1952年，法國哲學(xué)家?？略谌鹗康囊蛔℃?zhèn)，趕上了一場(chǎng)精神病人與醫(yī)生的狂歡節(jié)?？駳g節(jié)上，病人、醫(yī)生和護(hù)士戴上面具，彼此混淆角色，列隊(duì)從醫(yī)院出發(fā)到鎮(zhèn)中心集結(jié)。晚上，夜色抹去人與人之間的距離，所謂的正常人與非正常人，在狂歡中達(dá)到了從未有過的和諧。人們?nèi)拥羰种械拿婢撸胚M(jìn)大火焚燒。福柯作為觀看的局外人，震驚于眼前發(fā)生的一幕；他意識(shí)到，一個(gè)壓迫性醫(yī)療制度設(shè)立的管理者與被管理者之間的關(guān)系，瞬間竟可以崩塌到?jīng)]有界限。事后他說：“這不是瘋子的狂歡節(jié)，而是死者的狂歡節(jié)?！?/p>

娜塔莉·夏高的演唱會(huì)，讓人不禁想到福柯所說的“死者的狂歡節(jié)”這樣的慨嘆。但1952年?？滤?，屬于戴面具的瘋子們的群體性狂舞；而娜塔莉·夏高的音樂會(huì)，則是一個(gè)百變女郎打破古典歌劇的森然限定，用滑稽表演撕去一張張固定角色的面具，把古典歌劇的神圣帷幕剪破，縫一件小丑花衣披在自己身上而已。在這場(chǎng)狂歡中，她是唯一的瘋子，起到整體性的顛覆效果。這種褻瀆神圣的方式，在觀眾中引發(fā)的驚訝，與半個(gè)世紀(jì)前瑞士小鎮(zhèn)上觀看游行的當(dāng)?shù)鼐用駴]有什么兩樣。

瀏覽這張1997年由加拿大多媒體（Multi Medie）集團(tuán)出品的數(shù)字光盤（DVD）時(shí)，我對(duì)娜塔莉的聲音不能不產(chǎn)生關(guān)注——一種全新的、摧毀性的演出形式，意外地使人無暇思考其他。開場(chǎng)伊始，蒙特利爾交響樂團(tuán)演奏莫扎特一出歌劇的序曲，娜塔莉扮演的自稱是“維也納的豬排女郎”翩然登場(chǎng)了。她對(duì)著指揮抓耳撓腮、大喊大叫，后背挑著兩根長長的牛角一樣的飾物，上面飄飛淡藍(lán)色的紗巾。第二曲是威爾第的《游吟詩人》片斷，娜塔莉到后臺(tái)換裝，眨眼間一位哭泣的戴帽女歪歪斜斜地晃悠了出來。演唱古諾的《羅密歐與朱麗葉》時(shí)，娜塔莉穿上小天鵝緊身服，腳蹬小三輪，直接撞向指揮臺(tái)。其后，她是一位講美式英語的時(shí)髦女郎，坐在舞臺(tái)中央撩動(dòng)大腿，朝高揚(yáng)的腳趾涂神圣的指甲油。日本和服小姐、俄羅斯民間女神等十幾個(gè)角色，在娜塔莉的“百變”里悉數(shù)亮相，指揮臺(tái)一度成了指揮與女郎打情罵俏的吧臺(tái)。歌聲被扮相與表演淹沒，演唱會(huì)出現(xiàn)了集市式的喧嘩。古典歌劇的神壇，在一場(chǎng)狂歡后破裂成碎片。

娜塔莉的演唱會(huì)無疑出自一種帶文化解構(gòu)意義的商業(yè)設(shè)計(jì)。這種設(shè)計(jì)，想把僵化的古典歌劇解放出來。娜塔莉所打破的，不僅是古典形式與當(dāng)代時(shí)空之間的界限，她所展示的是一個(gè)個(gè)撕去面具后的平凡角色乏味、無聊、空虛的一面。她去掉歌劇中悲傷愛情主人公以及神圣女祭司向上的成分，被擾亂的伴奏樂手與被迫適應(yīng)她的指揮則在對(duì)她的屈從中，一同向低谷與沼澤滑去。正襟危坐的觀眾在那一刻一定被掀翻了椅子，他們?cè)诘孛娑叨哙锣碌孛歉钡频难坨R。這種顛覆式的表演，頗合一部德國新浪潮電影結(jié)尾的意味：一群正面穿修女服的歌手神圣地吟唱，但從后臺(tái)來看，她們穿的是妓女的高筒絲襪，裸露著結(jié)實(shí)的臀部。

我不知福柯看到娜塔莉的音樂會(huì)會(huì)做何感想。也許，這種狂歡形式的結(jié)構(gòu)太簡單了，商業(yè)上心機(jī)膚淺，不入福柯的法眼。另外，歌唱的主體形式仍未變更，顛覆的只是皮毛。但既然藝術(shù)的根本指向是“自由”，粗俗的局部暴動(dòng)應(yīng)是允許的。娜塔莉所宣示的“自由”價(jià)值不多，有“胡鬧”之嫌，但她可以讓人多少想想什么叫真正的解放與自由，尤其對(duì)于已陷入僵化的古典歌劇世界。人們可以問問自己，究竟有沒有一張別人強(qiáng)行給自己的面具，撕了它扔到火里，誰又能擔(dān)保不立刻撿回來，重新戴上呢？