郭鵬

（中央音樂學院音樂學研究所，北京100031）

時代鏡像：社會變遷下的新時期流行歌曲

郭鵬

（中央音樂學院音樂學研究所，北京100031）

改革開放以來，流行歌曲成為最為活躍的社會文化形態(tài)之一。它對社會現(xiàn)實密切關(guān)注，投射社會結(jié)構(gòu)狀況和精神氛圍，而歌曲本身則隨著社會轉(zhuǎn)型不斷調(diào)整自身的文化實踐。通過對代表性作品的音樂分析和意義解讀，把握流行歌曲與社會文化環(huán)境互動發(fā)展的關(guān)系及其獲得社會認同的內(nèi)在原因，透過歌曲體察社會文化的深層內(nèi)涵和文化共同體的集體認知，是符合流行歌曲文化本質(zhì)的一種研究思路。

新時期流行歌曲；社會變遷；表征；文化；音樂分析

英國學者斯圖爾特·霍爾認為，文化的核心就是人類通過創(chuàng)造符號，實現(xiàn)意義的創(chuàng)造、溝通、理解和解釋。在他看來，這是一套表征機制，其中各種記號或符號用于代表或者象征人們的概念、觀念和情感，搭建一個意義共享的平臺，使人們以大致相同的方式解釋世界，從而實現(xiàn)文化的循環(huán)。[1]1-2某種程度上，流行歌曲就是人們相互交流的一種音樂符號，個體情感通過非書面的聲音結(jié)構(gòu)傳遞給別人，激起他人的共鳴，它所特有的這種會話性就是有關(guān)意義創(chuàng)造、溝通和理解的經(jīng)典范例。

新時期30多年，是中國社會巨大變遷和飛速發(fā)展的歷史時期，而流行歌曲也在改革開放的春風吹拂下迎來其全面復蘇和蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，并以強有力的方式參與到社會文化的構(gòu)造進程中。它如同一個晴雨表，巨細無遺地表征著社會的各種變化，并在歌詞內(nèi)容、音響結(jié)構(gòu)和音樂風格等方面反映出來。筆者認為，通過對代表性作品的音樂分析和意義解讀，把握流行歌曲與社會文化環(huán)境互動發(fā)展的關(guān)系及其獲得社會認同的內(nèi)在原因，透過歌曲體察社會文化的深層內(nèi)涵和文化共同體的集體認知，是符合流行歌曲文化本質(zhì)的一種研究思路，而不斷變遷的新時期社會文化語境和繁榮活躍的流行歌曲創(chuàng)作則為研究者提供了理想的研究素材。鑒于此，本文擬從流行歌曲的文化表征入手，通過對新時期社會發(fā)展轉(zhuǎn)型總體進程的梳理，結(jié)合特定歷史節(jié)點上部分代表性作品的分析，揭示流行歌曲與社會現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系。

一、藝術(shù)化：從理想主義到憂患意識

如果說改革開放使中國告別一段不堪回首的歷史，步入現(xiàn)代化發(fā)展的理想進程，那么，這一時期的文化建構(gòu)，應發(fā)揮出社會轉(zhuǎn)型所需要的合法化論證作用，以一種策略性的必需和意識形態(tài)的成功實踐，肩負起在事實上對“文革”歷史進行有效放逐與遮蔽的重任，將新時期的到來書寫為結(jié)束蒙昧、邁向文明的偉大敘事。其首要舉措便是恢復已經(jīng)喪失的“十七年”的文化傳統(tǒng)。理想主義和現(xiàn)實主義再次成為重要的思想原動力，將祖國、家園、未來和新生活等話語表達在特定社會語境中，構(gòu)造為一種帶有烏托邦色彩的美好愿景。這也是新時期文化的普遍特征。①很多文化學者曾對新時期初社會文化特征進行討論，筆者對其進行的概括則是由這些成果生發(fā)出來的認識和思考。參閱戴錦華《隱形書寫——90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社，1999年，第42-49頁；黃會林主編《當代中國大眾文化研究》，北京師范大學出版社，1998年，第176-182頁。

作為變革轉(zhuǎn)型期的文化表達，抒情歌曲一度成為新的音樂風尚，將個人化抒情納入國家民族整體敘事成為歌曲創(chuàng)作的主流，代表性作品是《鄉(xiāng)戀》《在希望的田野上》《我們的生活充滿陽光》《大海啊，故鄉(xiāng)》等。其創(chuàng)作主體大多出自音樂學院，受過西方作曲技術(shù)的訓練，“創(chuàng)作手法主要是專業(yè)歌曲創(chuàng)作中的常用技法，有的歌曲還能隱約使人感受到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的氣息”[2]130。這使得抒情歌曲在音樂風格方面仍有別于文化工業(yè)下的流行歌曲，因此也有學者將其稱為從民族音樂、古典音樂或美聲歌曲略加修剪派生出的“亞古典藝術(shù)”[3]214。例如當時廣為流傳的一首《大海啊，故鄉(xiāng)》（1981年，王立平詞曲）即傳遞出這樣一種藝術(shù)氣息和含蓄的美感。

作為故事片《大海在呼喚》的主題歌，《大海啊，故鄉(xiāng)》的歌詞質(zhì)樸深情，如敘家常，借對大海的思念與贊頌，抒發(fā)了作者對故鄉(xiāng)和祖國母親的真摯情感；音樂部分以其特有的文法，對大海這一意象進行刻畫。旋律素材采用自然大調(diào)，兩段體結(jié)構(gòu)。前段由上助音與上行大跳音型相結(jié)合的主題材料及其自由模進、衍化構(gòu)成；后段則通過裁截和音區(qū)提升等手法，實現(xiàn)主題的深化與情感的升華，并在段尾體現(xiàn)出再現(xiàn)元素。起伏有致的波浪式旋律，與3/4拍框架下均分八分、大附點順分或二分長音等自由組合的節(jié)奏形態(tài)相得益彰，使音響清新流暢并帶有輕盈的律動感，使人仿佛置身于海面之上，呈現(xiàn)出一幅船只在海浪中漂流蕩漾的畫面，而清徹透明的鋼琴伴奏和幾處色彩性和弦的巧妙點綴更加強了海面光波意象的藝術(shù)效果。和著雋永秀麗的曲調(diào)，踏著輕柔和緩的節(jié)拍，人們從這首歌曲中，既享受到精神上的放松和愉悅，也能體悟出其委婉流露的主旋律式的抒情。

一個萬象更新的時代，朝氣蓬勃的音樂語言和新穎多樣的創(chuàng)作手法，既是應運而生也是人們情感與審美的必然選擇。一曲《在希望的田野上》（1982年，曉光詞，施光南曲），通過描寫新時期廣闊農(nóng)村土地上生機勃勃的興旺景象，進而謳歌整個神州大地的騰飛，寄寓著人們對偉大祖國的美好祝愿以及為之奮斗的決心。為了表現(xiàn)時代精神和藝術(shù)特色，作曲家將南北方民歌素材相糅合，創(chuàng)作出生動樸實又富于清新鄉(xiāng)土氣息的旋律語匯。前半部分以高音區(qū)下五度大跳接級進上行方式開始，產(chǎn)生明亮開闊的主和弦效果并暗示出歌曲的明朗基調(diào)，后通過不斷引入多種大跳音程而發(fā)展為上下翻騰的旋律樣態(tài)，散發(fā)出一股憧憬家鄉(xiāng)美好前景的豪邁之情，以及田野般廣闊無邊的宏偉氣勢。后半部分先在高音區(qū)展開一個基于襯詞的寬廣樂句，表現(xiàn)出昂揚向上的激情，與之相對應的是一個歡快跳躍的復調(diào)聲部，仿若此起彼伏、熱情洋溢的勞動場面，后對前面素材進行引申，將音樂形象刻畫得更加飽滿。此外，歌曲對進行曲節(jié)奏的有效運用為自身注入積極的動感因素，而音高材料方面對調(diào)式偏音及平行小調(diào)離調(diào)語匯的靈活穿插，則求得了音響色彩的變化。以上種種音樂特征綜合起來，成就了這首別具一格的祖國頌歌。

一首首歡樂的歌從百廢俱興的時代巨浪中飛出，如同清泉滋養(yǎng)著一片片久旱的心田；一段段起伏曼妙、優(yōu)美動聽的旋律，將若干現(xiàn)實主義敘事織入其中，憧憬著新時期的理想。

歷史總是在沉淀過后才被再度提起和重新審視。1980年代中期，人文知識分子開始對“文革”進行反思，而改革遭遇的問題和意識形態(tài)領域的激烈沖突又常使人們陷入難以名狀的困惑與迷惘中。在這新舊觀念交替的特殊歷史時期，整個文化界掀起尋根熱潮。先前的慷慨激昂為理性反思所置換，在質(zhì)疑當下的同時，批判和尋覓的目光投向歷史深處。顯然，精巧雅致的工藝技巧與樂觀熱情的審美取向已不足以承擔現(xiàn)實之重，抒情歌曲也在完成自身文化使命后成為時代印記，豪邁奔放的“西北風”歌曲遂登上歷史舞臺（這一音樂風格將留在后文進行論述）。藝術(shù)化的表達方式讓位于大眾化的審美訴求，逐漸轉(zhuǎn)為流行歌曲創(chuàng)作中的暗線。當然，也有老一輩作曲家敏銳洞察社會心理，以頗為藝術(shù)化的音樂語匯，表現(xiàn)出當代知識分子所特有的文化擔當與憂患意識。《綠葉對根的情意》①這首歌曲被業(yè)界冠以藝術(shù)化流行歌曲的稱謂。參閱金兆鈞《光天化日下的流行——親歷中國流行音樂》，人民音樂出版社，2011年，第203頁。這類歌曲結(jié)構(gòu)較為龐大，旋律與和聲語匯較為復雜，演唱富于技巧性，在后來的流行歌曲創(chuàng)作中有所傳承，如《真實的故事》《彎彎的月亮》《黃孩子》等。（1986年，王健詞，谷建芬曲）即是代表，也是第一首在國際比賽中獲獎的中國流行歌曲。歌詞以一個漂泊游子的第一人稱視角，描寫個人與故鄉(xiāng)之間割斬不斷的血肉關(guān)系，蘊含著延續(xù)傳統(tǒng)文化血脈的時代訴求；而曲調(diào)則選擇小調(diào)性營造悲切的音響氛圍，發(fā)揮并擴展文學意蘊為更復雜的心理感受。前段起始于同音重復后反波回環(huán)的音調(diào)，接下五度跳進，由先緊后松的節(jié)奏形態(tài)配合，表現(xiàn)得急切而傷感，在不斷向下的延展過程中漸顯壓抑，后展開為一連串上下折轉(zhuǎn)的戲劇性陳述——由重屬和屬和弦音構(gòu)成，內(nèi)含七度上跳的鋸齒狀音型接原調(diào)上三度模進，積聚起悲劇性的情感力量，最后從高點級進下行并結(jié)束于主音。后段截取此下行材料進行迂回發(fā)展，再綜合調(diào)動音區(qū)變化和離調(diào)等手段，到達情感抒泄的至高點，將音響推向大氣磅礴之勢。起伏跌宕、先抑后揚的旋律走勢和音響張力充分表現(xiàn)出以痛感喚起崇高之感的美學內(nèi)涵，這正是覺醒、溯源的知識分子的心靈寫照，也是特定時代的一個具體文化表象。

有時候，藝術(shù)作品并不是對社會現(xiàn)實的簡單模仿或再現(xiàn)，它們之間的深刻聯(lián)系和本源關(guān)系是通過一種離間的方式實現(xiàn)的，是通過使藝術(shù)作品自身成為某種不同于現(xiàn)實的“異在事物”的方式實現(xiàn)的。換言之，藝術(shù)與社會現(xiàn)實的聯(lián)系反而體現(xiàn)在它與現(xiàn)實的疏離，體現(xiàn)在它對現(xiàn)實中稀缺之物的渴求之中。②本文在寫作過程中受到了于潤洋先生對阿多諾音樂社會學理論相關(guān)闡述的啟發(fā)。參閱于潤洋《對一種社會學派音樂哲學的考察——阿多諾〈新音樂的哲學〉一書的解讀和評論》，《音樂史論問題研究》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第28-29頁。隨著1990年代經(jīng)濟發(fā)展成為社會重心，市場化和商業(yè)邏輯全面降臨，文化的嚴肅意義和精英主義傾向式微，而消費文化逐漸滲透至日常生活。面臨傳統(tǒng)文化和歷史的巨大斷裂與阻塞，藝術(shù)化風格的流行歌曲也逐漸陷入可悲而瀕臨死亡的文化失語境地。僅有少數(shù)人文知識分子仍在努力求索，企圖在文化斷裂帶搭起一座浮橋?！饵S孩子》是由作曲家何訓田和歌手朱哲琴主要參與和完成的一張具有探索意義的唱片，作曲家本人則視其為“一張極富個性、創(chuàng)意，高水準和藝術(shù)化的音樂集”[4]48。

同名主題曲《黃孩子》（1990，何訓友詞，何訓田曲）也是一首具有文化尋根情結(jié)的歌曲。歌詞所表達的是境外華人普遍的心聲和文化傾向，是對異質(zhì)文化沖擊的憂思，對民族主體地位的呼喚。歌曲包含變化重復的兩個樂段，各分為前短后長的兩個樂句，經(jīng)由單一主題陳述及一系列循序漸進的引申發(fā)展，描繪出身處異質(zhì)文化中的個體對于文化歸屬的從困惑到尋覓再到覺醒的心理扭轉(zhuǎn)過程。

前段主要表現(xiàn)置身他鄉(xiāng)的主人公迷茫、困惑甚至懷疑等心理感受。第一句從主和弦下行分解音調(diào)開始，經(jīng)自由模進展開并通過音高方面的諸多聯(lián)系保持前后貫通，總體不斷向下的趨勢使之具有深沉的音樂性格；第二句引入上跳元素產(chǎn)生情緒波動，在圍繞屬音的短暫平穩(wěn)運動后緊接八度陡降至低點，似哽咽般打斷呢喃自語，在保持很長拖腔之后結(jié)束。后段在規(guī)模和音樂語言的變化展開方面呈擴大趨勢，以表現(xiàn)積極轉(zhuǎn)變的心理態(tài)勢。第一句先由主題音調(diào)衍生出綿延起伏的大波浪旋律線，后圍繞重屬和弦引入連續(xù)七度大跳，從而產(chǎn)生動蕩的音響效果，表現(xiàn)出不斷翻騰激蕩的主體意識；第二句先通過調(diào)式變換造成音響色彩和情緒的黯淡，隨后跨越七度直線飆升至高點后迅速回落，吶喊“自己是個黃孩子”的歌曲主題，排山倒海般的情感激流和氣勢噴薄而出，最后在擴充階段再現(xiàn)八度下跳材料，并于不斷重復的屬低音上再次吟唱歌曲主題，以展示文化歸屬的漸趨澄明。此外，靈活巧妙和豐富易變的節(jié)奏處理加上歌手演唱的自由發(fā)揮，使旋律氣息更為寬廣流暢，而其空靈曲風和孤高冥想般的氣質(zhì)，似乎也表達出知識分子在失語時代的超脫理想。曲高和寡，高處不勝寒，歌曲及專輯的其他作品雖沒有成為“進入尋常人家”的文化主流，但作為反面參照系卻能夠反映出1990年代初期中國社會的某些精神征兆。

回轉(zhuǎn)曲折的旋律線條、靈活多變的節(jié)奏樣態(tài)、色彩豐富的音響效果和嚴謹有序的發(fā)展邏輯，藝術(shù)化流行歌曲豐富細膩的藝術(shù)表情和深度模式曾帶給當代人充盈飽滿的審美享受和心靈震顫般的崇高體驗。盡管它在政治經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型，后現(xiàn)代文化急遽擴張的社會語境中有所退卻和隱沒，卻始終蘊藏于各個時代的深層文化肌理之中，欲以傳統(tǒng)美學喚醒人性中的美好一面，也表達出公共權(quán)威和知識精英階層對干預大眾生活和入主社會格局的文化渴望。

二、大眾化：從思想啟蒙到都市片語

如前所述，1980年代中期的時代情緒從熱情理想逐漸轉(zhuǎn)向憂患而焦灼。對十年浩劫痛定思痛，人文知識分子萌生出深刻質(zhì)疑歷史和批判現(xiàn)實的沖動，他們渴望創(chuàng)造出一套新的社會話語，以擺脫由歷史文化斷層導致的無名狀態(tài)，進而表達其參與社會改造、融入社會發(fā)展主流的渴望。這也可理解為近代知識精英對大眾進行思想感召的啟蒙傳統(tǒng)在新時期的體現(xiàn)?？梢姡@一時期的社會文化同時蘊含著精英階層的啟蒙理想和大眾化表達的文化訴求，成為特定社會轉(zhuǎn)型和文化過渡期的重要特征。作為大文化批判語境的共生物，作為大眾/精英的雙重話語，“西北風”歌曲風靡一時，如《信天游》《黃土高坡》《心中的太陽》和《我熱戀的故鄉(xiāng)》等，蒼勁開闊的黃土音調(diào)，結(jié)合迪斯科和搖滾樂的強勁律動，展現(xiàn)出粗獷豪邁的音樂風格。這類歌曲的風行投射出這一時期的深層社會心理。尋找自我的原始起源和本真狀態(tài)，體認被外部缺陷所掩蓋的民族尊嚴，并在業(yè)已改變的環(huán)境和歷史條件下再造其精神，這為“西北風”歌曲既在情感上無法割舍對鄉(xiāng)土的眷戀，又在言說中批判歷史和渴望變革尋到了合乎邏輯的解釋。

《黃土高坡》（1987年，陳哲詞，蘇越曲）即表現(xiàn)出這樣的思想內(nèi)容?！包S牛耕地”“窯洞土屋”“狂風呼嘯”，家鄉(xiāng)這片凈土寄托著幾代黃土人的情感和歷史使命，而它的原始和落后卻與祖國飛速的現(xiàn)代化進程嚴重失調(diào)。歌詞打上了濃重的歷史與時代烙印，抒發(fā)出黃土人對家鄉(xiāng)熱土的熱愛與感恩、深省與憂慮等百感交集的復雜心境，并以強烈的責任感和使命感，表達出一種重新審視家國歷史和命運、尋找富強之路的急切的集體愿望。

歌曲的音樂部分以清徵七聲調(diào)式為基本素材，圍繞其拓展出具有特定表現(xiàn)意義的音響空間。具體表現(xiàn)為：旋律線條多穿插商、徵交替四度跳進語匯及各種變體與級進下行音調(diào)，其中前者常引申出雙四度上跳或上下急轉(zhuǎn)、帶有棱角性質(zhì)的三音列，展現(xiàn)出西北民間音樂的高亢和蒼勁力度，后者則刻意突出了充滿憂悒色彩的清角音，語氣和音區(qū)也較為低回，凝聚出濃郁的嘆息意味；徵調(diào)式和聲語匯與曲調(diào)同源相生，奠定了全曲的總體基調(diào)和底色，而幾處不協(xié)和和弦與半音化低音的巧妙結(jié)合則渲染出略顯壓抑的音響效果；八分均分、小附點順分和大切分逆分等音型的自由組合表現(xiàn)出音樂發(fā)展的積極動力，而不斷敲擊作響的鼓聲，則激發(fā)出如釋重負般的輕爽快感和行動力量，以及某種與生俱來的集體凝聚感。綜合以上方面，這首歌曲勾勒出一幅真實而樸拙、蒼涼而悲壯、粗放而又頗具顆粒感的畫面。它使人們深切感受到黃土高原人民的淳樸與豪爽，以及他們發(fā)自內(nèi)心的自豪感和民族認同感，也表現(xiàn)出“留下我一望無際唱著歌”的苦悶和憂愁，并欲將這一切情緒都宣泄釋放在一往無前的激情中。

特殊的歷史階段，它所面臨的飛速變換的現(xiàn)實和遺留的隱患，扭結(jié)出的巨大張力會導致社會心理的失衡和情緒的躁動。這種社會情緒及其反映在特定行為主體上的心理狀態(tài)，也是“西北風”歌曲所關(guān)切的主題。如《心中的太陽》（1988年，李文歧詞，李黎夫曲）。歌曲原為電視劇《雪城》的片頭曲。該劇根據(jù)著名作家梁曉聲的同名小說改編而來，以返城知青為軸心，描繪了在時代變革與歷史慣性的對峙語境中，在社會秩序等習慣意識強大反沖力的威脅下，一代人普遍糾結(jié)、矛盾于生存的艱難選擇，陷入價值觀念無所適從的茫然與不解，卻始終沒有放棄對個體價值和生存意義的追求。

歌詞以頗富詩意的筆觸含蓄表現(xiàn)了電視劇的思想主旨、情緒基調(diào)和文化氛圍。音樂包含兩個樂段，伴有引子等附屬結(jié)構(gòu)。旋律采用五聲商調(diào)式，以西北音樂糅進東北號子音調(diào)為主要素材，與劇情所展示的特定歷史語境（北大荒知青返城）保持內(nèi)在聯(lián)系。以商、羽、徵三音為主的核心結(jié)構(gòu)音群在全曲占據(jù)重要地位，其中商、徵和羽、商雙四度框架，以及由游移音穿插造成的級進運動成為體現(xiàn)音樂風格和音高結(jié)構(gòu)的重要因素；不同的交替四度進行在和聲控制下構(gòu)成第一段中兩個具有移位關(guān)系的樂句，灑脫而豪放，結(jié)合歌詞看，仿佛激勵人們?nèi)ビ尤缣鞖獍銖碗s多變的生活挑戰(zhàn)，表現(xiàn)出悲劇所隱含的某種堅信人類可臻于完美的樂觀奮進精神。除此之外，歌曲仍有多處可圈可點的藝術(shù)處理。如第二段中一個急促的疊句，幾個結(jié)構(gòu)音連續(xù)三次上四度進行，在分裂而移位的節(jié)奏上重復“我不知道”的吶喊，配合反向下二度和聲語匯營構(gòu)出向兩極開闊的音響空間和積極的音樂推進態(tài)勢，并于高點處產(chǎn)生刺激性效果，對劇中人物迷茫、分裂而近乎崩潰的心理狀態(tài)進行刻畫。又如引子，以散板速律為基礎，引用第二段旋律并為其配置了帶有半音化特征的幾個增三和弦，輕描淡寫卻極具張力的音響營造出令人窒息般的壓抑氛圍，暗示出劇作本身的悲劇性。如果說電視劇是對特定時代社會現(xiàn)實和精神結(jié)構(gòu)的凝聚和投影，那么主題曲則是對它的進一步濃縮和提純。它以高度的藝術(shù)概括力，在劇集內(nèi)容出現(xiàn)前便預示出里面的矛盾沖突和時代情緒。即便劇情淡出人們的記憶，這首歌曲卻能夠唱響在一代人的心間，并成為那個時代的文化印記。

“西北風”歌曲是流行音樂界對自我語言的一次探索，也是1980年代中期知識階層的心靈詮釋。引亢高歌和直抒胸臆正是他們身體力行地踐行文藝大眾化以實現(xiàn)思想啟蒙的具體途徑，但作為流行歌曲，它終究無法如精英主義者所盼望的負載“歷史、人性、變革、圖新等許多愁”（宋小明）。而這場覆蓋全社會的啟蒙儀式，似為1980年代的中國社會實現(xiàn)一次加速向前的歷史發(fā)展，卻使精英們看到另一處始料未及的現(xiàn)實圖景。面對經(jīng)濟體制和生活方式的巨大變革，特別是凌空而降的市場準則和商業(yè)邏輯，1990年代初的中國社會已不再具有各類理想或激情迸發(fā)和表達的歷史契機和文化可能性，迅速進入功利和實用主義的成熟期，致使這一時期的精英文化跌入一片蒼白的窒息與失語之中。伴隨精英知識界驟然沉寂的，是大眾文化的漸趨鼎沸之聲。這一時期的流行歌曲作為噴涌而出的大眾文化之代表，作為擺脫體制羈絆的文化工業(yè)和流行運作機制的產(chǎn)物，終于不再為諸多不堪重負的歷史性問題所累，將目光轉(zhuǎn)向當下社會生活和個人生存狀態(tài)，并逐漸體現(xiàn)出市場化、商品化和都市化傾向。

隨著城市化加劇、精英教育體制解體和市場邏輯的全線勝利，生存壓力日益增大，昔日的大學生活成為時下孤獨、冷漠甚至絕望的現(xiàn)實生活的顛倒鏡像。校園民謠作為大學祛魅后心理失衡的文化表達，以個人化的敘事視角，通過對學生時代的追憶和回味，慰藉和緩解精神壓力，同時消解著大學的傳統(tǒng)歷史使命和文化價值。

《同桌的你》（1991年，高曉松詞曲）是校園民謠的代表作之一。歌詞立足于學生時代的生活瑣事，將與之相關(guān)的出現(xiàn)在過去與未來、理想與現(xiàn)實中的各種意象巧妙拼貼，編織了一個關(guān)于友情和愛情的純美故事：當年老師無意間安排的同桌女孩，卻成為生命中最珍貴的回憶；如今同學們各奔東西，女孩也已為人妻，深深的遺憾與惋惜藏在心底，化作真誠的祝福。作者以自然大調(diào)、6/8拍和兩段體結(jié)構(gòu)組織音樂。均質(zhì)化的節(jié)奏使歌曲內(nèi)容缺乏重心；圍繞屬、主音的環(huán)繞式音調(diào)，猶如吟誦一般，營造出傷感的追憶氛圍，仿若歌者獨自輕吐那段青蔥歲月，撫慰現(xiàn)實生活的裊裊哀傷。昨日的大學生活剪影成為今天的現(xiàn)實童話，“曾經(jīng)滄海難為水”的成人話語染指校園生活經(jīng)驗。學校生活的記憶碎片織進平面化的旋律，純真或貌似純真的友情和愛情內(nèi)容嵌入頗為灰色黯淡的音響，這是一種難以言表的無奈與頹喪，一種喪失勇氣的現(xiàn)世哀嚎。校園民謠將敘事視角局限在個體經(jīng)驗狹窄、昏暗的空間之中，本以封閉的校園生活作為抗拒市場的手段，卻最終淪為市場競爭的工具，成為消費記憶的商業(yè)修辭。

與校園民謠不同，城市民謠將目光投向更廣闊的社會空間，是祖國現(xiàn)代化和城市化進程具體語境下的產(chǎn)物。在這一進程中，城市化逐漸成為衡量社會和國家文明程度的重要指標，勞動大軍從四面八方涌入城市，“打工族”“農(nóng)民工”作為城市新居民大量出現(xiàn)，原有平衡而分離的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)被打破，異鄉(xiāng)漂泊成為生活常態(tài)。城市民謠以敏銳的文化觸角探尋這一社會現(xiàn)實，通過對日常生活瑣事、尋常情景和普通個體內(nèi)心獨白的描述，在不同的都市人心中喚起此情此景、感同身受的感覺，以此抒發(fā)某種現(xiàn)實的無力感。它的音調(diào)口語化特征更為明顯，貼近人的自然發(fā)音，介于說與唱之間，甚至直接采用言語對白作為旋律語匯，因而被人稱為吟念歌曲。

作為城市民謠的代表性作品，《我的1997》（1992年，艾敬詞曲）以道家常般平鋪直敘的語氣講述了屬于作者個人的故事，里面有童年的回憶也有現(xiàn)實的際遇，有對生活的感慨也有對未來的向往。歌曲的音樂結(jié)構(gòu)較為自由松散，似乎是作者抱著一把木吉他循環(huán)彈奏兩個和弦時唱出來的，展現(xiàn)出一種“無為而治”的音樂態(tài)度。這另一方面卻將旋律局限在狹窄冗長的空間中，主要語匯僅表現(xiàn)為調(diào)式前三個音級級進下行框架下的輕微波動，并以此為基礎做即興變化，在不斷交替進行的和聲鋪陳下加重了碎片感。而大量切分節(jié)奏和起句方式的變化則略微消解了由音高材料單調(diào)造成的乏味感并營造出些許輕快的感覺。就這樣，作者好似一位說唱藝人，漫不經(jīng)心地“叨叨”自己的那些事兒，平白淺露卻也真切實在。城市民謠將日常生活經(jīng)驗挪入藝術(shù)園地，本以特立獨行的創(chuàng)作姿態(tài)標榜其文化自覺，卻最終在與生活瑣碎直接同一或極度逼真的模擬中，跨越了藝術(shù)的神圣藩籬。它以一份后現(xiàn)代的輕飄話語磨平了意義的深度。

1980年代的知識精英一度將流行歌曲視作思想啟蒙的理想形式，曾幾何時，這一文化熱潮連同其催生的歌曲卻一同沉寂、湮沒在時代發(fā)展的洪流中。這既是社會文化發(fā)展的客觀規(guī)律和必然趨勢，也是流行歌曲本質(zhì)屬性規(guī)約下的文化宿命。面對經(jīng)濟邏輯和市場準繩，流行歌曲褪去了華麗外表和精細雕琢，欲以回歸自然的方式表達個人內(nèi)心的平凡世界，也滿足對瞬息萬變的現(xiàn)實生活與社會情緒的即時捕捉等文化訴求。

三、多元化：從網(wǎng)絡狂歡到眾聲喧嘩

21世紀伊始，現(xiàn)代通信技術(shù)和新的傳播媒介迅猛發(fā)展，滲透至社會生活的各個層面，特別是互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的廣泛普及，極大影響了各行各業(yè)的規(guī)范標準和社會文化格局。普通民眾有更多機會參與文化生活和藝術(shù)活動，在思想表達和情感抒發(fā)等方面獲得更大自主性，所扮演的社會文化角色亦越來越為重要。這使得社會各極的多元對話成為可能，特別是突顯出來自社會底層的聲音，對文化民主化具有積極意義，也為大眾文化帶來了新的發(fā)展契機。徹底從權(quán)威與特權(quán)、神圣與禁忌中解脫并得以還原的普通人的真實生存狀態(tài)和民間生活場景，可以在無所不在、帶有交互和虛擬特征的互聯(lián)網(wǎng)中，獲得充分自我展示和肯定的空間。網(wǎng)絡歌曲即滿足了這一文化訴求。它的創(chuàng)作主體大多為業(yè)余愛好者，鮮有專業(yè)音樂教育背景，其出版和發(fā)行無需通過傳統(tǒng)正規(guī)渠道，僅憑互聯(lián)網(wǎng)便可迅速而廣泛地傳播，多數(shù)作品帶有自娛自樂的草根文化色彩。《東北人都是活雷鋒》（2001年，雪村詞曲）是國內(nèi)第一首真正意義上的網(wǎng)絡流行歌曲[5]28，以親切樸實的敘事風格和詼諧幽默的遣詞造句，講述了一件發(fā)生在日常生活中助人為樂的小事，塑造了一個豪爽、熱心腸的東北人形象。

作者在自家電腦上運用數(shù)字音頻工作軟件獨立完成音樂的創(chuàng)編和錄制，以2/4拍、六聲宮調(diào)式、兩段式結(jié)構(gòu)作為基本形式要素組織音樂。前段包含四個非方整型樂句：前兩個樂句保持重復關(guān)系，將弱位徵音開始的上行三音列材料與念白相連，以接近調(diào)侃的語氣講起這段民間軼事；第三句與前兩句保持平行關(guān)系，后部旋律下行流動開來，在小三和弦音響烘托下流露出些許抒情與黯淡之色，但當如“送到醫(yī)院縫五針”這類大白話被唱起時，一種頗為滑稽戲謔的藝術(shù)效果仍讓人忍俊不禁，感受到民間生活的真情和喜悅滋味；第四句先將上述材料向上自由模進，派生出京劇唱腔般的曲調(diào)，后在交替進行的和聲語匯襯托下以大調(diào)音型為基礎做下行模進，具有一定時代感和趣味性。后段包含四個具有變化重復關(guān)系的小分句，整體重復一次。旋律以帶附點的十六分音型為基礎，將三音列材料進行迂回重復式發(fā)展，并通過下半音潤腔的方式修飾句尾一字長音，給人一種神神叨叨的感覺。而在歡騰熱烈的東北秧歌打擊樂隊烘托下，作者以夸張滑稽的演唱方式和地方俚語唱出歌曲主題和百姓生活的原生態(tài)情景，再加上末尾“翠花兒，上酸菜”這樣一句生動風趣的特色方言，活脫脫一出人間喜劇。歌曲貼近大眾生活，嬉笑怒罵間流露出濃厚的人情味。

一時間井噴式爆發(fā)的網(wǎng)絡歌曲，如同龐大的民間集市，聚攏各種濃重的民間元素，將諸如自由私密、粗鄙、插科打諢等感受進行恰如其分的表達，勾勒出一幅饒有活力的大眾狂歡圖景。作為自發(fā)性的創(chuàng)作活動，網(wǎng)絡歌曲本以網(wǎng)友純粹交流的非營利性面目出現(xiàn)，但其巨大的市場潛力終究會吸引商家，體現(xiàn)出巨大的商業(yè)價值，創(chuàng)造了這一時期無線增值業(yè)務巨額收益的文化奇觀。當然，市場經(jīng)濟意味著市場需求和經(jīng)濟利益是價值衡量和文化定位的主要標準，而需求層次種類的分化繁復也將導致市場和文化的多元。

在享樂和消費等曾受詛咒的字眼成為時尚信條，消費已然成為驅(qū)動經(jīng)濟發(fā)展重要途徑的社會文化語境中，審美較量作為經(jīng)濟戰(zhàn)爭的重要環(huán)節(jié)在文化領域愈演愈烈。流行歌曲不斷提升的美學品質(zhì)和花哨式樣是其增加市場競爭力和取悅消費者的有力保障，而年輕人日益苛刻的審美需求，以及將藝術(shù)視為游戲和自我幻想的普遍傾向，為流行歌曲規(guī)劃了新的文化路徑?！栋雿u鐵盒》（2002年，周杰倫詞曲）便是一首精致而有特色的作品。歌曲由一處特別的情景開始：在一家具有浪漫情調(diào)的精美書屋，少年想買一本鐵盒包裝的書。推門聽到的風鈴聲、純美動聽的鋼琴曲、青澀靦腆的對話，一切顯得那么簡單美好，猶如雨后初晴的天空那樣清澈透明。少年的生活從此與這本書聯(lián)系到一起，而和喜歡的人一起讀書則是最令他感到幸福愜意的事。時光荏苒，歲月如梭。如今裝書的鐵盒已落滿塵土，生銹不堪，它卻見證了少年的成長歷程，還記載、封存著一段飽含甜蜜與快樂、傷心與苦澀等滋味的初戀回憶。歌曲題材上符合特定主體的心理和情感特征，試問哪個青蔥年少沒有過暗生情愫或因遭拒絕而悲傷煩惱的經(jīng)歷呢？

歌曲形式上的創(chuàng)意在于作者以多種音樂風格和語匯的有機組織來表現(xiàn)學生的情感生活，用天馬行空的表現(xiàn)手段再現(xiàn)他們的個性和精神世界。前段通過屬音喋喋不休的重復構(gòu)成幾近夸張的平行音調(diào)，與之相配合的是快速復雜的節(jié)奏炫技和充滿各種學生身份符號的繞口令式語流，提供過剩的能指，超越了現(xiàn)實的真實性而轉(zhuǎn)化為精巧的游戲，段尾逐漸生成的環(huán)繞型音調(diào)，在替代和弦襯托下產(chǎn)生游離的音響效果，凝聚出歌詞內(nèi)容的神秘感。中段通過調(diào)性、音區(qū)、節(jié)奏和旋律線條等方面的綜合改變展現(xiàn)出全新的音響空間，完成蒙太奇式的時空切換和心理轉(zhuǎn)向，初戀那份“很想回憶的甜”朦朧模糊，難以記清，片段化的反波型音調(diào)在以均分八分音符為主的平穩(wěn)節(jié)奏控制下不斷循環(huán)重復，形象地刻畫了主人公恍惚不定的精神狀態(tài)和纏綿思緒。后段直接引入弱起并始于屬音的大跨度上跳動機，派生出連綿不斷的音流，在高音區(qū)輾轉(zhuǎn)相承，迂回攀升，在離調(diào)進行的推動力作用下到達高點，傷感情緒層層襲來，一股腦兒涌上心頭。值得一提的是，該曲和聲語言十分考究，其中低音的級進下行運動與旋律產(chǎn)生了有趣的對位效果。從某種意義上看，這首歌曲幻化出一座將快樂游戲與抒情想象熔于一爐的審美樂園，以此逃避現(xiàn)實生活的乏味與無聊，其間又不可避免地觸及青春共同體的集體無意識，再加上明星偶像含混不清的咬字吐詞和慵懶唱腔，足以讓他們沉醉、眩暈還掏空了口袋。

流行歌曲審美品質(zhì)的提升是音樂藝術(shù)發(fā)展演變的文化自覺，但流行文化的本質(zhì)告訴我們它的終極目標仍然是流行，任何美學創(chuàng)意和表現(xiàn)形式上的花樣翻新都不過是流行歌曲提升自身修辭力的文化手段。如今的流行歌曲，除了作為特定社會文化現(xiàn)象的衍生品，還越來越多地凸顯出其作為歌壇刻意選擇結(jié)果，具有強烈修辭意味的流行制造模式和營銷策略的文化意義。流行制造的修辭手段眾多，其中一種具有后現(xiàn)代主義性質(zhì)的雙重編碼技術(shù)影響較大。它的特點是一部藝術(shù)作品中，“部分是現(xiàn)代的，部分是其他的：民間風格的、復古的、本土的、商業(yè)的、隱喻的、情景的……”[6]314同樣，流行歌曲也可以拼湊人類文明的各種成果，將傳統(tǒng)文化的歷史經(jīng)驗和西方文化的現(xiàn)代樣式巧妙而奇異地組接到一起?！爸袊L”歌曲這一民族化音樂潮流，將本民族音樂語匯與流行音樂的表現(xiàn)形式相互糅合，將傳統(tǒng)文化的符號化文本與大眾文化的經(jīng)典表述相互滲透，消除、彌合了古今中外的時空界限，創(chuàng)造了一道亮麗的流行風景線。如《青花瓷》（2007年，方文山詞，周杰倫曲）。歌曲采用依曲填詞的方式創(chuàng)作而成，詞作者聽過曲調(diào)后萌生以中華藝術(shù)品作為歌詞素材的靈感，并選擇在華麗唯美的文言詞句中摻入現(xiàn)代白話的表述方式，描摹傳世青花瓷的風采和藝術(shù)魅力，還自然插入流行修辭所必要的愛情橋段，別有一番韻致。

音樂部分也通過表現(xiàn)手法上的多元融合和內(nèi)在滲透展露出別樣的韻味。旋律采用五聲宮調(diào)式，以級進為主，既能通過對凝練的材料進行集中發(fā)展而體現(xiàn)出清晰的邏輯性和層次感，又具有蜿蜒起伏、瀟灑飄逸的線條美感，仿若緩緩流淌、清泠透亮的山泉溪澗。流行音樂的典型和聲語匯與五聲性旋律自然融匯，既保持了音樂的素雅氣質(zhì)，又煥發(fā)其嶄新生機，渲染出夢幻般的迷人色彩。吉他溫婉，古箏清脆，竹笛悠揚……中西融通的配器方式讓歌曲在古樸清秀之中流露現(xiàn)代氣息而絲毫未顯沉悶。這里，多元文化的巧妙交融與風格嫁接打造了解構(gòu)經(jīng)典為大眾流行的成功案例：內(nèi)容形式上的豐富材料限定在流行歌曲標準化的音響空間中，短小、精致和碎片化成為傳統(tǒng)與歷史新的時代面孔，東方文化的本土經(jīng)驗和民族情結(jié)被想象性地還原為怡情消遣的現(xiàn)代精致生活。在深厚傳統(tǒng)文化被流行的時尚話語所稀釋的戲仿式再現(xiàn)中，經(jīng)典敘事和民族化創(chuàng)作的有益嘗試被再度轉(zhuǎn)喻為消費文化與文化消費的事實，而當代人則享受著對傳統(tǒng)和歷史自鳴得意的玩弄或附庸風雅式消遣的樂趣。從這個意義上看，“中國風”歌曲正是以大眾對此既熟悉又新鮮，既求知好奇又需繞過某些難點的心理為文化誘因，并執(zhí)著于傳統(tǒng)文化的歷史表面及其裝飾性價值，以多元拼貼和引用為主要手段，它的成功代表了后現(xiàn)代歷史主義美學在音樂領域的勝利。

今天，經(jīng)濟發(fā)展宗教般的命令和媒體的推波助瀾，使流行歌曲達到了前所未有的繁榮和興旺。歌壇新人輩出，風格不停更新，流行趨勢紛至沓來，新的音樂觀念、音樂語言開啟了嶄新的文化空間。聽眾不斷提升的審美鑒賞能力和多元化的市場需求與高水準的流行制作工藝、修辭技術(shù)和形形色色的流行制品形成互動，順應了社會文化發(fā)展的必然趨勢。然而，斑駁陸離的文化景象背后隱藏著一個潛在的事實：經(jīng)過市場可行性檢驗的流行歌曲，將被立為范型并成為標準化的生產(chǎn)模具；大多數(shù)成功且流行的個性化作品或音樂類型，將受到批量復制。也就是說，歌壇通過不斷發(fā)布新的趨勢來制造流行，又從新異中繁衍雷同的事物以確保流行的進一步擴散和安全高效。表面上的多元差異和內(nèi)在的均質(zhì)化成為流行歌曲的結(jié)構(gòu)性矛盾，而時下從選秀熱浪中大量涌現(xiàn)的精美翻唱曲，則確乎對這一問題作了一個極端的注解。但是，“沒有一個有組織的社會，能夠不在其核心建立差異的架構(gòu)而生存。沒有一個市場經(jīng)濟，能夠不在大量生產(chǎn)中抹滅那些差異而得以發(fā)展”[7]3。正是在這個意義上，流行歌曲作為重復經(jīng)濟的典型，表征著當代社會的加速發(fā)展狀況。

結(jié)語

“一首歌就是它的時代的聲音?！盵8]5流行歌曲更是特定時代的產(chǎn)物，以其特有的方式記錄人們的日常生活和喜怒哀樂，承載特定的社會事實和文化意義。某種程度上，一首歌曲自它流行的那一刻起，就已經(jīng)社會化了。流行的歌曲往往由于符合、順應甚至強化當時社會發(fā)展的主導邏輯，容易獲得社會的認同，而不斷發(fā)展變化的社會現(xiàn)實與時代主題，則時刻調(diào)整著流行歌曲的文化方向。它既可理解為作曲家將對社會現(xiàn)實的深入體察，內(nèi)化為某種心靈體驗再進行聽覺藝術(shù)具體化的主體性表達，也可理解為社會這個超主體在發(fā)展轉(zhuǎn)型過程中的自我衍生物和授權(quán)象征體。社會現(xiàn)實是流行歌曲的發(fā)聲標準和結(jié)構(gòu)模具，流行歌曲則將其內(nèi)化為自身合法的文化藍本，投射、凝聚社會結(jié)構(gòu)狀況和精神氛圍；它的結(jié)構(gòu)樣態(tài)是社會各級勢力文化合力的結(jié)果，反映政治、經(jīng)濟和文化等多方面的對立統(tǒng)一關(guān)系?；谶@種認識，本文立足新時期社會文化語境，考察流行歌曲與社會轉(zhuǎn)型和結(jié)構(gòu)調(diào)整協(xié)調(diào)同步的文化實踐與發(fā)展軌跡，以期為當代社會與音樂文化認知提供參考依據(jù)。

如果說流行歌曲是一面認知的棱鏡，那么理解它的表征或透視原理則需訴諸對它自身文本符號的解讀。歌詞、旋律、和聲語言、演唱方式甚至某些細節(jié)，均有可能發(fā)揮關(guān)鍵性的修辭作用，它們是使歌曲順應時代、滿足社會文化需求和廣泛流行在內(nèi)容和形式上的保障。研究者應選擇具有代表性的曲目，在深入理解它們產(chǎn)生的社會語境和時代背景的基礎上，合理有效地調(diào)動音樂分析的研究手段。由于流行歌曲是修辭運作方面的高手，形式和內(nèi)容上任何一個細微的偏差都有可能影響修辭效果，所以音樂分析也應盡可能做到綜合全面、有的放矢——切中歌詞內(nèi)容方面的核心主旨，抓住音樂形式上具有表現(xiàn)意義的要點，或者說把握好這里面真正起作用的意指關(guān)系，并適當融入文化分析技巧，從而對流行歌曲與社會文化環(huán)境互動發(fā)展關(guān)系作出音樂學方面的合理解釋。這也許對于面向流行歌曲這一大文化研究領域中熱點問題的音樂學者而言，不失為一條可行的研究路徑。

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[3] 黃會林，主編.當代中國大眾文化研究[M].北京：北京師范大學出版社，1998.

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[5] 王思琦.網(wǎng)絡流行音樂與網(wǎng)絡上的流行音樂——新世紀中國內(nèi)地流行音樂發(fā)展回顧之一[J].歌唱世界，2015（10）.

[6] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.南京：譯林出版社，2015.

[7] 賈克·阿達利.噪音：音樂的政治經(jīng)濟學[M].宋素鳳，翁桂堂，譯.臺北：時報文化，1995.

[8] 陸凌濤.百年回聲——流行音樂與時代[M].北京：中央編譯出版社，2001.

Time Mirror:the New Era of Popular Song sunder Social Changes

GuoPeng

Since the reform and opening up,popular songs have become one of the most active social and cultural forms.It is closely concerned about social reality,projecting social structure and spiritual atmosphere,and the songs themselves change their own cultural practice with the transformation of society.To grasp the relationship between the social and culturalen viron ment interactive development and popular music and the intrinsic reasons for it to obtain the social identity through the analysis of the music and the meaning of the representative works while to observe the deep connotation of the social culture and the collective cognition of the cultural community through the songs is the study method of the essence of popular song culture.

New Era Popular Song,Social Change,Characterization,Culture,Music Analysis

J61

A

1003-3653（2017）06-0084-09

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.007

2017-07-05

郭鵬（1984～），男，北京人，博士，中央音樂學院音樂學研究所在站博士后，天津體育學院運動與文化藝術(shù)學院教師，研究方向：中國近現(xiàn)代音樂史、當代流行音樂、爵士樂。

（責任編輯、校對：劉綻霞）