■ 陸水龍

《近三百年的書學》重讀札記

■ 陸水龍

清末民初，《書鏡》 （前身即 《廣藝舟雙楫》）的作者康有為在近代及其以前的書法史研究仍然主要局限于碑帖消長史的領域時，沙孟海隨即撰述 《近三百年的書學》，提出了以近三百年的書學作為突破口，“是較有系統的作品”而被顧頡剛激賞有加。[1]時過境遷，隨之而來的便是近三百年書體史研究的興盛，并且為近代書法歷史發(fā)展的基本線索等問題的討論提供了必不可少的研究條件。改革開放新時期以來，隨著近代書法史研究的不斷深入，有一部分學者似乎已不再滿足于曾經辛勤耕耘過的園地，開始討論尋找新的樂土和新的突破口。要求以文化史角度突破者有之，主張從社會思潮方面入手有之，強調以社會史角度突破者亦有之。

相對來說，上述學者各自所認定的這些突破口，無疑都有各自的研究價值和意義所在，都可獲得或已經獲得某些引人注目的研究成果。不過，就目前的情況來看，影響近代書法史研究深入開展的主要因素似乎還不是研究課題本身的陳舊，而是理論研究的相對落后。竊以為，欲期近代書法史研究真正有所突破，更為重要的，則是以理論研究入手，認真檢點一下幾十年來所形成的某些先入為主的定論和研究方法，提高宏觀理論研究水平。近年來，人們之所以不再愿意從非社會史角度深入研究近代書法史，主要是因為在原有的宏觀理論框架下，人們不愿像炒現飯或翻燒餅式地翻來覆去說現話，以免重復性勞動。其實，如果不適當注意從理論上有所突破，即使最新最爆冷門的研究領域，似乎也容易使人們打一槍換一個地方似的淺嘗輒止，仍擺脫不了僅為原有理論框架和有關定論作注解的路數。

全面地總結和探討近代書法史研究的理論框架以及與此相關的研究方法顯然不是不學如我者所能完成的任務。筆者只想借助于本文，把這一課題提出來，并且附以自己學習和思考過程中的某些初步體會，以期拋磚引玉。這幾乎是每一個學習者必須的樸實無華的主觀動機與德性。

一 基本框架

眾所周知，主流的近代書法史范疇至今還是以康有為的變革觀來總結書法史或者碑帖消長史為基本框架的。然而，問題也就隨之出現了，比如，書法史專家筆下的歷史畫卷中近代社會史為何大多地宛如失敗者的挽歌，這是否又只意味著歷史的沉淪等等這些問題，人們似乎還很少在前輩先賢的研究基礎上有所實質進步。近年來，雖然某些治學嚴謹的學者開始從近代書法史宏觀體系上作出新的思考，卻由于種種原因，堅持這種思考似乎并不那么容易。

誠然，我們平時所研究和討論的近代書法史是近代史的一部分，是一種專門史。“學如弓弩，才如箭鏃。識以領之，方能中鴣”。[2]專門史，注重從史料中覓求歷史的真相。強調史料者，往往研究具體史事，所解釋的大多是一事件、一人物、一故事、一制度，也就自然不容易地對于歷史作出全面的、客觀的交待，因而真當難以強求在社會上引起所謂“轟動效應”。老想引起轟動的人會很快發(fā)現他連一點騷動都引不起來。當前，以改革開放為前提的現代化建設，亟需包括近代書法史在內的眾多相對豐富而完整的近代史著作提供力所能及的歷史借鑒與理論咨詢。然而，在現存的近代書法史框架、近代史框架里，許多現存的論著對此似乎還是無能為力。而歷史學那“究天人之際，通古今之變”的經世致用社會功能至少在目前的書學研究格局里體現得還是朦朦朧朧，猶抱琵琶半遮面，豈不令人遺憾？中國古老的書法藝術在明朝末年以來的三百年中，發(fā)生了巨大的變化，碑學與帖學兩大枝杈著力發(fā)展。就目前的書法整體狀況而言，變更時進行中的事情，更新遠未完成。書法的現代轉向同中國社會從古代向現代轉型相一致，是在社會變革猛烈沖擊下發(fā)生的應變、自變的產物。

1928年，沙孟海應 《東方雜志》稿約而著述 《近三百年的書學》，將“近三百年”作為一個歷史時段，參考梁啟超1924年 《中國近三百年學術史》學術史巨著，嚶其鳴矣，求其友聲。梁啟超對于“時代思潮”即曾經有過精辟的論述：“今之恒言，曰 ‘時代思潮’。此其語最妙于形容。凡文化發(fā)展之國，其國民于一時期中，因環(huán)境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨于一方向，于是相與呼應洶涌，如潮然?！盵3]

沙孟海套用梁啟超時段概念“近三百年”，主要是因為這三百年來中國社會經歷了明朝、清朝與中華民國三個政權和三種社會形態(tài)。照著述者本意，大略是要說近代以來的變化，然而它是從古代演變來的，講明代末期的書法史，是說明清代變化的出發(fā)點，以便整理整個演變過程，明了其演變趨勢。

中國書法藝術有著源遠流長的歷史，說到它不能不令我們想到：書法是古代中國文化的象征，是中國傳統儒家文化的核心，是中華民族審美心理的基礎，是東方藝術美學的核心，等等。書學是中國最早設科的一種藝術——《近三百年的書學》開場白——我國歷代的統治者都著重以儒家思想作為書法教育乃至體系化教育的主要內容，竭力向受教育者灌輸君臣父子的“人倫之教”和“三綱五常”的社會秩序，用以鞏固其政治統治。緣此，在如今可考的最早有關書法理論專著文章 《非草書》里，作者趙壹的基本傾向是從儒家道統的角度反對草書的功能，但對于草書藝術并沒有加以否定。這是東漢末年朝廷行將覆沒中，一個真正敏感的儒家知識分子的絕唱，是借草書之題的發(fā)揮。有意思的是，中國古代書法理論發(fā)展在實際上的最后一人康有為的 《書鏡》也是借題發(fā)揮，一種政治性寓意很強的借題發(fā)揮。由此可見，書法在中國文化上的特殊地位也決定了其本身具有“成教化，助人倫”的最佳條件。書法和書法文化是中華民族的一種不可或缺的凝聚力，人們由愛書法，進而愛文化和愛國家。明朝末年以來的三百年，是中國社會劇烈變化的現代化轉型的時代，書法藝術在社會變革中也受到了嚴重的沖擊。中國史學有經世致用的優(yōu)良傳統，明清以降所造成的歷史巨變，使更多的學界中人、史學家起而繼承、發(fā)揚這一傳統，并賦予其時代意義。藝術是特定的時代精神的集中體現，它包括社會的意義、文化精神特質，以及與之相應的人的價值觀念。

書法既然是社會現實中的事物，研究前近代以及現時書法史，無疑是一種活的學問，是一種實踐之學，是經世致用傳統之時代意義的具體反映，不僅有學術價值，也有實際意義。

在現存的框架里，近代書法史的框架里，某些本來還應當進一步推敲的結論一旦為人們普遍接受，往往成了駕馭史料和指導近代書法史研究的理論原則，甚至被冠之以書法史規(guī)律而使人深信不疑，越發(fā)不自在。這當中，大概是為了強調史學的智力功能與社會作用的特殊性，突出有關史學課題及其成果的重要性，作為 （書法）史學主體的史學工作者為數不少地習慣于把自己對于某些歷史問題的總結性認識包裝成“歷史規(guī)律”。

實際上，中國近代社會，發(fā)展呈螺旋式的態(tài)勢。變法改良與暴力革命是社會進步的雙火輪，兩者并非簡單的否定關系或者替代關系，而更應當是歷史的承繼關系與互補關系，不可偏廢。假若像辯證法大師黑格爾所批評的那樣，“把我們所熟悉的東西加到古人身上，改變了古人”，[4]用歷史虛無主義的眼光來看待前人在近代化社會建設中的歷史功績，不僅難以寫出盡可能的完整和真實的著作，而且很難總結出多少有益于現代化建設的歷史經驗和教訓乃至歷史規(guī)律。還有某些被人們稱作書法史規(guī)律的結論既不是從歷史條件和歷史事實出發(fā)，也不是遵循嚴密的邏輯演繹規(guī)則，而是此亦一是非，彼亦一是非；即使是同一個學者同一部著作，卻得出一些自相矛盾的結論，造成理論上的混亂。康有為 《書鏡》原就有類似瑕疵。還有某些與歷史事實明顯不符，卻又人云亦云的定論當與書學中人對于經典作家的論述的斷章取義，抑或是對于某些哲學原理的模糊認識。竊以為，辯證唯物主義者并非絕對的“內因論”者或者絕對的“外因論”者，而是要具體分析不同時空里的內因和外因的作用，從內因和外因的相互關系、相互作用乃至相互轉化的過程中把握事物發(fā)展規(guī)律。比如，1905年 （光緒三十一年）9月2日 （舊歷八月初四），清政府決定自明年起廢止科舉，刺激著號稱“國藝”的中國書法式微化，影響如同雙刃劍。民國以來的書寫工具，被鋼筆取而代之，新式學校誠然不再使用老式工具了，私塾也就更加難抗時潮而漸次使用鋼筆了。如此，曾經煊赫異常的“文房四寶”變?yōu)椤肮磐妗迸c“國粹”。兵法云：置之死地而后生。倘若夾縫求生是書法求生和發(fā)展的內因，那么，以法致道，則是它的外因。文化積習的歷史性壓力，使書法選擇了以法致道的漫漫長路。

毋庸諱言，在我國學界，忽視人文科學與自然科學之間的科學性差異之傾向是長期存在的，有關 （書法）歷史規(guī)律的包裝與表述有時還難免塞進研究者個人的“私貨”，更有甚者則還以望文生義的“一切歷史都是思想史”等等為盾牌，把某些超時空地總結出來的所謂歷史教訓、失敗原因等等也一股腦兒地說成是客觀規(guī)律，或者根據事物的結果來衡量事物的過程，或者根據自己所認定的某種歷史規(guī)律推衍出一些同歷史條件不相干的歷史教訓或失敗原因來。在充當事后諸葛亮的同時，又不自覺地把史學當成了“勝利者的宣傳”。[5]書法的現代轉向，究其實，同中國社會的近代化轉型相一致，是在社會變革猛烈沖擊下發(fā)生的應變、自變的產物。

恩格斯在論述歷史的偶然性與必然性規(guī)律之間的關系時指出： “任何事情的發(fā)生都不是沒有自覺的意圖，沒有預期的目的的?！辈贿^，“人們所期望的東西很少如愿以償，許多預期的目的在大多數場合都彼此沖突，互相矛盾，或者是這些目的本身一開始就是實現不了的，或者是缺乏實現的手段的。這樣，無數的個別愿望和個別行動的沖突，在歷史領域內造成了一種同沒有意識的自然界中占統治地位的狀況完全相似的狀況。行動的目的是預期的，但是行動實際產生的結果并不是預期的，或者這種結果起初似乎還和預期的目的相符合，而到了最后卻完全不是預期的結果?！盵6]

循此思路，我們不妨認為，雖然某個歷史發(fā)展區(qū)間的必然性結果大體只有一個，但促成這個必然性結果的因素往往是多種多樣的，有些因素雖然在醞釀必然性結果的過程中就逐漸消失，但它們同遲到的結果之間也仍然存在一定程度的因果必然性聯系，它們?yōu)榇俪蛇@個結果 （無論是優(yōu)果還是劣果）也注入了一分作用。盡管往往只有一種歷史的可能性釀成了現實之果，但在這個現實之果產生之前的可能性并非只有一種，這些可能性的數量似乎比歷史合力所包含的分力的數量還要多。它們的存在或消失都在隨時影響著那種可望轉化成現實的可能性，后者同現實之間也不是一種直接對應的關系，現實之果的瓜熟蒂落，還得取決于一個不斷變化著的區(qū)間，可望轉化成現實的那種可能性也往往在這個變化區(qū)間中經受考驗，作出相應的充實、調整甚至再生。我們不能說唯有符合既往的那種可能性就是歷史的必然性所在，就是歷史規(guī)律。否則，橫嶺側峰的歷史畫卷，就無復雜性可言，歷史決定論就容易走向宿命論和神秘論。經典作家，就這樣說： “歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始，而思想進程的進一步發(fā)展不過是歷史過程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映；這種反映是經過修正的，然而是按照現實的歷史過程本身的規(guī)律修正的?！盵7]

二 原則方法

在討論近代書法歷史發(fā)展的基本線索等等重大理論問題時，為數不少的學者固執(zhí)地堅持以康有為的有關論述為標準來衡量和批評對方的論點。君不見，血氣方剛的沙孟海，在其當年卓然可觀的撰述里，已然當仁不讓于乃師，身體力行，推動書學發(fā)展，真可謂與時俱進。[8]譬如，對于康氏尊碑抑帖得過頭，《近三百年的書學》就毫不客氣了： “他 （指康氏）有意提倡碑學，太側重碑學了。經過多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面，但經過石工大刀闊斧錐鑿過的碑，難道不失原書的分寸嗎，我知道南海先生無以解嘲了?！睂埩?（裕釗）的評價亦然。

對于前輩獨立思考、潛心研究的成果，應當注意搜集和研究。對其合理的結論，可以吸收以充實自己的理論基礎，這樣有利于不斷提高研究水平；對其結論認為是不太合理的，則可加以商討，也同樣地有利于提高自己的研究水平。千萬不要搞“你打你的，我打我的”，別人已經多次寫了文章，你還一無所知，還是從頭開始，花了不少時間精力，反而達不到別人的水平，更不要說超過別人的水平。筆者以為，不消說書學、紅學、文學、史學、哲學，研究任何一門學問都該如此，因為這是做學問的基本常識。然而，令人驚奇的是，為數不少的學者不以為然，或者視若罔聞，以至我行我素。不啻如 《荀子》所描述的： “心不使焉，則黑白在前而目不見，雷鼓在側而耳不聞。”在他們看來，康有為對于前近代書法史乃至近代書法史的許多論述為維新變法理論的建立提供了歷史依據。而維新變法理論曾經引領中國近代社會取得了長足的改良與實質的發(fā)展，它的科學性和恰當性是歷史所證明了的。

應該說，原原本本地拿康有為對前近代書法史乃至近代書法史的有關論述為標準來衡量學術界在近代書法史（包括前近代書法史）研究領域的有關論點的是非曲直，這種原則和研究方法實不可取，有刻舟求劍與守株待兔之嫌。沙孟海對于古代優(yōu)秀藝術遺產的吸收，是采取批評態(tài)度的。在著述中，他對清代書法大家們的中肯批評至今仍可稱為的評。他從不迷信任何一位大師，甚至對他的老師康有為在碑學方面的失誤，也毫不客氣地提出了中肯的批評。在對待碑刻問題上，他同樣表現出科學的精神，用睿智的眼光，發(fā)現碑刻的刻手與書手佳劣不統一的現象，為后學者點亮了一盞指路明燈。沙孟海的學術批評精神，無疑是我們學習的榜樣。

首先，要考慮的是在當時社會變革斗爭異常艱苦和風雷激蕩的歷史背景條件下。這個康有為，早年生活在“以理學傳家”的傳統家庭里，二十二歲時，曾注 《老子》，試圖用佛道精神求得思想之解放，然而最終感覺絕非出路，大惡之，棄去。中法、中日戰(zhàn)爭的失敗對他震動很大，于是上書請求變法維新，十年間累計七次，并先后著述有 《孔子改制考》 《禮運注》等等，為其維新變法構造了一整套理論依據，基本觀點就是托古改制。必須指出，比較而言，康有為難以像后世學者那樣足能做到從從容容地細心研究前近代書法史、書法史。雖則康有為大量接觸漢魏六朝碑版拓片大約始于二十五歲時，但在距首次上書的這六年時間內，他的主要精力用于鉆研各種學術，研習和探索碑版書法尚未真正深入。1888年 （光緒十四年）十二月，康有為首次上書清帝請求變法，不達。徙居北京宣武門外南海會館之汗漫舫中，為金石碑刻之學。康有為著述 《廣藝舟雙楫》，于“上書不達，謠讒高張，沈乙庵 （曾植）、黃仲弢皆勸勿談國事，乃卻歸汗漫舫以金石碑版自娛”[9]之時而寫就，自然地書里充滿濃郁的托古改制、以古為新的思想精神——難怪《廣藝舟雙楫·卑唐第十二》這么認為：“學以古法為貴，故古文斷至兩漢，書法限至六朝?！?/p>

維新政治領袖所提出的變法理論，是跟著現實斗爭形勢的變化而作相應變化完善的。從變法斗爭的實際需要出發(fā)而立論，這是可以理解的，它對于現實的變法斗爭來說也是十分必要的。不過，這種政論性與概略性比較突出的維新變法理論及其研究方法的科學性是從整體上而言的，并不等于說每一條論述都是千真萬確的了，更不能說許多立論都是經典性的書法史學研究成果，都可以一字不差地指導學界的近代書法史研究、書法史研究。巨著 《廣藝舟雙楫》主旨，大概可以“崇碑抑帖，尊魏卑唐”八字來概括。其中 《原書第一》云： “綜而論之，書學與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏晉至今為一體勢，皆千數百年一變，后之必有變也，可以前事驗也。”康有為在書法藝術理論里，表現出變革進化史觀。變，既然作為天地間不可抗拒的客觀規(guī)律，那么書法藝術的演變，與現時的中國的“治法”一定要變革是一樣的。《廣藝舟雙楫》這部洋洋灑灑有意構筑碑學理論體系的書學著作，是用17天的時間完成的。這里，作為近代維新領袖的康有為以變革觀來總結書法史，固然可以得心應手地指導維新變法的偉大實踐，但是并不是說因此而可以繼續(xù)指導民主革命乃至整個社會主義革命與社會主義現代化建設的了。如果僅僅以維新變法理論來原原本本地指導整部近代書法史研究，書法史研究，顯然是有些勉為其難的。近代書法的思想與學術是多元的，相應的研究也必然是多姿多彩的。任何忽視歷史過程論的簡單化、純邏輯化觀點，都將使問題無法深入討論下去。

其次，求真求是，大膽創(chuàng)新，實乃任何科學研究的基本精神，書法史學研究也不應例外。退一步講，即使康有為曾經是一位杰出的書法史專家、前近代書法史專家，他也不可能全攬無遺和準確無誤地把錯綜復雜的書法史研究，至少前近代書法史研究罄盡，剩下的工作只是重復他的結論，或者為了這些結論做點兒注解。只要不是嘩眾取寵式標新立異，不是以虛無主義態(tài)度鄙視前輩先賢的研究成果與黨同伐異，任何不拘定論的科學探索都是值得重視和支持的?！爸伟惨徊咧y上，只是江湖心未滅?！盵10]賈誼曾經向漢文帝上治安三策，沒有被采用，顯然康有為有自況賈誼之意，曲折地表達了當時作為向皇帝上書資格尚且都不具備的一個諸生的他的不屈不撓斗爭精神。“道無小無大”，同情變法的沈乙庵鼓勵聲名鵲起的他暫且安下心來作書學著述?？凳鲜亲灾频?，《廣藝舟雙楫》是繼包世臣 《藝舟雙楫》之后所作。因為包氏之作有論書部分，康氏因而廣之，故以名書。此書在光緒十五年脫稿付刻問世后，即受到國內外學術界的注意，在七年內凡十八印次，流傳甚廣，影響頗大。因此，直到暮年，康氏著作變革意識強烈而屢遭禁毀之后，自知的他仍自信此書可以流傳后世。而此中，時人因包氏之書有論文、論書而喻之為藝舟之雙楫，對康氏獨有論書之作，譏之為“藝舟單櫓”。康氏生前在重印時，還是自知地改名為 《書鏡》 （日文譯本名為 《六朝書道論》）。求是，與求真同義。[11]這個，于儒家經典爛熟于心的康有為，自然是最清楚不過的。

在近代書法史研究過程中，對于歷史人物的評價，是難以通過加減計算的方法來簡單地判斷與比較的，判斷與比較其功過大小的。而那種一味地拿后人貶前人的研究方法，也是值得摒棄的，因為是一種虛無主義或者功利主義態(tài)度。研究近代書法史有一個問題可能是始終繞不開的，就是關于歷史人物的評價。對于當年建議廢止科舉的風云人物袁世凱等等，像“功大于過” “過大于功”之類“蓋棺定論”式結論，乍看起來很是精確，好像就是建立在定量分析的基礎上，實際上還是意念支配下的主觀估摸。說穿了，還是在運用經典力學的思維定勢來對待錯綜復雜的歷史現象與歷史人物，既沒有找到也無法找到功過定量分析的客觀尺度。因為從根本上說來，歷史人物作用于不同的時空，而且內容不同，方向、類別乃至性質都有所各異的那些活動，是無法借用數學坐標上的正負值來表示，無法通過加減計算方法來判斷與比較其功過大小的。更何況，許多歷史人物的所謂功與過往往互相聯系著，有時還具有某種因果必然性甚至互補性。假使以為歷史人物的功與過可以加減甚至可以抵消，那只是一種錯覺，是科學主義對人文學科的束縛所致。這種錯覺不僅在一定程度上妨礙著書法史研究以至通史研究的深入開展，而且在現實生活中也是有害的，應該摒棄這些似是而非的思維定勢與研究方法。

欲期近代書法史研究在理論層次上有所突破，一方面，需要實事求是，認真學習馬克思主義的著作、經典作家的著作，全面準確地掌握歷史唯物主義的基本原理和研究方法，并非支離破碎地掌握片言只語即可。在事實上，由于馬克思主義創(chuàng)始人、經典作家既沒有對中華民族的書法文化、近代書法史留下多少現存的研究成果，也沒有窮盡對真理的探索。何況在改革開放新時期后書法家協會枝蔓、書法展覽星布……這樣一來，光是掌握歷史唯物主義的一些基本原理還著實不夠，還要從大量大量的史料中，從大量大量的書法史材料中，對于近代書法史這個中國特色的社會階段文化作出具體的研究，從而豐富歷史唯物主義的內容，不應拘泥于某些現成的結論。如果沒有理論探索的勇氣，研究本身就談不上理論上的突破、科學突破。滿足于重復經典作家的現存結論，無異于原地踏步，并不意味著學術研究的前進和發(fā)展。

學術也罷，歷史也罷，都昭示著人們：閉關自守就是停滯，就是倒退；而學習先進文化并非妄自菲薄，也并非全盤西化。隨著社會的變化，與西方文明的接觸，中國人的思想，中國的文化，也從古代開始走向近現代，人們模糊地意識到我們輝煌燦爛的古文明這時固步自封已經不夠用了，需要了解世界，有許多地方需要向外國人學習。曾幾何時，梁啟超主張外國學說的中國化；嚴復主張“盡去吾國之舊而謀歐化之新”，乃至二十世紀三十年代中國文化問題大論戰(zhàn)對融合中西文化、“不守舊、不盲從”的強烈追求，都給予這種面對世界的觀念更加準確的歷史定位。而毛澤東的 《新民主主義論》毫無疑問正是這方面的科學總結。

當然，欲期理論上的突破，貨真價實的突破，光是有探索勇氣還不行，更需要坐冷板凳的刻苦鉆研精神。研究者除了認真收集史料，竭澤而漁，以堅實的微觀研究作為宏觀理論研究的基礎之外，還要具備一定的理論素養(yǎng)和理論水平。開闊研究視野，從就事論事和只見樹木、不見森林的研究模式中擺脫出來。顯然，茲兩者均非朝夕之功，需要夜以繼日地長期勞動積累。在科學的道路上，終南捷徑是不存在的。那種認為宏觀研究比微觀研究更為容易的看法是十分片面的。

平心而論，書學界目前的研究狀況還有一些不盡如人意處。大體說來，在近代書法史研究領域里，宏觀研究顯得比較疏空，微觀研究又顯得太細碎，二者各說各的，似難相互結合。有的人無需對近代書法史上的一些重要人物和事件作出具體研究便匆匆開始對近代書法史的框架、體系、結構、層次、線索以至規(guī)律等等諸多問題作出評論，口若懸河。有的為某個人物無法確證的生卒年月花上三年五載的工夫去討論，翻來覆去而又樂此不疲。著述研究，史為鑒，即應當努力不為研究對象的言行所感化或同化，而在自己所堅持認定的價值標準面前實現人人平等：一是從事實出發(fā)，任何先入為主的是非、好惡、優(yōu)劣、主次觀念都無條件地讓位于事實；二是從歷史條件出發(fā)，既不作超時空的道德苛求、能力苛求或漫天飛舞的無類比附，又不以簡單的歷史結局去推導復雜的歷史過程，充當“勝利者的宣傳”；三是從國家與民族的根本利益出發(fā)，既摒棄民族虛無主義，又不以任何個人與團體的好惡和利益為依歸；四是從歷史發(fā)展潮流出發(fā)，不為狹隘的民族主義所左右。此時此刻，不由得回想起了國學大師章太炎的主張： “學者將以實事求是，有用與否，固不暇計?！盵12]

注釋：

[1]顧頡剛1945年出版 《當代中國史學》之下編第四章第四節(jié) 《美術史的研究》。

[2]袁枚 《續(xù)詩品·尚識》。

[3]梁啟超 《清代學術概論》，《梁啟超論清學史二種》，復旦大學出版社，1985年版，第1頁。

[4]黑格爾 《哲學史講演錄》第1卷，商務印書館1960年版。

[5]厄本與湯因比在1972-1973年間為“自由歐洲”廣播電臺的節(jié)目所作的廣播討論。

[6]《馬克思恩格斯選集》，第4卷，人民出版社1972年版，第243頁。

[7]《馬克思恩格斯選集》，第2卷，人民出版社1972年版，第122頁。

[8]蔡元培1910年初撰寫 《中國倫理學史》，把散見于中國古書中的“與時偕行” “與時俱化” “與時俱新”等激勵人的說法概括綜合為 “與時俱進”。

[9]、[10]《康有為詩文選》，人民文學出版社1990年版。

[11]顏師古于補注 《漢書》時稱述曰： “務得實事，每求真也。”

[12]章太炎： 《與王鶴鳴書》，轉引自湯志鈞編： 《章太炎年譜長編》 （中華書局1979年版）上冊，第237頁。

作者單位：紹興華舍中學