[摘要]作為近年來藏族題材電影的優(yōu)秀之作，萬瑪才旦導演的作品《塔洛》運用藝術的手法呈現(xiàn)出了一個真實且處于變革中的藏區(qū)。黑白影像的運用和民族特征的規(guī)避使影片不落俗套，且現(xiàn)實感強烈。創(chuàng)作者通過影像對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)和反射，提出了一個在當下社會環(huán)境中極具深意的問題。本文試從身份的焦慮與放逐、情感窘迫的困境、“孤獨者”的價值迷失三個方面闡釋電影中所表達的對社會現(xiàn)實與民族未來的深刻思考。

[關鍵詞]藏族；《塔洛》；孤獨者；迷失；焦慮

近年來，中國電影行業(yè)在文化產業(yè)中異軍突起，成為發(fā)展最為迅速的一支，新拍攝影片數(shù)量、年度觀影人數(shù)、票房總數(shù)都屢屢突破新高，題材類型也呈現(xiàn)出多樣化趨勢。正是在這樣的大環(huán)境下，一批旨在拍攝以藏地題材為主要內容的藏族電影導演出現(xiàn)并逐步發(fā)展壯大。

但在國內電影產業(yè)迅猛發(fā)展的背后，也存在著諸多問題。濃重的商業(yè)化氛圍、過度迎合觀眾口味及盲目跟風、缺少引領趨勢的深度思考成為現(xiàn)今電影市場為人所詬病的主要缺點。與之相比，藏族導演群所拍攝的電影更多關注人物的內心世界，民族感與現(xiàn)實感強烈，為國內電影市場帶來了一股清新之氣，同時也受到了各大國際電影節(jié)的關注。

《塔洛》是藏族導演萬瑪才旦的第五部電影，與前四部電影相比，其雖延續(xù)了藏地題材的主要特點，但仔細對比會發(fā)現(xiàn)不乏突破與創(chuàng)新?！端濉分凶诮淘乇蝗趸阶钚?，經文、朝拜等在此類題材影片中最為常見的元素始終沒有出現(xiàn)，演員也沒有身著民族服裝出場。主創(chuàng)人員甚至大膽采用了黑白影像這種目前主流電影鮮少運用的拍攝方式，青藏高原美麗的自然風光在黑白影像的表達下不再是藍天白云式的格式化符號，從而使觀眾摒棄對藏地題材電影的固有視角，以更大的格局來觀看、審視電影中的深層次內容。

與拍攝手法的大膽創(chuàng)新不同，在題材上《塔洛》甚至略顯老套。敘事的主體便是在“鄉(xiāng)巴佬城里受騙”的框架里展開，關于城市/現(xiàn)代的險惡和誘惑徐徐道來。①然而藏于古老的敘事主題下，游牧文明碰撞現(xiàn)代消費社會，每個人置身其中都面臨著新與舊的選擇，生活方式的快速變革使得人物的精神層面更加多樣化，有關傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考與迷茫更加速了這種“孤獨感”的生成。我是誰，我要到哪里去？成為本片最大的敘事母題。

一、身份的焦慮與放逐

影片主要內容圍繞“塔洛”辦身份證的情節(jié)展開，辦理身份證意味著要將塔洛變成一位正式的國家公民，置于現(xiàn)代化的管理與制度之中。而在塔洛生活了四十多年的村子，他的名字被遺忘了，人們僅僅用“小辮子”這個外在特點來稱呼他。可以說，“小辮子”“牧羊人”兩個簡單的符號即代表了塔洛的全部特征。單純的生活環(huán)境和個人經歷造就了塔洛質樸且混沌的世界觀，與黑白影像相呼應，他的世界觀也是“非黑即白”的，生命的價值也被簡單地分為或輕于鴻毛、或重于泰山，沒有離開村子的塔洛與其說沒有身份的焦慮感，不如稱其為在漫長的歲月中從未有過身份意識的覺醒。

然而，外來文化已經充斥在小鎮(zhèn)周圍，與古老傳統(tǒng)的游牧生活相比，社會變得更加豐富和多樣化，照相館旁邊的店鋪招牌上赫然顯示著西方文化中超級英雄的圖樣，照相館中不僅有布達拉宮和天安門，甚至有美國紐約的布景?，F(xiàn)代化的進程為人們帶來了進步與便利，退回到“塔洛”式的生活方式已不再可能，若想繼續(xù)維持世外桃源式的田園牧歌，只能被看作是一種對現(xiàn)實的逃避。主人公在城市中邂逅愛情繼而有所期待，最終失望的心路歷程，迫使他審視自己，開始思考“我是誰”這個古老又現(xiàn)代的命題，身份意識開始覺醒。

與塔洛的被動不同，更多的人對外來文化抱著好奇且期待的態(tài)度。類似于片中的理發(fā)女楊措，她留著時髦的短發(fā)，聽說唱式的藏語歌曲，抽薄荷煙，幼時放羊的記憶已全然不在，古老的情歌拉伊也被她看作落伍的代名詞。外面的世界對楊措來說有著致命的吸引力，為了打開這個神奇的潘多拉魔盒，她甚至以背叛人格為代價來交換。

可以想象，初次接觸外面世界的楊措一定也充斥著焦慮與不安，但不加選擇地被外界所同化來求得認同，必然會帶來更加強烈的身份焦慮。塔洛的小辮子在這里可視為傳統(tǒng)方式下的身份認同標識，一旦小辮子剪去，塔洛又有著怎樣的身份辨識辦法？而對于楊措來說，如果除卻身份證上的標識，再沒有什么可以成為她作為一名藏族人的辨識方式，是十分悲哀和遺憾的。如何在原生文明與外來文明間找到平衡點，找到現(xiàn)代社會中藏族的身份名片，也是創(chuàng)作者一直在試圖敘述和發(fā)掘的話題。

另一方面，片中背誦毛澤東語錄這一帶有深刻時代感的情節(jié)，引發(fā)了一代國人共同的回憶與共鳴。加之刻意規(guī)避的宗教與民族符號，都從側面表明，《塔洛》的創(chuàng)作者要表現(xiàn)的不僅僅是對本民族命運的思考，更是一種以西方消費文化席卷世界為背景的深刻人類學思考。一方面不放棄對民族身份的追索，另一方面又聚焦于更為普遍性的“現(xiàn)代人”境遇，以青海藏區(qū)牧羊人在城里的短暫經歷表達對現(xiàn)代人身份認同的猶疑和棄絕姿態(tài)。②這一特點成為《塔洛》有別于其他藏族題材電影最鮮明的特點，敘事視野的擴大進而影響了影片受眾群體的覆蓋面，使影片得以跨越地域、民族和文化的藩籬得到更為廣闊的傳播和思考。

二、情感窘迫的困境

從《塔洛》的敘事主線來看，這是一部實實在在的愛情電影。片中講述了老實的牧羊人塔洛在一次進城辦身份證的途中邂逅一名理發(fā)女，私奔不成卻被對方欺騙的故事，在他并不豐富的閱歷中，這顯然是濃墨重彩的一筆。

聯(lián)系塔洛的人生經歷，他從小便是一名孤兒，因為生在特殊的時代，沒有受到良好的教育，超群的記憶力只能用在一遍遍誦經式的背誦課文中，又因為記憶力的出眾被安排做一個牧羊人，過著平淡孤獨的生活。愛情對于塔洛來說是一份奢侈品，因為連村子里的女人都認為塔洛是一個“窮光蛋”而不愿意嫁給他。

在沒有遇到理發(fā)女之前，塔洛的自我意識是處于沉睡狀態(tài)的，“為人民服務”代表著他全部的世界觀，自我認知中他是個放羊的，但這個職業(yè)也是外界強加給他、在懵懂狀態(tài)中接受的。塔洛極少擁有被陪伴或肯定的經歷，少有的獲取肯定的途徑便是展示記憶力，而陪伴他的只有動物，因此，他對生命中的孤獨感也渾然不自知。即使在村子里，塔洛也是被邊緣化的人，因此在談及留小辮子的緣由時，他說留小辮子是因為很久以前看過一部電影，十分受女人歡迎的男主角便留了一條小辮子。弗洛伊德精神分析學中，潛意識是人們不能認知或沒有認知到的部分，是人們“已經發(fā)生但并未達到意識狀態(tài)的心理活動過程”③。塔洛的小辮子即代表了他情感世界的荒蕪和心中強烈渴望被愛的潛意識，之所以在決心私奔時他甘愿把小辮子剪掉，是因為此時的他完成了對愛的短暫滿足。

影片中，大段的鏡像畫面與塔洛自我意識的覺醒聯(lián)系緊密，鏡子為塔洛提供了一個絕佳的審視自己的環(huán)境。在著名哲學家拉康的鏡像理論中，鏡像階段正是關于自我的構成與本質以及自我認同的形成過程。④拉康提出，6～18個月，是孩子被抱到鏡前，從無法辨識自己的鏡中像，到充滿狂喜地“認出”自己，并開始迷戀自己的鏡像的過程。⑤巧合中坐到鏡子前的塔洛，恰似一個現(xiàn)代社會中的嬰孩，鏡子的存在使他開始無意識地審視自己，鏡中的自我形象便是自我的對應物——他者，從而得以根據(jù)他者審視自己的存在，進而不自覺地與外界發(fā)生了對比。

初入理發(fā)店時，塔洛顯得有些害羞，不敢從鏡中審視自己，更多的是從鏡中觀察別人，被理發(fā)女夸贊英俊時顯得手足無措。當因醉酒導致雇主的羊被咬死，三輪車后視鏡上呈現(xiàn)出雇主兒子的臉，塔洛從畫面另一側出現(xiàn)，此時的他尊嚴被踐踏，喪失了審視自己的資格，又一次陷入被審視的境況。在決心和理發(fā)女私奔時，他的自我意識達到前所未有的強烈，絲毫沒有從前的羞澀，大膽從鏡中辨認自己并不好的臉色。

值得注意的是，當塔洛的錢不翼而飛，他再次回到派出所時，墻上“為人民服務”的大字變?yōu)殓R中的反向，從而象征著鏡中形象與現(xiàn)實的誤差。在鏡像與自我建構的關系中，由于呈現(xiàn)在鏡中的運動和反射在鏡中的周圍環(huán)境，其中包括呈現(xiàn)在鏡中嬰兒自己的身體及周圍的人與物，都是反向形象，而任何反向形象都不可能與自身完全重合一致，因此嬰兒經歷的和感受到的是“虛擬集合體與在鏡中被復制的現(xiàn)實的關系”⑥。從而說明一個關鍵性問題，現(xiàn)實與鏡像，從本質上便是不協(xié)調、不一致的，二者的同化建立在想象之上。理想與現(xiàn)實的沖突浮出水面，塔洛的悲劇意識也就不可避免了。

三、“孤獨者”的價值迷失

探討底層人生，喚醒自我意識和對民族出路的思考，成為《塔洛》并不宏大的敘事結構下所要表現(xiàn)的深層主題。宗教被有意識且巧妙地隱藏，象征著原有信仰體系的褪色與瓦解，舊的世界已經坍塌，但新的世界還未建立。因此，片中主人公都不約而同地出現(xiàn)了不同程度的價值迷失。

而固定機位長鏡頭這一美學選擇，給了觀眾充足的時間去凝視畫面中的一切，凝視人物在特定空間里持續(xù)的狀態(tài)，這是一種增強紀實性的方法。⑦除此之外，創(chuàng)作者大量運用場面調度方法，通過極具特點的畫面構圖來實現(xiàn)對主人公迷失心理的表達。

當塔洛第一次在派出所背誦“為人民服務”時，運用了長達十多分鐘的長鏡頭，且塔洛一直處于畫面的中心。而在派出所所長與塔洛的談話中，塔洛與所長分別占據(jù)畫面的兩側，并用爐筒隔開。所長和塔洛的談話顯然是非常膚淺的，從談話內容可得知，他們并不能進行實質上的精神溝通。所長作為體制內的工作人員，不可能理解塔洛無依的生活狀態(tài)，而塔洛對所長也是恭敬的仰視心理。究其原因，他們分屬于社會的不同階層，物質層面和精神層面差距明顯。因此，在塔洛與所長共同出現(xiàn)的畫面中，一直有某種障礙物擋在他們的中間，無法逾越。

當塔洛進入城市，這種壓迫感更甚，塔洛的形象被逼迫到了畫面邊緣。唯一一次進入畫面中心是拍證件照的時候，但是此時處于畫面中央的塔洛卻難逃被人擺布的境遇，攝影師不停地對塔洛發(fā)出指令和要求，甚至讓他去洗個頭再來。在洗頭發(fā)的過程中，畫面構圖的異常不平衡向觀眾傳遞出了這種令人緊張的壓迫感。而當塔洛回到村子里時，畫面構圖變得和諧，壓迫感不在，他重新成為畫面的中心。

構圖的隱形含義也從側面表達了人物的情感變化。當塔洛第二次回到理發(fā)店時，他與理發(fā)女楊措分處于不同的鏡像畫面中，塔洛拿出錢放到桌上。毫無疑問，此時楊措是感動的，她甚至有一瞬間愿意真的與塔洛私奔，因此才對塔洛提出了剪掉小辮子的要求。此時他們位于同一面鏡子中，而當理發(fā)結束，楊措又變回了之前的她，重新回到另一面鏡子中審視塔洛。

豐富的場面調度運用具象化手法彰顯了塔洛焦慮不安的心理狀態(tài)，身心困境逼迫塔洛走出家園卻又不知該走向何方，結尾處塔洛停在城市與草原的交界處，鞭炮的爆炸象征著心中的積郁終將爆發(fā)。

在對理發(fā)女楊措的刻畫中，這種迷失感更甚。走出去的強烈欲望使她產生了邪念，對金錢的渴望驅使她最終背叛了人格。如果說塔洛的迷失更多來自精神的孤獨和人格的卑微，那么楊措便是迷失在了現(xiàn)代社會的浮華之中。影片結尾沒有交代楊措去了哪里，是否用這筆錢完成了去遠方的夢想。但可以肯定，走出去的楊措一定會面臨生活困頓與消費欲望間更強烈的反差，女性特質又使她承受著更多壓力，楊措的命運更加具有戲劇性，也更能代表當下迷失在物質浮華中的大多數(shù)人。

四、結語

《塔洛》用極具現(xiàn)實感的手法為我們呈現(xiàn)了一個真實的藏區(qū)及藏人的生活狀態(tài)，對自身身份的焦慮和價值的迷失誘發(fā)了強烈的戲劇沖突。創(chuàng)作者提出了一個深刻的問題卻并未做出回答，在迷失與焦慮過后究竟該往何處去，成為電影最引人深思之處。

注釋：

①② 胡譜忠：《〈塔洛〉：多重身份敘事的文化指向》，《電影藝術》，2016年第3期。

③ 邱運華：《文學批評方法與案例》，北京大學出版社，2005年版，第84頁。

④⑥ 劉文：《拉康的鏡像理論與自我的建構》，《學術交流》，2006年第7期。

⑤ 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社，2004年版，第154頁。

⑦ 劉伽茵：《提問，但不回答——評電影塔洛》，《北京電影學院學報》，2015年第10期。

[參考文獻]

[1] [美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術：形式與風格[M].北京：世界圖書出版公司，2008.

[2] 彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2002.

[3] 李寒芳，傅雙琪.回望是為了更清晰認識家鄉(xiāng)——訪塔洛導演萬瑪才旦[J].兩岸關系，2010（12）.

[4] 劉伽茵.提問，但不回答——評電影塔洛[J].北京電影學院學報，2015（10）.

[作者簡介] 程志芳（1994—），女，山西朔州人，西藏民族大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)2015級在讀碩士研究生。主要研究方向：電影文化。