汪榮強(qiáng)

查士標(biāo)山水畫造境中的“景”與“思”

汪榮強(qiáng)

查士標(biāo)（1615-1698），字二瞻，號梅壑散人，安徽休寧人，新安畫派中的代表人物，與弘仁、孫逸、汪之瑞合稱新安四家。查士標(biāo)的山水畫氣象宏闊，筆墨散淡秀潤，結(jié)景造境如臨真境，在當(dāng)時(shí)名重一時(shí)，其畫風(fēng)影響當(dāng)時(shí)揚(yáng)州畫派及清中后期山水畫壇。查士標(biāo)作為遺民畫家，在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，雖然其山水畫的風(fēng)格有時(shí)代的影子，但由于他特殊的家世與經(jīng)歷，在山水畫創(chuàng)作中，凸顯了其對山水結(jié)景造境中“景”與“思”關(guān)系的深刻領(lǐng)悟。體現(xiàn)他對于中國山水畫原始精神追求。本文試從查士標(biāo)山水畫創(chuàng)作詩畫交融、景思互動(dòng)和筆墨特征加以分析，闡明他山水畫造境的豪邁旨趣和特有的審美意韻。

查士標(biāo) 擬董北苑山水圖 67cm×42.7cm 水墨紙本 安徽省博物館藏

一

“景”與“思”一直是中國傳統(tǒng)山水畫家創(chuàng)作時(shí)探討的主題。思，是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)思造境時(shí)的心理狀態(tài)，體現(xiàn)創(chuàng)作主體內(nèi)精神品質(zhì)；景，是創(chuàng)作主體通過筆墨構(gòu)建山水畫境的具體方法，展現(xiàn)創(chuàng)作主體具體的創(chuàng)作素養(yǎng)。思與景的美學(xué)概念是五代荊浩《筆法記》六要中（即氣、韻、思、景、筆、墨）首次被提出的：“思，刪撥大要，凝想形物；景，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。1此后，歷代皆有對“景”與“思”美學(xué)理論加以延伸的概念，如：存想、運(yùn)思、自運(yùn)、會意、辨景、丘壑，還有山水畫的各種云法、樹法、水法、皴法等，這些都可以視為山水畫在發(fā)展的過程中，不同畫家在實(shí)踐中逐漸總結(jié)出來的，對“景”與“思”概念具體理解的表現(xiàn)方式?？梢哉f，中國山水畫的創(chuàng)作，畫家一直圍繞著景與思、造化與心源、丘壑與筆墨展開山水畫的實(shí)踐和理論探索。在清初畫壇門派林立，因襲守舊的環(huán)境下，查士標(biāo)對“景”與“思”的體悟，與他同時(shí)代的畫家相較，在山水畫造境方面有其特有理解方式。尤其是他對詩境與畫境相互交融的追求和對兩宋時(shí)期全景山水畫審美理想的自覺。

新安四家中，查士標(biāo)留下大量的題畫詩作，其中所表達(dá)的詩境都與他山水作品的畫境緊密聯(lián)系在一起。詩境，體現(xiàn)他對山水畫造境時(shí)的心理狀態(tài)，畫境是他借助筆墨結(jié)景造境的創(chuàng)作過程，兩者相互依托，完成山水畫創(chuàng)作“景”與“思”的互動(dòng)。品讀他的山水詩境，會有一種如臨真境之感。如：“水邊亭子竹邊沙，亂樹蕭蕭隱暮鴉。行盡畫圖無遠(yuǎn)近，青山影里見人家。”2這首詩讓我們能夠感覺這是一幅江南暮昏時(shí)的景色；又如：“石橋斜渡萬山蔭，雨滿清溪煙滿林。知有人家住深處，坐令羈客動(dòng)歸心?！?詩境給我們展現(xiàn)一幅春江水暖，游子歸心的畫面。這些詩不僅給我們一種想象的山水境界，而且詩中描繪的每一個(gè)具體的景，如：亭子、平沙、亂樹、暮鴉、青山、石橋等，都是山水畫造境中丘壑構(gòu)成的基本元素，也體現(xiàn)了作者山水畫造境力求“可行、可望、可居、可游”的林泉之志。雖然，現(xiàn)在我們很難推斷查士標(biāo)創(chuàng)作山水畫和山水詩的先后關(guān)系，但從他的詩作表達(dá)的情狀可知，達(dá)到詩境和畫境相互交融是他理想的創(chuàng)作狀態(tài)。如：“擬將詩酒賞良辰，久不吟詩思苦遲。無酒已辜今夜月，如何容得更無詩”4這首詩可理解為他由景引發(fā)的詩興，付諸筆墨構(gòu)成他筆下的山水畫境；又如：“數(shù)日舟居得晏眠，竟無閑夢到云煙。雨余忽聽詩中畫，急起推篷對米顛?！?詩中表明從真景中感覺到米芾山水畫的景象，體現(xiàn)查士標(biāo)有時(shí)會感覺繪畫與山水詩融為一體的幻境。正如查士標(biāo)的門生金之縉所說：“先生詩本乎性情，如白云自流山泉，冷然不事雕飾，而神韻洪遠(yuǎn)是以畫中有詩詩中有畫也?！?

的確，在他的詩作中也表達(dá)了對當(dāng)時(shí)畫壇風(fēng)氣的不滿，在《舊吟》中云：“畫手看前輩，浮名老覺非，江山空嶂眼，筆墨亦危機(jī)，古木禪心淡，巖棲始愿違，百千年后事，取貴是知希?！?查士標(biāo)在時(shí)風(fēng)日下的情況下，自己對繪畫的自知，以期有同道知音的愿望。查士標(biāo)通過自己的繪畫實(shí)踐，深入領(lǐng)悟景與思在山水畫造境原始意義，也促使他在山水精神的探究有別于同時(shí)代畫家。他對五代以來的山水畫造境重視師造化，度物象而取其真的審美境界一直心存敬畏。尤其他對董源和米芾倍加推崇?，F(xiàn)藏安徽博物館《擬董北苑山水圖》上有一段題跋云：“攜雪軒中得觀北苑真跡，筆墨深厚，云巒變化，時(shí)在心間……”8可見董源的筆墨云山，那種理想的山水境界一直縈繞在他心間。對米家山水的鐘愛與追摹也反映在他的詩作中，如：“雪浪銀堆勢可呼，米家真意在模糊。房山仙去方顯老，千古誰傳水墨圖?！?“畫圖出自米家船，高氏尚書更造玄。我亦當(dāng)時(shí)兮滴墨，潑來散入萬峰煙?！?0這些詩作反映查士標(biāo)在當(dāng)時(shí)山水畫壇整體因循守舊、無病呻吟、缺乏創(chuàng)造精神的實(shí)況下，對五代時(shí)期“欲奇造化，念毫遠(yuǎn)思，搜妙創(chuàng)真，如就真境”的審美理想的追求。體現(xiàn)了內(nèi)心對山水畫高峰時(shí)期那種外師造化，景思互動(dòng)，求自然真境的宋畫璀璨造境能力的向往。

二

“景”與“思”在山水畫造境中一對相輔相成的概念。“思”使畫家在構(gòu)景時(shí)不能單求形似，簡單地模仿自然，而是運(yùn)“思”去凝想形物，通過作者長時(shí)間的觀察，在自然之中尋找到最能體現(xiàn)物象特征的“景”。而“景”是建立在作者搜妙創(chuàng)真的基礎(chǔ)上，通過“思”去全局把握，凝想形物，去華存實(shí)。因時(shí)而適，漸次求精入微而得其“真”?！熬啊笔莿?chuàng)作主體運(yùn)“思”而獲得的“真”，是山水畫審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)及最終達(dá)到境生成的基礎(chǔ)。這就要求創(chuàng)作主體必須經(jīng)過長期修煉，即通過作者細(xì)心觀察體驗(yàn)自然界的真山真水，在自然的“真景”中去體驗(yàn)，然后運(yùn)“思”由真“景”變成畫中景，可謂“度物象而取其真”，最終達(dá)到造境的目的，形成畫家心中理想的境界。在明末清初的眾多的畫家中，查士標(biāo)以其豐富的學(xué)養(yǎng)及各方面的條件，完成了其山水畫造境中的審美理想。

從查士標(biāo)生活經(jīng)歷看，他一直生活在與書畫為伍的環(huán)境之中，平淡無奇，逃避現(xiàn)實(shí)，終日筆耕不輟。而且他的生活方式大半是在游山察水，時(shí)時(shí)刻刻在真山真水中穿行，體悟自然造化與其筆下丘壑的關(guān)聯(lián)。他的大量的詩作中，有許多是關(guān)于游覽山水的記錄。如：“長松蒼翠矗天來，斜日孤亭碧澗隈。胞膝是誰貪獨(dú)坐，亂山深處采芝回?！?1又如“寂寞空林靜掩關(guān)，短籬修竹不遮山。有時(shí)獨(dú)上孤峰坐，流水聲中得大還。”12再如“數(shù)畝村莊巖壑深，何人能遂入山心。遨游不記經(jīng)時(shí)月，策蹇還尋舊竹林?！?3我們從這些詩作中，可以體會到查士標(biāo)是身體力行，時(shí)時(shí)在觀察真山水中的具體物象，就對山水畫的創(chuàng)作而言，或許看似平平淡淡地尋山訪友，其實(shí)是從真景到畫中景，近而生成“境”至關(guān)重要的體驗(yàn)過程。他有時(shí)還對一些細(xì)節(jié)更加精微的觀察，如：“兩個(gè)蒼虬直插天，春生苔蘚雨生煙。仙人愛采林間實(shí)，已結(jié)凡家五百年?！?4說明他對這兩棵樹已經(jīng)有過長時(shí)間細(xì)微觀察，或許只有如此細(xì)致的觀察，才能凝想形物，度象外而求其真。

從現(xiàn)在查士標(biāo)存世作品的整體風(fēng)貌觀察，雖然他的作品在結(jié)景造境方面，與宋畫相較，似有些單薄，其趣味更接近元畫的氣象，但仔細(xì)品讀，他的大幅山水畫中結(jié)景造境與丘壑構(gòu)成方式，可以感受到兩宋以后山水畫的寫意精神。從他推崇米芾、高克恭，方從義得到印證。這三家山水，直接傳承宋畫寫意精神代表人物。相比新安四家其他三家，弘仁古淡，孫逸飄逸，汪之瑞簡約，查士標(biāo)的山水畫才可稱得上“墨氣淋漓，結(jié)構(gòu)雄偉”的寫意之境?，F(xiàn)藏中國歷史博物館查士標(biāo)《山水圖》上題跋云：“常見世人論畫率以工致為難，至元四大家得寫意三昧，超然筆墨蹊徑之外，則非常格所測，求解人不易得也。”15他對山水畫寫意精神的深入領(lǐng)悟，正是《筆法記》中“可忘筆墨，而有真景”的境界。

當(dāng)然，現(xiàn)在看查士標(biāo)山水畫造境特征，與兩宋的那種全景式山水相比，還是缺少一些宋代北派山水的力度，總覺得平淡無奇，這或許與他生活的地域及性格不無關(guān)系。查士標(biāo)29歲離開徽州之前，目之所及皆為新安山水的景象。定居揚(yáng)州后，其游歷足跡，多流連于江南山水之間。鮮有北方之記載。在新安畫四家中他的壽命是較長的一位，一直活到84歲。查士標(biāo)性格中主要特點(diǎn)是隨遇而安，不求聞達(dá)，生活閑散。張庚評其：“二瞻先生性疏懶嗜臥，或日晡而起，畏接賓客，蓋有托而逃焉，……生平無疾言危論，見后輩書畫必獎(jiǎng)譽(yù)之，故名高而人不忌?！?6正是因?yàn)樗男愿窈徒?jīng)歷，使其山水作品看似平淡天真、潤澤明麗，只有認(rèn)真品讀才能體味其中的妙處。如現(xiàn)藏安徽省博物館的《曳杖過橋圖》，畫中丘壑幽深，巨石突兀，雖然表現(xiàn)的是南方景致，但用筆勁健，具體的樹石用筆用墨精妙入微，情融筆致，氣格平淡天真，從容灑脫。使人展卷如就真境之感。這在其同時(shí)代的畫家中是不多見的，這或許正是他的經(jīng)歷和性格特點(diǎn)的自然流露。

查士標(biāo) 山水圖 115cm×42.5cm 水墨紙本 安徽省博物館藏

三

“景”在傳統(tǒng)山水畫中一般理解為“丘壑”。由主體運(yùn)“思”，遷想妙得，實(shí)現(xiàn)從自然到畫中景的轉(zhuǎn)化。畫家是通過筆墨才能實(shí)現(xiàn)畫中“丘壑”的生成，進(jìn)而達(dá)到最終目的——山水畫的造境。對一個(gè)山水畫家來說，筆墨修養(yǎng)的高下，直接影響著山水畫創(chuàng)作的成敗。布顏圖在《畫學(xué)心學(xué)問答》中云：“山水不出筆墨情景。情景者境界也。古人云：“境能奪人?！庇衷疲骸肮P能奪境”。終不如筆境兼奪為上。吾故謂筆墨情景缺一不可，何分先故”。17山水畫“景”與“思”相互作用是伴隨著筆墨修養(yǎng)同步進(jìn)行的。在明末清初的亂世，查士標(biāo)在一種離亂偷生中尋求到一種平靜的生活，與書畫為伴，沒有激勵(lì)的情結(jié)，在平穩(wěn)，或許是無奈中日日修煉自己的筆墨品質(zhì)。

查士標(biāo)的家境，清入關(guān)之前家庭較為殷實(shí)，張庚說：“家故饒?jiān)＃喽σ图八卧苏孥E，遂精鑒別?！?8他自己也有詩云：“我家昔有云林畫，江左流傳優(yōu)缽圖。寫向清秋清曉里，依然竹樹繞萍蕪。”可以想象，在這樣一個(gè)富裕的家里，年輕的查士標(biāo)可以隨意展讀古人真跡，細(xì)究古人筆下的云山煙嵐，為他日后筆墨訓(xùn)練打下了良好的基礎(chǔ)，這可視為查士標(biāo)的家學(xué)淵源。

從查士標(biāo)的山水創(chuàng)作的筆墨風(fēng)格來看，他在60歲之前，臨仿古畫的作品較多，如仿倪云林《秋林漫興圖》，仿米芾《長江圖》，查士標(biāo)、王石谷《山水合璧冊》，遼博的《仿各家山水冊》等，他這一時(shí)期的筆墨還沒有自己的明顯的風(fēng)格。他有詩云：“不見圖畫近十年，壁間林壑上依然。秋來景物清如水，譜入南華第幾篇。”19當(dāng)時(shí)他還處在“只得摹古之工，未盡山川之真”的狀態(tài)。新安四家中，查士標(biāo)與漸江的筆墨風(fēng)格特色明顯。他們在取法上都是初以倪黃為宗，以后都力求上追宋畫的筆墨精神。兩者相較，查士標(biāo)的筆墨風(fēng)格沒有像漸江形成較早，一直到60歲以后才逐漸形成自己的風(fēng)格。他與漸江的生活境遇也不同，作品中的筆墨風(fēng)格也有所不同?；蛟S因?yàn)闈u江的遁世而形成他清麗奇古的筆墨風(fēng)格，而查士標(biāo)在一種隨遇而安，不激不勵(lì)中尋找到應(yīng)付現(xiàn)世心態(tài)。其筆墨風(fēng)格較漸江更顯得潤澤、放縱。是在元人用筆的基礎(chǔ)，拓展了以米芾為代表的宋代山水畫的寫意精神。

一個(gè)人的筆墨修養(yǎng)的錘煉，除了從真景到畫中景的體悟，對古跡筆墨的追摹，還要有友朋的相互切磋，這也可視為一個(gè)人藝術(shù)水平提升的條件。當(dāng)然，這些友朋也非凡夫俗子方可相互補(bǔ)益。在查士標(biāo)的晚年，清朝統(tǒng)治基本穩(wěn)固。查士標(biāo)與一些有名的文學(xué)藝術(shù)鑒賞大家素有來往。如孔尚任、笪重光、程正揆等。尤其是程正揆(原名正葵，字瑞伯，號清溪道人），他是董其昌弟子，明崇禎四年進(jìn)士，官至尚書寺卿。入清更名為正揆，官至工部侍郎。他善詩文，尤工書畫，富收藏。查士標(biāo)與之交往，加之他自身謙和的性格，定能從程那里受到某些啟發(fā)。程正揆對查士標(biāo)的藝術(shù)大加贊賞，曾這樣評價(jià)，“二瞻兄風(fēng)雅逸品為今時(shí)第一流人物或游戲筆墨得無人意趣，近又見作米南宮法，青出于藍(lán)，世爭求之若鐵門限，乃予快友也……”另外，查士標(biāo)還與清代的鑒賞大家笪重光、宋犖都有深厚的友誼，這些人無形中對查士標(biāo)山水畫的筆墨格調(diào)及審美取向，都會有一些有益影響是可以肯定的。

最后還要提一下他的性格。與漸江相比，他沒有參加當(dāng)人們轟轟烈烈的反清運(yùn)動(dòng)，他的性格是恬淡坦然的，能夠在逆境中思考現(xiàn)實(shí)中的一切。曾燦在《種書堂遺稿》序中這樣介紹他：“二瞻先生靜者也，少時(shí)曾學(xué)吐納之法，淵穆沖怡，不求聞達(dá)，山水而已?！笨芍^他一生都與書畫詩文為伴，在生日述懷中寫道：“數(shù)莖白發(fā)影蕭蕭，去馬來車不待招。暖日蓬門長自掩，輕風(fēng)水檻興偏饒。弟兄習(xí)慣安吾賤，妻子飄零久不嬌。七十余年耕硯客，一枝猶自愧鷦鷯?！边@里可謂是他自己一生的生活寫照。以這種在無形離亂的環(huán)境中，以書畫為心理的依托，可謂除書畫身無長技。他用一生時(shí)間在認(rèn)真地研究他的繪畫藝術(shù)，使他在現(xiàn)實(shí)景觀中閉門謝客，冷眼旁觀，直到晚年才達(dá)到他藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)期。這是他的性格和后天際遇雙重作用的結(jié)果。

查士標(biāo)是新安畫派代表人物，他的繪畫成就在當(dāng)時(shí)亦名重一方，其流風(fēng)余緒不僅影響當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州畫壇，也對整個(gè)新安畫派乃至整個(gè)清后期山水畫審美取向都有一定的影響。在那種亂世偷生的境遇里，他的家世、經(jīng)歷及性格多方面的因素作用，成就了他在新安畫派中其風(fēng)格獨(dú)樹一幟。當(dāng)然，查士標(biāo)的藝術(shù)成就放在整個(gè)中國山水畫史中，還不能被認(rèn)為百代標(biāo)程的人物，但就他在景與思及筆墨造境三者關(guān)系上的探索實(shí)踐，不隨波逐流于世，潛心追求山水畫的精神內(nèi)涵，崇尚五代兩宋的山水精神，無形中為那個(gè)時(shí)代及后世提供了具體可參照的范例。

注釋：

1.俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1986年版，第605頁

2.3.6.9.10.13.清·查士標(biāo)《種書堂題畫詩》下卷，《清代詩文匯編》，上海古籍出版社，2010年版

4.5.7.11.12.14.清·查士標(biāo)《種書堂遺稿》，《清代詩文匯編》，上海古籍出版社，2010年版

8.《擬董北苑山水圖》現(xiàn)藏安徽省博物館，水墨紙本，67cmx42.7cm

15.《山水圖》現(xiàn)藏安徽省博物館，水墨紙本，115cmx42.5cm

16.18.清·張庚在《國朝畫征錄》上卷15頁，于安瀾《畫史叢書》，上海美術(shù)出版社1960年版

17.清·布顏圖《畫學(xué)心學(xué)問答》，俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1986年版，第206頁

（本文為2011—2012年度安徽省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《新安四家山水畫造境研究》階段性成果，立項(xiàng)號AHSK11—12D162）