劉曉達(dá)/Liu Xiaoda

一、巫鴻《廢墟的故事》寫作時(shí)代背景

眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科的建立一方面得益于16—19世紀(jì)古物學(xué)與美術(shù)史學(xué)的發(fā)展，另一方面也與現(xiàn)代歷史學(xué)、考古學(xué)等諸多學(xué)科的逐漸成熟密切相關(guān)。民國(guó)以后，隨著西方考古學(xué)、美術(shù)史與中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)史、金石學(xué)等知識(shí)系統(tǒng)的交相互動(dòng)，中國(guó)現(xiàn)代意義上的美術(shù)史學(xué)科也在20世紀(jì)初期漸次建設(shè)，并在一開(kāi)始就具有國(guó)際學(xué)科的某些特點(diǎn)。①經(jīng)過(guò)1949年以后二十余年的封閉狀態(tài)，直到20世紀(jì)70年代末，中外學(xué)術(shù)界開(kāi)始恢復(fù)交流，并使早在民國(guó)時(shí)期就具有國(guó)際學(xué)科特色的中國(guó)美術(shù)史研究也逐漸重新煥發(fā)出活力。20世紀(jì)80年代，一些國(guó)內(nèi)學(xué)者如金維諾等人利用去國(guó)外訪學(xué)的機(jī)會(huì)開(kāi)始不斷地向國(guó)內(nèi)同行介紹國(guó)外對(duì)于中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的狀況，為海內(nèi)學(xué)者提供了重要的研究信息。②而在這一時(shí)期，一些執(zhí)教于國(guó)外大學(xué)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)者如林嘉琳、洪再新等人也開(kāi)始向國(guó)內(nèi)系統(tǒng)介紹20世紀(jì)以后海外中國(guó)美術(shù)史研究狀況。③當(dāng)然，這一時(shí)期對(duì)海外中國(guó)美術(shù)史研究的介紹主要還是側(cè)重于傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)史研究。除上文舉到的洪再新曾經(jīng)編撰《海外中國(guó)畫(huà)研究文選》外，諸如蘇立文、高居翰、方聞、李鑄晉等學(xué)者的論文也曾在那個(gè)時(shí)候陸續(xù)在國(guó)內(nèi)的期刊上發(fā)表，有些學(xué)者的著作也在20世紀(jì)八九十年代就已經(jīng)在國(guó)內(nèi)出版。④另外，在海外有過(guò)求學(xué)的經(jīng)歷并在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)研學(xué)至今的一些學(xué)者，比如石守謙等人，自80年代起也曾對(duì)海外中國(guó)美術(shù)史研究及中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)美術(shù)史研究情況進(jìn)行過(guò)介紹，尤值得注意。⑤

相對(duì)于海外書(shū)畫(huà)史研究在20世紀(jì)八、九十年代就已廣泛為中國(guó)美術(shù)史學(xué)界所熟知的情形，這一時(shí)期國(guó)內(nèi)對(duì)海外早期中國(guó)美術(shù)史、漢唐美術(shù)史、佛教美術(shù)史與美術(shù)考古的介紹與引入則相對(duì)更為滯后一些。我想一方面大概是由于此一時(shí)期國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)海外中國(guó)美術(shù)史研究的興趣主要還是偏重于“書(shū)畫(huà)史”領(lǐng)域，另一方面或許也是緣于中國(guó)一直以來(lái)就有畫(huà)史、畫(huà)學(xué)研究的傳統(tǒng)，國(guó)外學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫(huà)史的研究往往比較能夠和中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)史研究產(chǎn)生緊密聯(lián)系。正如鄭巖所言：“中國(guó)擁有上千年的‘畫(huà)學(xué)’傳統(tǒng)，當(dāng)西方美術(shù)的分類系統(tǒng)與中國(guó)材料對(duì)接時(shí)，最容易處理的概念是‘繪畫(huà)’。二十世紀(jì)美術(shù)史學(xué)者們對(duì)于彩陶和墓室壁畫(huà)持續(xù)的興趣，很大程度上與中國(guó)的‘畫(huà)學(xué)’的傳統(tǒng)以及西方‘繪畫(huà)’的概念相關(guān)?！雹藜幢阍?0世紀(jì)初葉考古學(xué)全面進(jìn)入中國(guó)，并且出土了大量古代文物的大背景下，學(xué)者最先想到的恐怕還是如何將這些文物，比如彩陶、畫(huà)像石、墓室壁畫(huà)中繪畫(huà)的“介質(zhì)”提取出來(lái)，進(jìn)而編撰出一套完整的古代中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的譜系來(lái)。因此從這個(gè)角度上看，在這樣一種“畫(huà)學(xué)”傳統(tǒng)的影響下，我們也就不難理解為何在20世紀(jì)八、九十年代，海外的中國(guó)書(shū)畫(huà)史研究會(huì)最先進(jìn)入到中國(guó)學(xué)者的視野中。

然而，這樣一種美術(shù)史敘述的概念與經(jīng)典的書(shū)寫特質(zhì)卻很容易使我們忽略對(duì)“作品”原初語(yǔ)境的理解。譬如，面對(duì)墓葬中出土的壁畫(huà)或畫(huà)像石，傳統(tǒng)的學(xué)者在第一時(shí)間想到的就是如何將這些精美的繪畫(huà)補(bǔ)充進(jìn)既有的“中國(guó)繪畫(huà)史”中去，但卻忽略了畫(huà)像在墓葬建筑中的位置，與其他材料的關(guān)聯(lián)，以及畫(huà)像在其中蘊(yùn)含的喪葬與禮儀功能。由于還缺少對(duì)畫(huà)像材料的歷史與考古“原境”的探索，學(xué)者也就失去了對(duì)與墓主密切關(guān)聯(lián)的微觀化的宗教、信仰、禮俗、社會(huì)等觀念的深入分析。因此學(xué)者們也就只能就單一的層面如作品的形式風(fēng)格、技法、年代、真?zhèn)?、作品顯示的宏觀性思想觀念等問(wèn)題進(jìn)行討論。由此看來(lái)，后者解決的問(wèn)題相對(duì)來(lái)說(shuō)比較窄小，研究的材料相對(duì)也比較單一。這一不足其實(shí)在國(guó)內(nèi)外的中國(guó)美術(shù)史學(xué)界都有存在。

大概在20世紀(jì)80年代以后，因巫鴻、包華石（Martin Powers）等新一代學(xué)者的努力，中國(guó)美術(shù)史的研究材料、方法、視角比之于前輩又有了變化。其突出的變化之一在于學(xué)者對(duì)美術(shù)史作品的社會(huì)學(xué)屬性研究、作品的歷史文化與考古“原境”研究開(kāi)始增強(qiáng)。如包華石《早期中國(guó)的藝術(shù)與政治表達(dá)》一書(shū)并不僅僅對(duì)漢代畫(huà)像石的風(fēng)格進(jìn)行簡(jiǎn)單分類，而是在結(jié)合文獻(xiàn)釋讀和社會(huì)學(xué)研究的基礎(chǔ)上，將這些不同的風(fēng)格與漢代不同的社會(huì)集團(tuán)加以聯(lián)系。該書(shū)曾指出武氏祠畫(huà)像祠堂所代表的“古典風(fēng)格”（classical style）與東漢晚期儒生們的復(fù)古主義傾向有關(guān)，而“朱鮪石室”所代表的另一畫(huà)像石風(fēng)格則與漢代宮廷和宦官集團(tuán)對(duì)偏重浮華、享受的日常生活題材與視覺(jué)復(fù)雜性的“描述性風(fēng)格”（descriptive style）的重視有關(guān)。⑦此外，早在20世紀(jì)50年代后期就活躍于美國(guó)美術(shù)史學(xué)界的李鑄晉在20世紀(jì)80年代時(shí)早已聲名日顯。雖然他并非后起之秀，但他與何惠鑒、高居翰等人合編的《中國(guó)畫(huà)家與贊助人——中國(guó)繪畫(huà)中的社會(huì)及經(jīng)濟(jì)因素》一書(shū)，研究視角則將書(shū)畫(huà)研究與宮廷士夫收藏、贊助人等社會(huì)學(xué)問(wèn)題緊密結(jié)合在一起。這種視角變化無(wú)疑也大大豐富了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)史研究的方法與視野。⑧

相對(duì)于前兩者，同樣有海外學(xué)術(shù)背景的巫鴻則對(duì)國(guó)內(nèi)美術(shù)史、考古學(xué)界的影響力更晚一些。巫鴻年過(guò)七旬，著述等身，早年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，為金維諾先生的高足，后來(lái)又遠(yuǎn)赴哈佛大學(xué)在張光直先生門下研習(xí)藝術(shù)史與考古學(xué)，現(xiàn)為芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系終身教授。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)巫鴻著述的關(guān)注可溯源至20世紀(jì)80年代。在那一時(shí)期，他已自哈佛大學(xué)取得藝術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。其博士學(xué)位論文研討的對(duì)象是山東濟(jì)寧嘉祥縣出土的東漢晚期畫(huà)像石祠堂。他的論文寫作在回顧金石學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)史等學(xué)科對(duì)該個(gè)案研究的千年學(xué)術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，又受其老師——哈佛大學(xué)人類學(xué)系教授張光直先生的影響。巫鴻開(kāi)創(chuàng)性地將武梁祠堂看作是一個(gè)整體，從討論祠堂內(nèi)畫(huà)像布局、組合關(guān)系出發(fā)，以“原境”“中層研究”“建筑與圖像程序”等方法論作為依托，將對(duì)祠堂畫(huà)像的歷史、思想觀念的研究與漢代學(xué)術(shù)史、思想史，以及祠堂主人武梁的學(xué)術(shù)背景、抱負(fù)理想密切結(jié)合在一起，進(jìn)而提出該祠堂是由武梁親自參與設(shè)計(jì)，并試圖將其轉(zhuǎn)化為承載漢代宇宙觀、歷史觀、道德觀的禮儀性建筑。位于祠堂屋頂端的祥瑞畫(huà)像石象征了漢代人對(duì)天的認(rèn)知，也承載了周代以來(lái)就存在的揚(yáng)善懲惡的道德屬性。位于東、西山墻上層的西王母、東王公仙境圖則表現(xiàn)出漢代人對(duì)仙界的暢想。祠堂屋頂與山墻下的人類歷史圖像，一方面遵循著漢代史學(xué)的基本線索，同時(shí)也反映出漢代獨(dú)特的夾雜有神話、政治、倫理、道德思考話語(yǔ)的歷史觀。整個(gè)祠堂建筑一方面體現(xiàn)出東漢畫(huà)像石祠堂畫(huà)像布局的共性，同時(shí)也顯現(xiàn)了作為一位東漢晚期退隱的“處士”與今文經(jīng)學(xué)學(xué)者——祠堂的主人武梁本人所具有的歷史觀、道德觀與文學(xué)功力。⑨

巫鴻的這本著作憑借其對(duì)于在20世紀(jì)80年代提出的中層研究、“原境”研究等方法論的運(yùn)用而得到了中外藝術(shù)史學(xué)界的廣泛認(rèn)同，⑩并在1989年獲得了全美亞洲學(xué)年會(huì)最佳著作獎(jiǎng)（列文森獎(jiǎng)），他在其后的三十多年間又陸續(xù)出版了多部中國(guó)美術(shù)史著述，從而形成了較為成熟的學(xué)術(shù)體系。不過(guò)，在20世紀(jì)80年代至90年代中期，由于國(guó)內(nèi)尚未對(duì)他的著作進(jìn)行系統(tǒng)的翻譯、出版，因此，中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)他研究思想的理解仍然停留在有限的幾篇翻譯過(guò)來(lái)的學(xué)術(shù)作品上。?2000年以后，隨著中國(guó)與海外學(xué)術(shù)界的交往日趨頻繁，有過(guò)海外研學(xué)背景的一批中青年學(xué)者開(kāi)始大量翻譯他的學(xué)術(shù)作品（論文集與著作）。我們從下列近年來(lái)關(guān)于他著作的翻譯書(shū)單上可以大致看出他最近三十多年來(lái)基本的學(xué)術(shù)歷程。當(dāng)然這遠(yuǎn)非全部：

1.巫鴻：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》（上、下卷），鄭巖、王睿等編，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年。

2.Wu Hung,The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（巫鴻：《武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年。

3.Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, 1995（《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2009年。）

4.Wu Hung,The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, University of Chicago Press, 1996（《重屏——中國(guó)繪畫(huà)的媒介和表現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2009年。）

5. 巫鴻：《時(shí)空中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)美術(shù)史文編二集》，梅枚、肖鐵、施杰譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年。

6.Wu Hung,Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of Political Space, University of Chicago Press, 2005.

7.巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年。

8.Wu Hung,The Art of the Yellow Springs——Understanding Chinese Tombs, Honolulu, University of Hawai’i Press, 2010.（巫鴻：《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國(guó)古代墓葬》，施杰譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010年）該書(shū)英文版尚有另一版本：Art of the Yellow Spring: Rethinking East Asian Tombs,Harvard University Press, 2010.

9.Wu Hung,A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, Princeton University Press,2012.（《廢墟的故事——中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社，2012年。）

10.巫鴻、李清泉等：《寶山遼墓：材料與釋讀》（合著），上海書(shū)畫(huà)出版社，2013年。

從這個(gè)書(shū)單中，我們可以獲知，《廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》英文原著和中文版均完成于2012年，屬于巫鴻個(gè)人學(xué)術(shù)歷程中最新的代表著作之一。因此，對(duì)這本專著進(jìn)行必要的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容上的回顧，并對(duì)一些相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行清整，對(duì)于我們理解他的學(xué)術(shù)思想和探索中國(guó)美術(shù)史研究在近年來(lái)產(chǎn)生的最新變化也是一次重要的嘗試。

二、演進(jìn)的廢墟歷史圖景：《廢墟的故事》結(jié)構(gòu)、內(nèi)容回顧

在前文中，我們從最近四十年來(lái)海外中國(guó)美術(shù)史學(xué)界對(duì)國(guó)內(nèi)美術(shù)史學(xué)界的影響，以及巫鴻本人的學(xué)術(shù)歷程變遷這兩條學(xué)術(shù)線索，細(xì)致討論了《廢墟的故事》一書(shū)寫作的時(shí)代背景。下面，我們可以回顧全書(shū)的總體架構(gòu)，進(jìn)而分析該書(shū)的寫作特色。

和他在《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書(shū)中的開(kāi)頭相似，巫鴻首先在本書(shū)第一章《廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國(guó)文化中對(duì)“往昔”的視覺(jué)感受和審美》中討論了中西文化對(duì)“廢墟”概念的理解異同。如他所言：西文中的“廢墟”主要指擁有宏偉的外觀，足以激動(dòng)人心，雖然已經(jīng)殘破但仍然足夠使人震撼的、以石頭作為媒介的建筑遺存。但在他看來(lái)，中國(guó)歷史文化中的廢墟并不僅指上述的具有紀(jì)念碑作用的物質(zhì)遺存，比如他通過(guò)討論中國(guó)古代文獻(xiàn)中的“丘”“墟”概念，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的廢墟可以指建筑物遺跡，也可以指一種空虛的狀態(tài)。這一認(rèn)知就厘清了西方文化與中國(guó)文化中的“廢墟”在概念上的差異。在此基礎(chǔ)上，巫鴻分析了傳統(tǒng)文化中對(duì)“廢墟”觀念的視覺(jué)感受與審美，討論廢墟、“跡”（神跡、古跡、遺跡、勝跡）在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的圖像再現(xiàn)，圖像如何表現(xiàn)流逝、損壞和頹敗。在他的筆下，這種形態(tài)既可以是一處具有悠遠(yuǎn)歷史的建筑遺跡，也可以是一幅畫(huà)中的枯木、宮室殘跡，更可以是一件件流傳有序的碑石拓片，當(dāng)然也可以是具有神跡、古跡、遺跡、勝跡功能的歷史遺存。?

在第二章《廢墟的誕生：創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)的一種視覺(jué)文化》中，巫鴻則討論了19世紀(jì)至20世紀(jì)初，受西方文化與攝影技術(shù)的影響，“廢墟”的圖像與觀念在中國(guó)本土發(fā)生變遷。比如書(shū)中提到這一時(shí)期在旅華西方畫(huà)家與攝影師的影響下，中國(guó)本土畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)、報(bào)紙、影像等多種媒介開(kāi)始創(chuàng)作“如畫(huà)的廢墟”這一概念。但由于這一時(shí)期的中國(guó)正面臨民族獨(dú)立與救亡圖存的命題，所以“廢墟藝術(shù)”又常常是通過(guò)表現(xiàn)“戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟”題材來(lái)喚醒國(guó)人同仇敵愾、奮起抗?fàn)幍亩分?。?dāng)然在具體的視覺(jué)塑造時(shí)藝術(shù)家也借用了西方藝術(shù)與攝影中經(jīng)常出現(xiàn)的技術(shù)，如現(xiàn)代性（technological modernity）、殖民性（colonial visuality）圖像模式，力圖將中國(guó)重塑為現(xiàn)代民族國(guó)家的期許。?

第三章《過(guò)去與未來(lái)之間：當(dāng)代廢墟美學(xué)中的瞬間》則將研究的視角轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)以后至今的中國(guó)廢墟圖像。作者在研究時(shí)廣泛選取了繪畫(huà)、電影、攝影、裝置、行為藝術(shù)和城市中的各類廢墟觀念和圖像，并將這些圖像所依存的文化背景和時(shí)代氛圍有機(jī)結(jié)合，以此展開(kāi)分析。比如，在本章的開(kāi)頭，他注意到了畫(huà)家司徒喬通過(guò)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)后滿目瘡痍的廢墟場(chǎng)景，來(lái)表達(dá)抗戰(zhàn)前后人民的饑饉困苦與悲涼。同時(shí)他也注意到在這一轉(zhuǎn)型時(shí)期，司徒喬與黃新波等人對(duì)具有“懸置時(shí)間”特性的廢墟題材予以的關(guān)注。當(dāng)然，作者在其后又對(duì)費(fèi)穆導(dǎo)演的電影《小城之春》進(jìn)行了分析，指出電影中導(dǎo)演通過(guò)對(duì)古宅、城墻、人物之間的處理，在影片結(jié)尾處傳遞一種“告別過(guò)去，向往未來(lái)”的辭舊迎新觀念。作者在本章稍后的部分則系統(tǒng)分析了“文革”結(jié)束以后，新一代中國(guó)藝術(shù)家們對(duì)“廢墟圖像”的新探索。這里面既有“星星畫(huà)派”、攝影、裝置、行為藝術(shù)中對(duì)舊有的社會(huì)觀念與意識(shí)形態(tài)的反思與梳理，同時(shí)也有在改革開(kāi)放大潮中，對(duì)新舊城市形態(tài)交織下的社會(huì)變遷的思考。其所論述的材料早已超出傳統(tǒng)的“美術(shù)”范疇。在作者的筆下，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中的廢墟圖像既可以是一幅畫(huà)中對(duì)圓明園遺址等廢墟的描繪，也可以是對(duì)老舊廠房、廢舊居民區(qū)的追思，同樣也可以是對(duì)中央美院舊址的懷舊與反思式的攝影。作者在最后指出：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在與國(guó)際流行的藝術(shù)形式交流互動(dòng)中，既借鑒了后者的表現(xiàn)格套，同時(shí)，也融匯了傳統(tǒng)廢墟藝術(shù)特有的表現(xiàn)形式與觀念。無(wú)論是故宮中被有意保留的古樹(shù)，圓明園中的西洋樓故址，還是東便門前重建的城墻，抑或是依舊廠房改造的798藝術(shù)區(qū)里的革命標(biāo)語(yǔ)，所有這些不同的視覺(jué)形式都構(gòu)成了當(dāng)代廢墟藝術(shù)中的視覺(jué)景觀，成為見(jiàn)證中國(guó)自改革開(kāi)放近四十年來(lái)中外藝術(shù)交織的產(chǎn)物。?

三、《廢墟的故事》寫作特色與中國(guó)美術(shù)史概念、敘述與“形狀”

比起巫鴻的成名作《武梁祠》，《廢墟的故事》更像是一本通論性著作。雖然限于體例與結(jié)構(gòu)，其研究深度并不太夠，但本書(shū)仍然顯示了很多值得注意的問(wèn)題。這些問(wèn)題，有些是屬于本書(shū)的寫作特色，有些則直接關(guān)系到我們對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)科概念、敘述與形狀等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。大體而言，我認(rèn)為以下幾點(diǎn)值得我們?cè)偎肌?/p>

首先，便是巫鴻對(duì)中國(guó)文化語(yǔ)境中“廢墟”概念的界定問(wèn)題。此書(shū)和他在1995年出版的《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書(shū)的開(kāi)頭極為相似。?作者一開(kāi)始也注意到中外文化語(yǔ)境中“廢墟”的不同含義。與西方文化中“廢墟”主要指“擁有宏偉的外觀，足以激動(dòng)人心，雖然已經(jīng)殘破但仍然足夠使人震撼的、以石頭作為媒介的建筑遺存”相比，中國(guó)歷史文化中的“廢墟”雖然也包含上述物質(zhì)遺存，但有其自身的特色。比如他通過(guò)討論中國(guó)古代文獻(xiàn)中的“丘”“墟”概念，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的廢墟可以指建筑物遺跡，也可以指一種空虛的狀態(tài)。這一認(rèn)知就清楚地界定了西方文化與中國(guó)文化中的“廢墟”在概念上的差異，從而為作者對(duì)中國(guó)古代以來(lái)獨(dú)具特色的“廢墟”藝術(shù)奠定了一個(gè)認(rèn)知概念上的基礎(chǔ)。在一定程度上說(shuō)，盡管傳統(tǒng)的美術(shù)史研究常常會(huì)依據(jù)材料來(lái)確定選題，主題先行的題目偏少，但無(wú)論是巫鴻《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》還是這本《廢墟的故事》，它呈現(xiàn)給讀者的首先是以一個(gè)學(xué)術(shù)概念為依托，通過(guò)對(duì)這個(gè)概念的論辯清整，然后再運(yùn)用各種材料對(duì)其進(jìn)行不斷地闡釋這樣的敘述方式。這種敘述方式盡管可能也會(huì)出現(xiàn)一些問(wèn)題，?但整體來(lái)看，卻是近年來(lái)美術(shù)史學(xué)界在選題、寫作上的新趨勢(shì)。這里面就涉及選題與材料之間的關(guān)系問(wèn)題。因?yàn)楫吘共牧媳旧聿荒苷f(shuō)話，要使材料自身顯示出作為歷史、考古、美術(shù)史研究中有價(jià)值的信息，那么，主動(dòng)選擇一個(gè)題目然后用現(xiàn)有材料對(duì)其進(jìn)行論辯、闡釋也不應(yīng)當(dāng)是我們刻意回避的一個(gè)選項(xiàng)。

其次，便是該書(shū)顯示出的“原境”問(wèn)題。?藝術(shù)作品雖主要由構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、形式、色彩構(gòu)成，但它被制作和使用的地方畢竟在歷史上與物質(zhì)性、空間性等具體的藝術(shù)品所處的環(huán)境息息相關(guān)。這一點(diǎn)，其實(shí)早在巫鴻的博士論文中就曾指出過(guò)。他在探索武梁祠堂整體意義與功能時(shí)提出的“中層研究”就是指藝術(shù)作品的“原境”研究，?而他在《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》中也特別指明了該書(shū)所用的研究方法論之一就是“原境”（contexts）研究。?這種研究視角當(dāng)然在他其后的一系列著述中都有顯現(xiàn)。巫鴻在本書(shū)中使用并加以分析論辯的“廢墟”一詞并不是一個(gè)孤立存在的概念，他在研討此概念時(shí)，曾將這一名詞放入上下文語(yǔ)境中進(jìn)行探索，并分析“廢墟”在不同歷史、政治、禮儀、文化語(yǔ)境下的意義變遷。譬如，對(duì)于“圓明園”這個(gè)概念和建筑景觀實(shí)體，巫鴻指出它在清代固然是皇帝借來(lái)炫耀四海升平、坐擁天下的象征，但在1860年被英法聯(lián)軍焚毀后卻成為19世紀(jì)的西方對(duì)華夏文明進(jìn)行權(quán)力征服的符號(hào)。而在民國(guó)建立后，它在不同的歷史、文化語(yǔ)境下又常常衍生出不同意義。比如在西方旅行者眼中，它仍是“如畫(huà)廢墟”中的有機(jī)組成部分；但在1949年以后官方的宣傳中，它又是黑暗的半封建半殖民統(tǒng)治的縮影。然而，在改革開(kāi)放后前衛(wèi)藝術(shù)家和先鋒詩(shī)人眼中，它又是中國(guó)重新走向振興語(yǔ)境下多元化敘事與意義的集合體。在這一研究歷程中，“原境”研究也就很好地成為對(duì)廢墟圖像進(jìn)行發(fā)掘、敘述與闡釋的工具。

最后，該書(shū)其實(shí)也很好地呈現(xiàn)了最近幾十年來(lái)中國(guó)美術(shù)史界對(duì)“美術(shù)史形狀”的認(rèn)知變遷。中國(guó)美術(shù)史學(xué)科自近代以來(lái)，受歐洲17和18世紀(jì)以來(lái)對(duì)“藝術(shù)”這個(gè)概念界定的影響，無(wú)論在美術(shù)史著述中，還是在教材編撰中，已形成了繪畫(huà)、建筑、雕塑、工藝美術(shù)這四個(gè)子概念門類，這可看作是一種經(jīng)典的美術(shù)史形狀，但隨著美術(shù)史學(xué)科本身的發(fā)展與視角的變遷，這種“形狀”的建構(gòu)到底合理不合理是需要再討論的。比如，對(duì)于在石窟寺中的壁畫(huà)與雕塑，我們到底是在現(xiàn)有美術(shù)史敘述模式的繪畫(huà)、雕塑章節(jié)分別闡述之，還是將以上資料全部放入石窟寺建筑中進(jìn)行原境式敘述并注意到石窟寺內(nèi)繪畫(huà)與雕塑之間的關(guān)系。對(duì)于在秦漢時(shí)代帝王陵墓陪葬中出土的陶俑、青銅水禽，我們?cè)跀⑹鲋惺菃渭儗⑵淇醋鞯袼軄?lái)進(jìn)行風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)的分析，還是應(yīng)當(dāng)將其放入陪葬坑乃至陵園這一整體的歷史考古學(xué)語(yǔ)境中進(jìn)行考量？對(duì)此，近年來(lái)已有多位學(xué)者進(jìn)行了反思，進(jìn)而指出傳統(tǒng)的美術(shù)史分類敘述體系的不合理性。?巫鴻在2007年以后提出將墓葬研究當(dāng)作美術(shù)史研究的亞學(xué)科，使其成為一個(gè)專門的研究分支，這可以看作是最近十年來(lái)美術(shù)史學(xué)術(shù)界對(duì)以上討論所做的積極回應(yīng)，?而他的這本《廢墟的故事》則可被看作是他在2012年前后對(duì)該問(wèn)題所做的延伸性思考。誠(chéng)如鄭巖所言：“對(duì)材料屬性的認(rèn)定，決定了研究者提出問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)和所采用的方法?！?一位醉心于詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)世界的明清學(xué)者在面對(duì)一大堆畫(huà)像石墓葬時(shí)可能不會(huì)覺(jué)得它們有多重要，但是，經(jīng)歷了20世紀(jì)考古學(xué)思想與現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科訓(xùn)練洗禮的學(xué)人，如果在研究秦漢美術(shù)史時(shí)依然將其看作是對(duì)繪畫(huà)的一般性注腳的話，那么他的研究視野未免太過(guò)狹小，他的研究成果也不會(huì)對(duì)秦漢歷史與思想有深刻洞察。在巫鴻的筆下，書(shū)畫(huà)作品、碑石拓片、宮室與苑林遺存、攝影、電影、破舊廠房和居民樓、美院遺址、行為藝術(shù)等都已經(jīng)進(jìn)入到美術(shù)史這一既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的學(xué)科研究的中心。這既反映出作者在搭建自身理論體系的自覺(jué)性，也可看作他對(duì)近些年美術(shù)史學(xué)科自身發(fā)展的積極回應(yīng)。從這個(gè)角度去看，《廢墟的故事》在學(xué)術(shù)史上的價(jià)值還有待學(xué)界繼續(xù)探索。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)美術(shù)史的選題出現(xiàn)新變化時(shí)，在美術(shù)史研究史料擴(kuò)大、問(wèn)題意識(shí)的有機(jī)推動(dòng)下，當(dāng)代的美術(shù)史學(xué)者們也在慢慢地對(duì)“材料”的屬性進(jìn)行重新檢討與認(rèn)知。巫鴻的《廢墟的故事》雖然僅是一部通論性著作，但其中顯現(xiàn)的各種問(wèn)題，如美術(shù)史的基本概念、敘述模式、美術(shù)史形狀等都值得我們?cè)偌右运伎寂c研判。其實(shí)，美術(shù)史的舞臺(tái)不僅僅是，也不應(yīng)當(dāng)是對(duì)書(shū)畫(huà)、雕塑等傳統(tǒng)美術(shù)門類研究的獨(dú)角戲。各類器物、建筑、墓葬、塋域、工藝美術(shù)，以及在原境視角還原敘述下的各類“物質(zhì)文化與視覺(jué)文化材料”都應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代美術(shù)史最為關(guān)注的中心領(lǐng)域，這些也預(yù)示著美術(shù)史學(xué)科在不斷發(fā)展過(guò)程中所要經(jīng)歷的“歷史三峽”。

注釋：

①對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中西方學(xué)術(shù)交流下的中國(guó)美術(shù)史學(xué)科的發(fā)展史研究，參閱薛永年：《美國(guó)研究中國(guó)畫(huà)史方法述略》，《文藝研究》，1989年第3期，第150—158頁(yè)。薛永年：《反思中國(guó)美術(shù)史的研究與寫作：從20世紀(jì)初至70年代的美術(shù)史寫作談起》，《美術(shù)研究》，2008年第2期，第52—56頁(yè)。薛永年：《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史研究的回顧與展望》，《文藝研究》，2001年第2期，第112—127頁(yè)。薛永年：《美術(shù)史研究與中國(guó)畫(huà)發(fā)展》，收錄曹意強(qiáng)、麥克爾·波德羅主編：《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法、意義》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第449—458頁(yè)。

②金維諾：《歐美訪問(wèn)散記》，《美術(shù)研究》，1981年第4期，第65—70頁(yè)。金維諾：《中國(guó)美術(shù)史論集》，下冊(cè)，黑龍江美術(shù)出版社，2004年，第318—331頁(yè)。

③林嘉琳：《美國(guó)的中國(guó)美術(shù)史研究概況》，《美術(shù)》，1989年第5期，第50—54頁(yè)，及第6頁(yè)。洪再辛選編：《海外中國(guó)畫(huà)研究文選（1950—1987）》，上海人民美術(shù)出版社，1992年。

④邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）：《山川悠遠(yuǎn)——中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)》（Symbols of Eternity——The Art of Landscape Painting in China），洪再辛翻譯，嶺南美術(shù)出版社，1989年。邁克爾·蘇立文：《東西方美術(shù)的交流》（The Meeting of Eastern and Western Art），陳瑞林翻譯，江蘇美術(shù)出版社，1998年。方聞：《中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》（Images of the Mind），李維琨翻譯，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年（陜西人民美術(shù)出版社2004年再版，上海書(shū)畫(huà)出版社2016年再版）。

⑤石守謙：《面對(duì)挑戰(zhàn)的美術(shù)史研究：談四十年來(lái)臺(tái)灣的中國(guó)美術(shù)史研究》，《美術(shù)》，1989年第2期，第26—29頁(yè)。他最新的美術(shù)史學(xué)史研究參閱石守謙：《臺(tái)灣的藝術(shù)史研究》，《漢學(xué)研究通訊》，第31卷第1期，2012年2月，第7—15頁(yè)。

⑥鄭巖：《古代墓葬與中國(guó)美術(shù)史寫作》，《文藝研究》，2011年第1期，第94頁(yè)。

⑦ Powers, Martin J.Art and Political Expression in Early China, New Haven & London, Yale University Press, 1991. 這一點(diǎn)，在鄭巖近期撰寫的一篇文章中有過(guò)深入分析，參閱鄭巖：《視覺(jué)的盛宴：“朱鮪石室”再觀察》，《“國(guó)立”臺(tái)灣大學(xué)美術(shù)史研究集刊》，第四十一期，2016年9月，第61—144頁(yè)。

⑧（美）李鑄晉主編：《中國(guó)畫(huà)家與贊助人——中國(guó)繪畫(huà)中的社會(huì)及經(jīng)濟(jì)因素》，石莉翻譯，天津人民美術(shù)出版社，2013年。

⑨Wu Hung,The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（巫鴻：《武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年。）

⑩當(dāng)然，也有學(xué)者對(duì)他的這一研究方法提出了一定的批評(píng)。這在邢義田對(duì)巫鴻著作的評(píng)論中即可看出。參閱邢義田：《武氏祠研究的一些問(wèn)題——巫著〈武梁祠——中國(guó)古代圖象藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)〉和蔣、吳著〈漢代武氏墓群石刻研究〉讀記》，《新史學(xué)》，第8卷，第4期，1997年12月，第187—216頁(yè)。

?參閱巫鴻：《由“廟”至“墓”：中國(guó)古代宗教美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題》，慶祝蘇秉琦考古五十五年編輯組：《慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集》，文物出版社，1989年，第98—110頁(yè)。巫鴻：Art in Ritual Context: Rethinking Mawangdui.（《禮儀中之美術(shù)——馬王堆的再思》）陳星燦翻譯，中譯本收錄1.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編譯：《考古學(xué)的歷史·理論·實(shí)踐》，中州古籍出版社，1996年，第404—430頁(yè)。2.鄭巖、王睿編：《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，上冊(cè)，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年，第101—122頁(yè)。

?巫鴻：《廢墟的故事——中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社，2012年，第7—86頁(yè)。

?同上，第87—160頁(yè)。

?同上，第161—256頁(yè)。

?Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture,Stanford University Press, 1995, pp. 1-15.（中譯本參閱巫鴻：《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2009年，第1—17頁(yè)。）

?關(guān)于學(xué)術(shù)界對(duì)巫鴻《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》的評(píng)價(jià)與討論請(qǐng)參閱以下論文：李零：《學(xué)術(shù)“科索沃”：一場(chǎng)圍繞巫鴻新作的討論》；秦嶺：《巫鴻〈中國(guó)早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性〉一書(shū)內(nèi)容簡(jiǎn)介》；貝格立：《評(píng)巫鴻〈中國(guó)早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性〉》；巫鴻：《答貝格立對(duì)拙作〈中國(guó)早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性〉的評(píng)論》；夏含夷：《知之不如好之，好之不如樂(lè)之》。以上諸文均收錄劉東主編：《中國(guó)學(xué)術(shù)》，第二輯，商務(wù)印書(shū)館，2000年，第202—290頁(yè)。Pictorial Art，Stanford, Stanford University Press, 1989, pp. 69-70. （巫鴻：《 武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，第81—82頁(yè)。）

?關(guān)于對(duì)巫鴻“原境”研究“中層研究”方法論的解讀，參閱巫鴻：《國(guó)外百年漢畫(huà)研究之回顧》 ，《中原文物》， 1994年第1期 ，第45—50頁(yè)。巫鴻：《敦煌323窟與道宣》，收錄（美）胡素馨（Sarah E.Fraser）主編：《佛教物質(zhì)文化——“寺院財(cái)富與世俗供養(yǎng)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年，第333—334頁(yè)。巫鴻：《繪畫(huà)的歷史物質(zhì)性——日文版〈重屏：中國(guó)繪畫(huà)的媒介與表現(xiàn)〉序》，中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編：《藝術(shù)史研究》第六輯，中山大學(xué)出版社，2004年，第1—4頁(yè)。巫鴻：《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》，《讀書(shū)》，2006年第8期，第58—64頁(yè)。巫鴻：《實(shí)物的回歸——美術(shù)的歷史物質(zhì)性》，《讀書(shū)》，2007年第5期，第10—18頁(yè)。Wu Hung，The Art of the Yellow Springs——Understanding Chinese Tombs, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010, pp. 7-16.（中譯本參閱巫鴻：《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國(guó)古代墓葬》，施杰翻譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010年,導(dǎo)言，第1—12頁(yè)。）鄭巖：《考古學(xué)提供的僅僅是材料嗎？》，《美術(shù)研究》，2007年第4期，第71—76頁(yè)。鄭巖：《古代墓葬與中國(guó)美術(shù)史寫作》，《文藝研究》，2011年第1期，第92—99頁(yè)。劉曉達(dá)：《試論現(xiàn)行中國(guó)美術(shù)史教材中的“敘述方式”問(wèn)題》，《廣東教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第1期，第36—43頁(yè)。劉曉達(dá)：《概念、視角、敘述與古代中國(guó)墓葬美術(shù)史書(shū)寫——巫鴻The Art of the Yellow Springs: Understanding Chinese Tombs評(píng)述》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第1期，第106—112頁(yè)。劉曉達(dá)：《試論中國(guó)美術(shù)史研究“原境”觀念的缺失》，《美術(shù)觀察》，2014年第7期，第18—19頁(yè)。劉曉達(dá)：《試論中國(guó)美術(shù)史教材原境視角的缺失》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第1期，第24—29頁(yè)。劉曉達(dá)：《美術(shù)史的“原境”研究：從馬王堆漢墓帛畫(huà)的學(xué)術(shù)史談起》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2015年第 6期，第15—22頁(yè)。

?Wu Hung.The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese

?Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture,Stanford University Press, 1995, p. 15.（中譯本參閱巫鴻：《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2009年，第17頁(yè)。）

?參閱巫鴻：《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》，《讀書(shū)》，2006年第8期，第58—64頁(yè)。巫鴻：《實(shí)物的回歸——美術(shù)的歷史物質(zhì)性》，《讀書(shū)》，2007年第5期，第10—18頁(yè)。鄭巖：《古代墓葬與中國(guó)美術(shù)史寫作》，《文藝研究》，2011年第1期，第92—99頁(yè)。劉曉達(dá)：《試論現(xiàn)行中國(guó)美術(shù)史教材中的“敘述方式”問(wèn)題》，《廣東教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第1期，第36—43頁(yè)。劉曉達(dá)：《試論中國(guó)美術(shù)史研究“原境”觀念的缺失》，《美術(shù)觀察》，2014年第7期，第18—19頁(yè)。劉曉達(dá)：《試論中國(guó)美術(shù)史教材原境視角的缺失》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第1期，第24—29頁(yè)。劉曉達(dá)：《中國(guó)、美術(shù)、美術(shù)史、作品：對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)科若干基本概念的梳理》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2016年第3期，第27—35頁(yè)。

?巫鴻：《“墓葬”：可能的美術(shù)史亞學(xué)科》，《讀書(shū)》，2007年第1期，第59—67頁(yè)。Wu Hung，The Art of the Yellow Springs——Understanding Chinese Tombs, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010. 巫鴻：《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國(guó)古代墓葬》，施杰翻譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010年。

?鄭巖：《古代墓葬與中國(guó)美術(shù)史寫作》，《文藝研究》，2011年第1期，第94頁(yè)。