■張玙麟（云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂學(xué)院）

二十世紀(jì)西方音樂聲音概念的新發(fā)展
——音色、音響層面的聲音探索

■張玙麟（云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂學(xué)院）

19世紀(jì)末以來，在各種內(nèi)外矛盾因素的影響下，古典－浪漫時(shí)期的音樂觀念中的內(nèi)在統(tǒng)一性走到了極限，終于四分五裂。音樂觀念上的各種變化也導(dǎo)致了管弦樂隊(duì)整體觀念的改變，而這種改變并不局限于樂隊(duì)形式自身，而是觸及到了構(gòu)成音樂的基本材料――“聲音”的基本概念和要求，并由此影響到了聲音的發(fā)生器具――“樂器”的概念和使用，以及樂器的集合――“樂隊(duì)”的組合方式和寫作方式。

在千姿百態(tài)的二十世紀(jì)音樂實(shí)踐中，不同流派在美學(xué)立場上存在著歧異，但它們對(duì)音色在結(jié)構(gòu)中的作用都寄予了莫大的重視，對(duì)音色微差及樂隊(duì)音響多層、多樣化的復(fù)雜對(duì)比關(guān)系的執(zhí)著追求也是共通的。那么，二十世紀(jì)的作曲家是通過哪些途徑來獲得這種音色微差及樂隊(duì)音響的多樣對(duì)比呢？就此，筆者試從聲音觀念對(duì)樂器性能的影響和對(duì)樂隊(duì)寫作的影響方面來談?wù)劇耙羯繇憽睂用娴穆曇籼剿鳌?/p>

■對(duì)樂器性能的影響

以弦樂為基礎(chǔ)，以木管，銅管及弦樂合乎比例的均衡組合為基本出發(fā)點(diǎn)的，傳統(tǒng)雙管－三管交響樂隊(duì)編制，顯然已經(jīng)不能再滿足作曲家們追求音色微差和更豐富的樂隊(duì)音響的強(qiáng)烈沖動(dòng)。于是人們紛紛嘗試用多樣化的編制來取代傳統(tǒng)樂隊(duì)可能性“有限”的組合，使樂音性音響獲得獨(dú)特、多變的基本色調(diào)。

(一)樂音性音響的展開－樂隊(duì)編制多樣化及非常規(guī)樂器的汲取。

1.對(duì)“往昔”音響的追溯

一部份作曲家將視線移向遙遠(yuǎn)的往昔。重新沿用起巴洛克時(shí)代器樂音樂中大協(xié)奏曲式的樂隊(duì)組合原則。如：在埃爾迦，沃恩-威廉斯等作曲家的具有新古典主義傾向的作品中，常將弦樂重奏組與弦樂隊(duì)以主奏部和輔奏部的方式相結(jié)合。如：沃恩-威廉斯的《塔里斯主題幻想曲》中，主題采自塔里斯的音樂，按照巴洛克大協(xié)奏曲的方式，將弦樂分成兩組（4件與9件樂器），基本旋律素材自由地變奏發(fā)展；在瑞士作曲家馬?。∕artin）的《協(xié)奏小交響曲》中，除雙弦樂隊(duì)外，還加入了相當(dāng)于巴洛克大協(xié)奏曲中的通奏低音聲部――豎琴，鋼琴與古鋼琴。

除了對(duì)新音源的開發(fā)，二十世紀(jì)的作曲家們也致力于同一樂器的編制，通過少量的色彩變化獲得新的音色組合的可能性和層出不窮的濃淡變化。如：英國作曲家沃漢?威廉斯在其具有巴洛克遺風(fēng)的《塔里斯主題幻想曲》中，在“統(tǒng)一”的弦樂音色中達(dá)到了新的色調(diào)微差――用弦樂的獨(dú)奏音色，齊奏音色及加弱音器的音色不同方式的結(jié)合，所造成的音響奇妙的交織溶匯，導(dǎo)致了同一色彩在“色階“上的擴(kuò)展。

相反，另一些作曲家為了擷取生硬、干澀的色調(diào)而完全舍棄了弦樂音色――傳統(tǒng)交響樂隊(duì)的基石，僅用管樂（或打擊樂）組成特殊編制。如：斯特拉文斯基的《管樂交響曲》，哈特曼（K?A?Hartman）的《鋼琴、管樂及打擊樂協(xié)奏曲》等等。

2.對(duì)獨(dú)奏樂器音色的偏愛

二十世紀(jì)作曲家常常表現(xiàn)出對(duì)獨(dú)奏樂器音色的偏愛。這種傾向十分突出地表現(xiàn)在多種不同編制的室內(nèi)樂隊(duì)的普遍運(yùn)用上。如：韋伯恩對(duì)樂器色彩性演奏十分關(guān)注，“音色旋律”的手法在《五首管弦樂曲》（op.10）中格外明顯，它的五個(gè)樂章總長度不過五六分鐘，總譜上雖然共用了26件獨(dú)奏樂器，但各樂章的編制卻絕無重復(fù)。這樣，從一開始便保證了每個(gè)樂章在音色上迥異于相鄰段落的獨(dú)特個(gè)性。

除了樂隊(duì)編制的多樣化外，對(duì)非常規(guī)樂器的汲取也是擴(kuò)展更豐富樂音音響的途徑之一。傳統(tǒng)編制擴(kuò)展的主要?jiǎng)右蚴窃诮豁憳逢?duì)各樂器族中引入變型樂器。但二十世紀(jì)作曲家對(duì)音色－音響中色調(diào)的微差與新音響的濃厚興趣促使他們另辟蹊徑，致力于新音源的發(fā)掘，使當(dāng)代樂隊(duì)的發(fā)展、繁衍，出現(xiàn)了汲取“異已”因素的新趨向。無數(shù)“非常規(guī)”樂器，如：某些近代管弦樂隊(duì)的“史前“樂器（古鋼琴、管風(fēng)琴、豎笛、抒情雙簧管等）①、各種民間樂器（大揚(yáng)琴、曼陀林、吉它以及中國的竹笛、琵琶等），爵士樂器，甚至作曲家自己“發(fā)明”的新樂器，源源不斷地滲入管弦樂隊(duì)之中，充實(shí)了作曲家的音響“調(diào)色板”。

此外，在樂隊(duì)新音源的開拓中，除了前述對(duì)噪音音響，打擊樂器的發(fā)展外，電子聲在管弦樂隊(duì)中的引入也同樣意義深遠(yuǎn)。在五十年代初，瓦列斯在“具體音樂”手段的協(xié)助下，創(chuàng)造了融電子聲與“常規(guī)”樂器音響于一爐的《荒漠》，并制成了《電子音詩》等磁帶音樂。馬特諾電子琴及特勞特維電子琴在二十年代也相繼出現(xiàn)，并先后在理查?斯特勞斯，梅西要等人的作品中被引入交響樂隊(duì)。雷斯皮基在《羅馬的松樹》中，用留聲機(jī)在樂隊(duì)背景上重現(xiàn)夜鶯的囀啼等嘗試，也都是這一趨勢(shì)中引人注目的發(fā)展。不過，電聲真正成為管弦樂音響的一個(gè)更新的“維度”，則是“五十年代大型電子音樂合成器誕生后的事了”②。

當(dāng)然，電子合成音響又是另一塊大天地，在這里不作具體探討，但以其作為“新音源”的因素之一，電子技術(shù)的確開拓了新的音響領(lǐng)域。可以創(chuàng)造出傳統(tǒng)樂隊(duì)無從實(shí)現(xiàn)的聲效，如：連續(xù)的大幅度無極滑奏，脈沖式的沖擊，多種噪音及回聲等。并且近年來，西方作曲家廣泛利用了電聲提供的可能性，或用事先在電子工作室錄制的磁帶與管弦樂隊(duì)同步混播，或以“現(xiàn)場”電子音樂演奏方式，將樂隊(duì)音響經(jīng)由電子裝置加以修飾，變化，在電聲與傳統(tǒng)器樂音響的綜合運(yùn)用上，創(chuàng)造出更為豐富的音響色彩，對(duì)現(xiàn)代管弦樂隊(duì)的發(fā)展及特殊音色的制造有著積極影響。

(二)打擊性音響的運(yùn)用

隨著“噪音”在音樂世界中的“合法化”，不僅打擊樂器越來越豐富，其它樂器族也在“噪音”的席卷下，卷入了打擊性的音響世界中，開始了違背于傳統(tǒng)的發(fā)展。以鋼琴為例，最初鋼琴的前身――古鋼琴在巴洛克時(shí)期主要是作為樂隊(duì)中的“通奏低音”或“樂隊(duì)指揮”而使用。經(jīng)過古典―浪漫幾代大師的發(fā)展，鋼琴語言得到了空前的繁榮。既能展示肖邦式優(yōu)美如歌的旋律，又完美地制造了李斯特式輝煌的音響。由于其音色及音響性能的獨(dú)立性，在傳統(tǒng)編制的管弦樂隊(duì)中并不將其作為常用樂器。但隨著“噪音”時(shí)代二十世紀(jì)的到來，鋼琴的“敲擊性”特點(diǎn)從幾乎已經(jīng)發(fā)展到頂峰的優(yōu)美動(dòng)人又感人的樂音音響中脫穎而出。并且“或多或少地作為打擊樂器的組成部分之——1件調(diào)合的或持續(xù)性的樂器而運(yùn)用進(jìn)了管弦樂隊(duì)”③如：在原始主義影響下，和巴托克一樣的許多二十世紀(jì)作曲家，常常把鋼琴作鋼琴當(dāng)作鋼片或木琴一類的打擊樂器處理，而不是把其當(dāng)作浪漫派心目中的歌唱性旋律和琶音和弦的制造者。如：巴托克的《野蠻的快板》、《十四首小品曲》等作品中，鋼琴采用捶擊和瘋狂的節(jié)奏，在陜隘的旋律音域中，不斷重復(fù)動(dòng)機(jī)，潑辣地敲擊和弦，完全不同于浪漫派動(dòng)力如歌的音響，而是充斥著運(yùn)動(dòng)能量的節(jié)奏。

另外，二十世紀(jì)的作曲家們通過采用一些特殊的演奏技法，也使非打擊類樂器制造出打擊性的音色音響。如：在弦樂器上，用弓子及手指、手掌敲擊琴體不同部位而獲得各種敲擊性噪音。在潘德萊茨基的《挽歌》中，時(shí)有近似電子音樂的奇特音響。從而，造成了一片音色詭異莫辨的點(diǎn)描性“敲擊音響”。再如，管樂器的機(jī)械噪音效果，可通過拍擊音鍵，或僅用哨片吹奏，對(duì)準(zhǔn)音孔或音管吹奏的“氣息音”等獲得。

總的來說，現(xiàn)在噪音式的音塊，“啞鍵”泛音，琴弦上的撥奏、刮奏，用各種敲擊工具擊弦等方式已十分常用。里蓋蒂在管弦樂曲《氣氛》結(jié)束處，要求兩位演奏者先用金屬刷帚，繼而換用手帕在琴弦上輕輕掃拂，造成閃爍不定的神秘色調(diào)。同樣，世界上最古老的樂器之一――豎琴，在現(xiàn)代管弦樂隊(duì)中，由于泛音、煞音，掃弦、踏板滑音、單弦音及各類打擊效果的運(yùn)用，也煥發(fā)出新異彩。

可見，在現(xiàn)代音色－音響觀念的趨動(dòng)下，樂器的性能及演奏技法與傳統(tǒng)相比發(fā)生了很大的改變。不僅使樂音音響有了新的延伸與發(fā)展，而且獲得了更多，更新的音色。當(dāng)然，除此之外，還創(chuàng)造出很多特殊音色。如：在卡赫爾的《變》（Transision）中，用各式各樣的琴槌在琴內(nèi)擊弦，能產(chǎn)生從柔和，暗淡到粗糙、金屬鏗鏘般的極為豐富的音色變化；銅管樂器也被大膽革新。如在爵士音樂家Armstrong，先鋒派作曲家文科?格洛波卡爾…等人的革新下，不僅能使長號(hào)說話，還能使它唱、笑、哭、尖叫…總之，在新的音色－音響觀的影響下，對(duì)色彩的更多追求使西方傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)的音樂語言發(fā)生了翻天覆地的變化。

■對(duì)樂隊(duì)寫作的影響

二十世紀(jì)音樂除了在樂器演奏性能及色彩特性的發(fā)掘，局部的音響試驗(yàn)外，“音色—音響”觀念對(duì)五十年代以來樂隊(duì)寫作的發(fā)展也頗具影響，對(duì)音色的“融合“和音響的”分離“這兩個(gè)極端的概念和處理方式的探索是二十世紀(jì)樂隊(duì)寫作中的主要特征之一。

(一)音響分離的探索——聲部個(gè)性化

樂隊(duì)中各樂器聲部獨(dú)立性的增強(qiáng)，是本世紀(jì)配器藝術(shù)最重要的傾向之一。古典—浪漫時(shí)期，主調(diào)音樂寫法居統(tǒng)治地位，常將強(qiáng)調(diào)縱向“親和性”的“合唱式”配器原則置于首位，浪漫派作曲家更重視混合音色及它們的“偷換”、“化合”。而到了二十世紀(jì)的一些樂派中，由于彼此間缺少調(diào)性，功能維系的不協(xié)和及和聲結(jié)構(gòu)的大量運(yùn)用，這些結(jié)構(gòu)本身所形成的不協(xié)調(diào)的緊張音響使得它們?cè)谝羯系慕y(tǒng)一失去了必要的前提。此外，無論是表現(xiàn)主義和十二音體系，還是以“回到巴赫去”為旗幟的新古典主義，都在不同程度上孕育著復(fù)調(diào)思維的復(fù)興，它們是導(dǎo)致了線性寫法及至點(diǎn)描體的出現(xiàn)。對(duì)這些寫法來說，縱向多聲部結(jié)構(gòu)的音色分離，是由結(jié)構(gòu)本身具有離心傾向的特質(zhì)決定的，它使得采用不同手段使縱向結(jié)構(gòu)中各聲部得以個(gè)性化。

1.純音色手段。

純音色的運(yùn)用是使聲部個(gè)性化的重要手段之一，也是二十世紀(jì)許多管弦樂作品的一個(gè)明顯特征。一些作曲家（像勛伯格）采用以獨(dú)奏形式為主的配器方法。在大多數(shù)情況下，盡管聲部眾多，也仍是單薄的。這種方法可以賦予每個(gè)聲部以單一色彩，使其能夠在與其它聲部結(jié)合時(shí)保持自己的特性，使所有寫在總譜上的音響都能被人聽到。在勛伯格的總譜中，這類處理方法十分常見，如為J·施特勞斯的《皇帝圓舞曲》這樣純主調(diào)寫法的音樂重新配器時(shí)，勛伯格也采用了幾乎是“線條化”的簡潔寫法，連鋼琴聲音也未用作和聲，而是形成獨(dú)立的色彩線條，在中音區(qū)突出出來。

另外，一部份作曲家將樂隊(duì)看作是一種輔助手段，把音樂視為“在空中分布的音響實(shí)體的運(yùn)動(dòng)得以轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)存在“的形式。這樣，在音響性質(zhì)上，其立場與交響性相違。交響樂隊(duì)力求達(dá)到色彩極大程度的混音，而二十世紀(jì)的作曲家都致力于色彩與密度極大程度的區(qū)別，以使聽眾能夠識(shí)辯。利用音響色彩使音響面、音量及音區(qū)區(qū)分開來，而不是為了造成一系列萬花筒似的相互對(duì)比的插部。如：在瓦列茲的作品中，無論編制的大小，常將樂隊(duì)“分解”為樂器組使用。甚至在像交響詩《阿美利加》這樣運(yùn)用了140人之多的龐大樂隊(duì)，也僅僅在為數(shù)不多的高潮中，為了取得爆發(fā)性的音勢(shì)，才偶爾用全奏。而且，很少運(yùn)用增加音響融合度的樂隊(duì)踏板音。

2.“避免重復(fù)”原則。

勛伯格學(xué)派在序列音樂中遵循“避免重復(fù)”的原則，即：不允許序列中同音的反復(fù)出現(xiàn)，或它的同度、八度重迭，以避免音色個(gè)性的喪失。以勛伯格的《變奏曲》Op.31為例，除了以較接近傳統(tǒng)方式配器的引子，低音聲部或一些需要強(qiáng)力度的段落外，通篇很少運(yùn)用樂器的重復(fù)和音色的重疊。即使某些地方出于力度的考慮而使用，也很少越出同族（或同組）音色的范圍，仍具有某一群體的個(gè)性。在這里，作曲家運(yùn)用了完全不同的演奏技法來強(qiáng)各聲部的音色個(gè)性（如：開始處，長笛為彈吐法，弦樂為撥奏。隨后，木管是連音，弦樂卻用輕快的跳弓），不同聲部的音響，在整體發(fā)展動(dòng)態(tài)中都具有截然不同的環(huán)繞線。因此，它們雖作重復(fù)，卻仍然呈現(xiàn)出明顯的分離傾向。

3.音區(qū)、力度及節(jié)奏手段

古典—浪漫派實(shí)踐中建立的傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)是以若干音色群的“合唱”為其組合原則的，與二十世紀(jì)線條風(fēng)格最基本的要求——突出聲部個(gè)性的音色—音響自然是大相徑庭的。因此，二十世紀(jì)作曲家一方面致力于樂隊(duì)編制的改建；另一方面，在使用接近于傳統(tǒng)的編制時(shí)，則尋求樂器組合的新可能性。其中重要的手段之一，即利用樂器不同的音區(qū)、力度特點(diǎn)，使音色群分離，而利用極復(fù)雜的節(jié)奏交錯(cuò)，使縱向多聲部結(jié)構(gòu)中的不同層次互相分離開。

從樂器音區(qū)、力度的不同而使音色群分離的角度來看，以斯特拉文斯基所作的《圣詩交響曲》為例，他用了一個(gè)省略單簧管的四管編制及合唱隊(duì)，但在第一樂章（F號(hào)處），他將四支雙簧管作了如下安排：第三雙簧管在中低音區(qū)重復(fù)女中音旋律（mf），第一雙簧管相隔八度在極高音區(qū)予以重疊（mf），第二、四雙簧管則在最低音區(qū)演奏短小的音型（P）。這樣，由于音區(qū)、力度的差異懸殊，同一音色群卻呈現(xiàn)出三種不同的個(gè)性。從節(jié)奏交錯(cuò)帶來的不同層次的分離來看，可以看到各具不同的節(jié)奏律動(dòng)的重音，從而獲得一定的獨(dú)立性。如譜例5，武滿徹的《十一月階梯》中，由兩支雙簧管及三支單簧管演的五個(gè)聲部，由于音色、音區(qū)、力度上均相差不大，與旋律線進(jìn)行返方向的交叉一起形成極不協(xié)和地扭纏在一起的音塊。但這是沒有一個(gè)聲部的節(jié)奏與其它聲部雷同，甚至，除第二小節(jié)第一音外，沒有任何共同的“發(fā)音點(diǎn)”。因而，它們?nèi)跃哂幸欢ǔ潭鹊莫?dú)立性。

可見，音色分離是二十世紀(jì)作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的重要特征之一。當(dāng)然，在音色—音響世界中，對(duì)于織體中具有相同節(jié)奏的因素，當(dāng)代作曲家一般仍用相似的音色配置，使之融合，但這種情形多見于主調(diào)音樂性質(zhì)的和弦結(jié)構(gòu)中。但是，采用分離音色所不可避免的平衡失調(diào)，卻正是各聲部具有獨(dú)特個(gè)性的標(biāo)志。

(二)音色融合的探索。

事物總是存在著對(duì)立的兩面，聲部個(gè)性化已并非是現(xiàn)代配器藝術(shù)中的唯一標(biāo)識(shí)，聲部的塊面式聚合，處于與它正相對(duì)立的另一極，即：最大限度地模糊單件樂器與樂器組的作用及個(gè)性，把它們?nèi)诤铣梢淮淮_定的和幾乎是不可辯識(shí)的音色。如：柴可夫斯基的《曼弗雷德》交響曲I中，由于各因素均用混合音色配置，單個(gè)聲部的個(gè)性變得不那么突出，但不同層次的區(qū)別仍清晰可辯。

這種混合音色的配置，似以同一色調(diào)調(diào)繪出的輪廓分明的線與面。然而，激進(jìn)的“先鋒派”卻將這一傾向推向了極端，而形成了一種難以界定其輪廓的，音色的“模糊聚集”。它常見于以“音塊”或“音云”作為基礎(chǔ)的音樂組織中，音樂中各音程的特性變得越來越無足輕重。這類作品中，作曲家常將不同的樂器聲部作相距全音、半音甚至微分音程的縱向堆砌，形成塊、面式的聚合，如：里蓋蒂的《氣氛》中，實(shí)際上出現(xiàn)的是在低音提琴長音背景上的四十八個(gè)聲部的卡農(nóng)式模仿，所有聲部均按半音關(guān)系結(jié)合。雖然所有聲部均用純音色構(gòu)成，但由于結(jié)構(gòu)異常復(fù)雜，及縱向頻率的高密度聚合，不僅音程的特性受到漠視，而且，所有樂器聲部的音色個(gè)性也喪失殆盡，化為一片含混的噪音。再如布列茲的名作《無主之錘》，其微觀結(jié)構(gòu)上沒有運(yùn)用傳統(tǒng)意義上的混合音色，所有聲部均由無重疊的單一音色構(gòu)成。但這并不是突出聲部的個(gè)性化。從中可以看到，由于速度極快，常形成在橫向上的頻率高密度的聚合，使聽覺無從及時(shí)辯識(shí)各因素在音高—音色上的細(xì)膩微差，而匯集成一片彌漫散亂的音響混合物?？梢姡诂F(xiàn)代作曲家手中，音色已經(jīng)融合得幾乎不可辯識(shí)了。

關(guān)于音色—音響觀念對(duì)樂隊(duì)性能、樂隊(duì)寫作帶來的一系列影響，還有很多方面未能涉及到，但從上述可見，出于對(duì)“聲音”的探尋，各種可能制造新音響的“樂器”，演奏技法及創(chuàng)作手法都進(jìn)行了各種嘗試，創(chuàng)作出了無數(shù)令人“耳目一新”的新音樂音響。誠然，在探索音響世界奧秘、發(fā)掘新音源等方面，“音色音樂”是功不可沒的。盡管作為一種音樂的結(jié)構(gòu)方式，部份或完全地摒棄以和聲、旋律、調(diào)式功能體系等為音樂構(gòu)筑的基礎(chǔ)，而僅將音色作為創(chuàng)作中的最基本結(jié)構(gòu)，也許會(huì)使得西方音樂達(dá)到虛無的邊緣。然而，在新的音色—音響觀念下的各種音樂創(chuàng)作還是為豐富的樂音、噪音音響的開發(fā)和挖掘奠下了基石。

■結(jié) 論

綜上所述，隨著社會(huì)文化的不斷變化，人們的美學(xué)、音響觀念也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，西方管弦樂隊(duì)隨之突破了傳統(tǒng)的種種模式，不斷地進(jìn)行著“物理形態(tài)”上的變化，樂隊(duì)編制多樣化，樂隊(duì)規(guī)模小型化，樂器使用新穎化，演奏技法“意外化”及樂隊(duì)寫作的個(gè)性化發(fā)展，種種潛移默化的變化使西方管弦樂文化呈現(xiàn)出復(fù)雜的多方化趨勢(shì)。

當(dāng)談了這么些關(guān)于樂隊(duì)、樂器的問題之后，不禁會(huì)問：“什么是樂器？”這個(gè)問題似乎有點(diǎn)滑稽，就像“先有雞還是先有蛋？”一樣，既簡單又難以回答。

音樂學(xué)界一般認(rèn)為：“除人聲外用于音樂的發(fā)聲器具皆為樂器?！雹芏鴺菲鲗W(xué)界則不限于上述定義：“幾乎把所有非藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)聲器具都作為樂器研究的對(duì)象。”⑤這樣一來，界限劃分不清的發(fā)聲器大致歸化為：

1.用于非藝術(shù)領(lǐng)域的種種發(fā)聲器，如生產(chǎn)勞動(dòng)、戰(zhàn)爭顯威、報(bào)時(shí)報(bào)警、通訊傳信、僧侶誦經(jīng)…等場合所用的發(fā)聲器；

2.直接利用勞動(dòng)和生活中某些器具充作樂器，如：破、鋸、弓、碗、杯、碟…等。這一些發(fā)聲器在音樂辭書和專著中僅收納其中少數(shù)常用的發(fā)聲器，而現(xiàn)代樂器專業(yè)辭書和專著中僅收納其中少數(shù)常用的發(fā)聲器。

從“純”音樂樂器范疇來看，上述的發(fā)音器與傳統(tǒng)樂隊(duì)中的弦樂器、管樂器、打擊樂器等絲毫不是“一家人”。但進(jìn)入二十世紀(jì)以來，在人們對(duì)新音響新音源的探索下，“樂器”的概念模糊和擴(kuò)大了，不僅用于傳統(tǒng)樂隊(duì)的管樂、弦樂、打擊樂等常規(guī)樂器是樂器，僅僅為了制造新音色的，能發(fā)聲的器具也可以包含其中。

從中可以看出，人們的意識(shí)觀念決定了樂器的定義和范疇，所以歸根究底來說，“人們認(rèn)為是樂器的物品就是樂器”，顯而易見，人們意識(shí)形態(tài)對(duì)樂器物理形態(tài)有著直接的影響力，就像“聲音中什么是樂音和噪音”一樣，從物理角度來說，“物體有規(guī)則的振動(dòng)所產(chǎn)生的，有確定高度的聲音稱為樂音”⑥；“無規(guī)則的振動(dòng)所產(chǎn)生的聲響，則為噪音”⑦；從音樂美學(xué)角度來說，用于音樂場合的音為樂音，用于非音樂場合的音為噪音。二者界線似乎很清楚。雖然二十世紀(jì)作曲家心中的“噪音”主要是物理方面的概念，但由于他們對(duì)噪音音響的喜歡遠(yuǎn)超于古典—浪漫大師們對(duì)樂音色彩的精雕細(xì)鑿，便一躍而上了惜日樂音的寶座。在這種意識(shí)的歸宿下，樂音和噪音雖然有著物理概念上的區(qū)別，但它們都殊途同歸地，在不同的時(shí)代中充當(dāng)著人們聲音概念下的“好聲音”。

這里不需要一定去尋討個(gè)界限分明的定義，但從中同樣可以看出人們意識(shí)對(duì)聲音定義采納接受的作用力。說白了，當(dāng)人們認(rèn)為這些聲音“好聽”時(shí)，樂音和噪音都有可能成為“聲音”中的寵兒；當(dāng)人們認(rèn)為某件器具適合發(fā)聲充當(dāng)聲音的導(dǎo)體時(shí)，一件樂器又產(chǎn)生了。所以說，觀念意識(shí)對(duì)物質(zhì)形態(tài)的影響力是最為強(qiáng)而有力的。這樣，回過頭來說，本文所討論的“二十世紀(jì)西方音樂的聲音概念、樂器和樂隊(duì)”也就主要是對(duì)人們觀念形態(tài)變化之下帶來的西方管弦樂隊(duì)一系列與以往不同的發(fā)展變化進(jìn)行梳理和歸劃。

注釋：

① 譯自《New Grove Musical Dicationary》（網(wǎng)絡(luò)版）,[orchestry]

② 引自Reginald Smith Brindle(著)，黃枕宇（譯），《1945年以來的先鋒派新音樂》，第122頁，人民音樂出版社出版發(fā)行，2001年5月北京第一版。

③ 譯自《New Grove Musical Dicationary》（網(wǎng)絡(luò)版）,[orchestry]

④ ⑤引自姜椿芳（總編）《中國大百科全書》音樂舞蹈卷，834頁，[樂器]中國大百科全書出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。

⑥⑦引自姜椿芳（總編）《中國大百科全書》音樂舞蹈卷，794頁，[音]，中國大百科全書出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。