇》之中心意象結(jié)構(gòu)法[J].文化遺產(chǎn)，2006（5）.

[16] 陳凱歌.《黃土地》導(dǎo)演闡述[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1985（1）.

[17] 張藝謀.《黃土地》攝影闡述[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1985（1）.

[18] 方亭.深幽之水大紅燈籠——從審美取向的差異解讀《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》的意象設(shè)置[J].電影文學(xué)，2008（15）.

[19] 李歐梵.看電影[M].上海：上海書(shū)店出版社，2012.

A Study of Movie Imagery Narration

Liu Weisheng Jin Chenchen

The film uses the sound and the image as the medium,and the montage as the means.The film image has unique intuition,mobility and comprehensiveness.From the frame space to the lens space,and then to the montage combination lens,and even the film or the whole film,the film image organization unit has its size.Moreover,film structure and analysis can also be divided into several levels.The typical image of the film often adopts everyday objects as the carriers,which have unique personal feelings of the director and carries the times and the collective ideology of the nation.The polygraph of film and the variable image itself are implicit in narrative.The film is the flow of the images,and the organization and arrangement of image is also an important means of film narrative.Movie imagery is often combined with people,plot,and environment,together to participate in the narrative process,to perform creative intentions,and to create the overall atmosphere.The narrative of the film image is embodied in restricting the narrative tendency,participating in the construction of the plot,supporting the shaping of the characters,affecting the film style and so on.Imagery narrative proposition gathers good qualities of western world and China,which willine vitably become the core factor in the film ideal of mutual benefit between the art and market.

Image,Film Image,Narrative

J905

A

1003-3653（2017）06-0113-10

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.011

2017-08-14

劉偉生（1970～），男，湖南漣源人，湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：戲劇與影視學(xué)、中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)。

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“賦體敘事勘查與研究”（13YJAZH055）；湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“賦體文學(xué)敘事研究”（12YBA116）。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）