孟紅霞

談中國畫中仕女形象的演變

孟紅霞

從古至今女性形象都是各時代畫家主要描繪對象，并通過塑造典型優(yōu)美的女性形象來反映當時的社會生活的基本狀態(tài)，傳達特定的審美標準，通過對古代仕女畫發(fā)展脈絡的梳理，我們不難看出：古人對“美人”的界定，畫中描繪的女性大都是擁有高尚的情操、高雅的品位，但同時反映當時社會的審美傾向。在中國工筆人物畫壇上需要體現(xiàn)除帶有傳統(tǒng)女性美的影子之外的“美”，即表現(xiàn)女性的精神狀態(tài)和人物性格的“美”。本文通過對不同時代仕女畫形象特征的分析，從而體現(xiàn)仕女畫的發(fā)展演變。

一、六朝仕女畫的形象特征——“瘦古清像”

六朝仕女畫已成為單獨畫科，出現(xiàn)專門畫仕女畫的畫家。女性繪畫在當時所起的作用是“成教化，助人論”，服務于封建統(tǒng)治階級宣揚的婦德，畫中描繪對象僅限于令妃、烈女、貞婦等。如東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》，卷中對洛水女神的描繪：“肩若削成，腰如約素”“云鬢峨峨，修眉聯(lián)絹”。從中我們可以窺見魏晉美女的特征：“女子面龐多為長圓臉型、蛾眉細目”“體態(tài)瘦長婀娜，廣衣博帶”。這種“瘦骨清像”“氣度高古”的風姿與魏晉風氣贊美的智慧才情，“明勸誡，著升沉”推崇精神風貌的女性美標準是一致的。例如在《唐人書評》就有一段文字，描述了魏晉大書法家衛(wèi)夫人的書法才能和她的美貌和氣質，書中云：“衛(wèi)夫人書如碎玉壺之冰，爛瑤臺之月，宛然芳樹，穆若清風。”“又若美女登臺，仙娥弄影?！睆闹形覀兛梢粤私馕簳x時期的知識女性在魏晉風氣和玄學辯論的影響下，往往多才情，富有個性和智慧。這是當時社會所要宣揚的女性美。

二、隋唐五代仕女畫的形象特征——雍容華麗

唐代是工筆人物畫興盛階段，出現(xiàn)了很多著名的人物畫家，如張萱、周昉就是唐代著名的宮廷人物畫家，尤其擅長畫仕女人物。他們是師承關系，張萱的《游春圖》與周昉的《簪花仕女圖》，畫中婦女面型飽滿圓潤，氣質雍容華貴，描繪了上層社會貴婦乘涼、騎馬、簪花等悠閑生活，展現(xiàn)了人物外貌但也反映了人物內心的空虛與幽怨。這說明當時的人物畫家在造型上注重寫實求真的同時，也有了一些特征描繪，善于捕捉人物內心的感受。從張萱與周昉的作品中我們所看到的女性的這種“美”，反映出盛唐時期崇尚健康而豐滿的審美意趣，代表了那個時代女性形象的典型時代風格。迎合了統(tǒng)治階級貴族們的審美情趣，具有強烈的時代感。

五代是政權交替頻繁的時期，這時期繪畫中的女性形象既有唐代的風韻但也有所變革。五代仕女畫是連接唐代仕女畫風和宋代仕女畫風的轉折點，當時一些畫家還是以張暄、周昉為學習對象，如周文矩《宮中圖》其畫中仕女形象和唐代的體態(tài)豐腴、健康自然的仕女畫風一致。但五代更多的仕女畫已和宋代仕女畫的繪畫風格相銜接，例如顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的仕女與唐代仕女相比，其歌伎體態(tài)勻稱，沒有唐代仕女慵懶的體態(tài)，體現(xiàn)出健康之美。而阮郜《閬苑女仙圖》筆下仙女們修長的身材更是脫離了唐代仕女豐滿圓潤的造型程式，開始注重表現(xiàn)女性身體的曲線美?？梢?，五代時期仕女畫開始追求均勻健康之美。

三、宋元仕女畫的形象特征——“端嚴秀麗”

宋、元時期，世俗、平民女子題材開始出現(xiàn)于畫家筆下。當時畫家在關于女性題材方面雖然涉及范圍廣闊，從宮廷貴婦、神話仙女、貧寒女都有描繪，但從這些女性題材的繪畫中所反映的女性真實情感的畫作卻很少。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》卷中寫出“士女牛馬，近不及古”之感嘆。但也有一些畫家所畫女性形象比較傳神，如宋代畫家王居正《紡車圖》中的婦女，體現(xiàn)了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型比較嚴謹，形體比例準確，但這種描繪下層市民生活的繪畫，在贊揚她們安貧樂道的生活態(tài)度及樸實無華的個性美的同時也成了封建統(tǒng)治階級的宣傳工具，達到宣揚安分守己的政治目的。

到了南宋，院體畫家中有很多善畫仕女，使得仕女畫在表現(xiàn)意境、形式等方面有了一些突破，并成為明代畫家效仿的對象。宋代仕女的最大特征是：身材消瘦嬌小，體態(tài)輕盈，結構嚴謹，畫風工整。如南宋蘇漢臣《妝靚仕女圖》中仕女臉部偏長圓，線條流暢自然，在設色方面，更偏向世俗化，色彩上追求艷麗明凈，人物更趨向精美，這是宋代仕女畫向精致化發(fā)展的一個重要表現(xiàn)。

四、明清仕女畫的形象特征——風古清愁

明代社會政權比較穩(wěn)定，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得了極大的發(fā)展。在肖像畫、戲劇、小說、傳奇故事中都有女子形象出現(xiàn)，涉及范圍比較廣泛。其描繪的女性形象大都為身材嬌小、面容端莊清秀、有明代柳眉、小眼、櫻唇的時代風尚，刻意描繪弱不禁風的女子情態(tài)，如吳偉的《武陵春圖》，整幅畫以細勻的淡墨線繪成，透出清秀淡雅的纖弱文靜之氣，代表了明前期白描仕女畫的最高水平。仇英的仕女畫被評為“周昉復起，亦未能過”。他的《貴妃曉妝圖》中楊貴妃及宮女的形象修頸、削肩、柳腰已完全變成明代文人心目中理想美女的樣子，與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的仕女有著全然不同的審美情趣。可見，明代仕女畫有了一定唯美主義色彩的寫意性傾向，逐漸脫離了宋代的寫實性畫法。

明末以后，隨著西洋繪畫技法傳入中國，中西繪畫相互借鑒，使得工筆畫的創(chuàng)作在造型準確的基礎上，保持了自然流動的線條和詩情畫意的內容。清代仕女畫被抬高到居山水、花鳥諸表現(xiàn)題材之上的地位，這時期的仕女畫在形象上越發(fā)帶有的概念化、程式化，畫中的女性皆被畫成削肩、細眉、小唇的病態(tài)美人形象，給人一種“風露清愁”的韻味。如冷枚仕女畫《靜心》、改琦的《惜花圖》中的仕女，均將女性“倚風嬌無力”的儀態(tài)作為他們的審美追求，并且還形成了程式化的“病態(tài)美人”的仕女形象。這種仕女畫風對后世仕女畫的創(chuàng)作模式的影響極大，直至海派畫家任伯年等人的出現(xiàn)，才有所改觀。任伯年的人物畫注重寫真，這種改觀對后世影響很大。

五、從19世紀至今工筆畫中女性形象的變化

中國畫自19世紀末以后在近百年間隨著西方美術的表現(xiàn)形式與藝術觀念的傳入，在繼承民族繪畫傳統(tǒng)的基礎上，出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出的新局面。

到了20世紀50年代以后，“文化大革命”期間中國工筆畫在人物形象上發(fā)生了一些變化。中國的女性美術斷絕了與傳統(tǒng)仕女畫的精神聯(lián)系，比如周昌谷的《兩個羊羔》、王盛烈的《八女投江》，以及劉文西、周思聰作品中大量的女性形象向世人展現(xiàn)了社會主義時代中國所崇尚的女性美。他們用寫實的畫風刻畫出樸實、健康的女性精神面貌，擺脫了明清以來的“倚風嬌無力”“病態(tài)美女”的特點。但另一方面，“文革”期間，由于政治實用主義的影響，工筆人物畫不但與現(xiàn)實相脫節(jié)而且與粗俗的年畫混為一談，使人們對工筆畫產(chǎn)生嚴重誤解。

“文化大革命”之后，很多著名畫家被聘為教師講授中國畫，例如葉淺予、蔣兆和、黃胄、李可染、吳作人、周思聰?shù)?，他們培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的青年畫家，如何家英，他擅長描繪女性題材的工筆人物畫，如《心語》《十九秋》等，從畫中可以感受女性的內心美，通過對心靈的自然流露，表現(xiàn)出女性的純真，這些畫作真實地反映了他的追求。

隨著改革開放，工筆人物畫壇描繪女性題材的繪畫作品逐漸豐富，呈現(xiàn)出多樣性發(fā)展。在衣服質感的表現(xiàn)上，材料運用不斷翻新，其中巖彩畫就是在材料上的一次突破性的變革，從視覺上給人新的感受，在表現(xiàn)女性題材工筆畫上又多了一種表現(xiàn)方式。但是時下工筆人物女性題材繪畫卻也存在一些問題，隨著人們思想的不斷開放，有些年輕畫家將女性美定位在感官的美和性感上，熱衷于描繪美女形象，缺少思想和內心情感的刻畫，表現(xiàn)的寓意很低俗，“千人一面”。著名工筆畫家何家英曾說“女性是作為被審視、被欣賞的對象?！睂τ凇巴庠诘纳踔裂G的東西”絕不追求它，在他認為“人間最美好的東西就是樸實的內在美、人格美”，而“對低俗的藝術傾向應當?shù)种疲婕芭匀烁褡饑?，更反映出畫家審美價值觀的取向”，畫家要通過畫筆將女性的內在氣質自然地流露出來，挖掘人物內在的特有的精神氣質的美，這才是當代畫家所追求的。

綜上所述，中國古代仕女畫中塑造了諸多經(jīng)典的藝術形象比如東晉《洛神賦圖》《女史箴圖》、唐代《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等。通過對古代仕女畫發(fā)展脈絡的梳理，我們不難看出：古人對“美人”的界定是很高的，畫中描繪的女性大都是擁有高尚的情操、高雅的品位，但同時反映當時社會的審美傾向。在中國工筆人物畫壇上需要體現(xiàn)除帶有傳統(tǒng)女性美的影子之外的“美”，即表現(xiàn)女性的精神狀態(tài)和人物性格的“美”。中國工筆畫中女性題材繪畫要想發(fā)展，不能夠把傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代語言對立起來，應該對傳統(tǒng)精神進行有效的把握和繼承，使之與現(xiàn)代題材相結合，創(chuàng)造出有東方意蘊的現(xiàn)代作品，使女性題材工筆畫獲得新的發(fā)展。

1.《中國仕女畫藝術史》，王宗英著，東南大學出版社，2009年版。

2.《女性世界》，李蒲星，光明日報出版社，2007年版。

3.《劉凌滄講工筆人物畫》，劉凌滄，天津古籍出版社，2014年10月出版。