王 鐵

(齊魯師范學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250200)

審美視角下俄羅斯浪漫曲創(chuàng)作特征探究

王 鐵

(齊魯師范學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250200)

浪漫曲是俄羅斯聲樂藝術(shù)中的重要形式。與西歐藝術(shù)歌曲相比，俄羅斯浪漫曲雖然起步較晚，但是發(fā)展速度較快，并呈現(xiàn)出了民族性、悲劇性、音畫性和情感性等審美特征。通過對這些審美特征的研究，可以獲得對俄羅斯浪漫曲更加全面和深刻的認(rèn)識，為欣賞和演唱這些作品打下良好的基礎(chǔ)。

俄羅斯浪漫曲；發(fā)展歷程；審美視角；創(chuàng)作特征

一、俄羅斯浪漫曲的發(fā)展歷程

浪漫曲是藝術(shù)歌曲在俄羅斯的別稱，是在吸取德、奧、意、法等西方國家藝術(shù)歌曲精華的基礎(chǔ)上，結(jié)合俄羅斯本民族音樂特點，發(fā)展成的一種聲樂藝術(shù)形式。

18世紀(jì)，在啟蒙思想的影響下，一些俄羅斯音樂家逐漸成熟起來，并取代外籍音樂家成為了俄羅斯音樂創(chuàng)作的主力軍。一些青年作曲家如科茲洛夫斯基、杜布揚(yáng)斯基、瑞林等，紛紛創(chuàng)作出了一批表現(xiàn)現(xiàn)實生活的聲樂作品，并獲得了廣泛的認(rèn)可，因此這些作曲家被視為俄羅斯浪漫曲發(fā)展的先驅(qū)。隨后則又有古里遼夫、瓦爾拉莫夫、阿利亞比耶夫等，分別創(chuàng)作出了《親愛的媽媽》《黎明時你不要喚醒他》《晚鐘》等佳作，使之前的發(fā)展基礎(chǔ)得到了有效的鞏固。19世紀(jì)，被譽(yù)為“俄羅斯音樂之父”的格林卡，又把浪漫曲推向了一個新的階段。格林卡明確提出了用西方藝術(shù)歌曲形式來表現(xiàn)民族生活、審美和精神的主張，創(chuàng)作出了《威尼斯船歌》《云雀》《我記起那美妙的瞬間》等，其創(chuàng)作理念和實踐既是對之前浪漫曲發(fā)展的總結(jié)，同時也明確了浪漫曲的發(fā)展方向，對強(qiáng)力集團(tuán)等作曲家產(chǎn)生了重要的影響。強(qiáng)力集團(tuán)是五位有著相同創(chuàng)作理念的作曲家組成的創(chuàng)作群體，而且都將浪漫曲視為重要的創(chuàng)作方向。巴拉基列夫創(chuàng)作出了45首浪漫曲，作品追求個人情感的抒發(fā)，精致而典雅；穆索爾斯基創(chuàng)作出了60多首浪漫曲，塑造出了一系列令人難忘的人物形象；科薩科夫創(chuàng)作出了79 首浪漫曲，作品普遍有著優(yōu)美的旋律和精致的鋼琴伴奏，最具抒情色彩；鮑羅廷雖然只創(chuàng)作出了十多首作品，但是每一首都堪稱精品，具有深沉含蓄的特點。除了強(qiáng)力集團(tuán)之外，另外一位同時代的音樂家柴科夫斯基也創(chuàng)作出了一百三十多首佳作。在他們的共同努力下，使俄羅斯浪漫曲逐漸形成了體系化、風(fēng)格化的創(chuàng)作特點。到了20世紀(jì)，則由拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇等作曲家扛過了大旗，與之前的作曲家相比，他們在創(chuàng)作理念和技法上都更加豐富和創(chuàng)新，展示出了俄羅斯浪漫曲特有的藝術(shù)風(fēng)格，成為了世界藝術(shù)歌曲的重要組成部分，散發(fā)著獨有的魅力和光芒。

二、審美視角下俄羅斯浪漫曲創(chuàng)作特征

(一)民族性

“藝術(shù)歌曲這一名稱是在西方各國所通用的，而傳入俄羅斯后卻變?yōu)榱恕寺?，其并不是簡單的稱謂變化，而是俄羅斯創(chuàng)作者對藝術(shù)歌曲進(jìn)行民族化改造的結(jié)果，也是俄羅斯浪漫曲最鮮明的審美特征之一”[1]。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先是創(chuàng)作理念。19世紀(jì)，被譽(yù)為俄羅斯民族音樂之父的格林卡明確提出了民族化的主張。將“力求使我的一切東西民族化”作為座右銘。隨后的強(qiáng)力集團(tuán)繼承了格林卡的這一主張，特別是巴拉基列夫和科薩科夫，長期致力于民間音樂的收集和整理，并廣泛應(yīng)用于創(chuàng)作中。柴科夫斯基則將自己定位于“地地道道的俄羅斯作曲家”，將搜集而來的民歌、舞曲等視為至寶，作為浪漫曲創(chuàng)作素材的重要來源。拉赫瑪尼諾夫則表示祖國和民族是自己創(chuàng)作的源泉，要讓豐厚的民族音樂在自己的浪漫曲中得到全面的展示和運(yùn)用。可以看出，自格林卡開始，諸多俄羅斯浪漫曲創(chuàng)作者就樹立起了鮮明的民族性理念，試圖創(chuàng)作出具有民族特色的藝術(shù)歌曲，而不是對西方藝術(shù)歌曲簡單的模仿和移植，這種創(chuàng)作理念上的堅定和一致，為俄羅斯浪漫曲的發(fā)展打下了最為堅實的基礎(chǔ)。

其次是創(chuàng)作素材。在民族化創(chuàng)作理念的引領(lǐng)下，一方面，“諸多創(chuàng)作者都選擇本民族詩人的詩歌作為主要的創(chuàng)作素材，由此獲得情感和精神表現(xiàn)上的一致性。如巴丘什科夫、茹科夫斯基、巴拉丁斯基、德爾維格、普希金等著名詩人的詩歌，都被譜成了浪漫曲”；[2]另一方面，創(chuàng)作者還植根于現(xiàn)實生活，使浪漫曲呈現(xiàn)出了一定程度上現(xiàn)實主義色彩。如強(qiáng)力集團(tuán)中穆索爾斯基的《神學(xué)院學(xué)生》《古典派》《跳蚤之歌》等，它們的原始素材都來源于現(xiàn)實中的真人真事，這種對民族現(xiàn)實生活的反映，既是素材方面的創(chuàng)新和豐富，也從本質(zhì)上拉近了浪漫曲和普通民眾之間的距離。

再次是創(chuàng)作技法。俄羅斯民族民間音樂歷史悠久，類型多樣，為浪漫曲創(chuàng)作提供了豐富的技法借鑒。比如在旋律上，俄羅斯民歌善于利用旋律走向來展示情感色彩，對此很多創(chuàng)作者都予以了繼承。在鮑羅廷的三首藝術(shù)歌曲中，所有的上行和跳進(jìn)都對應(yīng)激動、興奮等表情記號，表現(xiàn)出歡快、熱烈的情緒；而所有的下行旋律則對應(yīng)著悲傷、難過等表情記號，表現(xiàn)出壓抑、傷感的情緒。又如在結(jié)構(gòu)上，俄羅斯民間音樂在結(jié)構(gòu)上是較為隨意的，并不完全遵從大小調(diào)體系結(jié)構(gòu)，對此柴科夫斯基是十分推崇的，在《吉普賽女郎之歌》中，兩部分完全相同，調(diào)式均為d小調(diào)轉(zhuǎn) D 大調(diào)，且均為 16 小節(jié)。而后一部分則是在轉(zhuǎn)調(diào)中陳述同一材料。這顯然不是一種規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)，但是卻獲得了良好的情感表現(xiàn)效果?？梢钥闯觯砹_斯浪漫曲創(chuàng)作是地地道道民族化的，體現(xiàn)在創(chuàng)作理念、素材和技法等多個方面，也正是因為這種民族性的認(rèn)同和表現(xiàn)，才使俄羅斯浪漫曲呈現(xiàn)出了與眾不同的品質(zhì)和風(fēng)貌。

(二)悲劇性

悲劇性是近代俄羅斯藝術(shù)創(chuàng)作的普遍的風(fēng)格。首先，“俄羅斯地處北半球高緯度地區(qū)，氣候嚴(yán)寒，自然環(huán)境惡劣，特別是到了冬季，大部分地區(qū)都被積雪覆蓋，人們的生活十分艱難。其次，俄羅斯民族普遍信仰東正教，其教義為‘用受苦受難來獲取幸?！笮磐揭哂锌嚯y意識。這在兩個原因的影響下，使悲劇性成為了普遍的藝術(shù)風(fēng)格?！盵3]

柴科夫斯基創(chuàng)作的成熟時期，正值俄羅斯社會變革時期，給知識分子在生活和精神上帶來了巨大的變化，讓諸多作曲家都感到迷茫和失望。加之柴科夫斯基本身具有消沉、憂郁的性格特點，自然將這種情緒帶入了浪漫曲中。如《再讓我孤寂如往日》，這是柴科夫斯基生前最后一首浪漫曲。他在給友人的信中寫道：“當(dāng)完成一項重要工作的時候，得到的不是輕松和休息，而是憂郁和惆悵，所以對世間感到失望，對未來感到恐懼”。這首作品中，柴科夫斯基使用了其獨創(chuàng)的“哽咽式”旋律，在高音旋律中突然出現(xiàn)一個重復(fù)中間音的下行音階，這就使原本的旋律線出現(xiàn)了一個小而急的切口，像是一個人在輕聲哭泣。隨后，柴科夫斯基又特意使用了持續(xù)的低音作為尾聲，象征著這種愁緒的無窮無盡?！稖I水盈盈》中，柴科夫斯基將整個心緒變化和旋律發(fā)展有機(jī)結(jié)合起來，在悲傷情緒的推動下，旋律逐漸向著高音區(qū)發(fā)展，而唱到“我多么痛苦”一句時，鋼琴伴奏上出現(xiàn)了極強(qiáng)音，象征著悲傷已經(jīng)到了極點。以至于有評論者認(rèn)為柴科夫斯基過于注重情感抒發(fā)，有損浪漫曲優(yōu)雅含蓄的氣質(zhì)，其對悲情的表達(dá)追求可見一斑。

又如拉赫瑪尼諾夫。拉赫瑪尼諾夫是一個虔誠的東正教信徒，而且與一般人相比，他的人生經(jīng)歷可謂是波折不斷，親人和恩師相繼離世，創(chuàng)作初期不受認(rèn)可，長期在海外漂泊等。內(nèi)外兩種因素的交織，使他的浪漫曲也表現(xiàn)出了鮮明的悲劇風(fēng)格。如《我迷上了哀愁》，從標(biāo)題本身就可以看出，這是一首表現(xiàn)消沉、抑郁之情的作品。在旋律上，拉赫瑪尼諾夫重點使用了其獨創(chuàng)的“悲情旋律”。即用小二度下行打破原有的音樂進(jìn)行，聽起來更像是人的抽泣聲，給人以意外而又無助之感。在和聲方面，為了表現(xiàn)出低沉的情緒，他用簡單的單音和較強(qiáng)的力度配合下行旋律，讓人們的心緒一步步走向低沉，形象刻畫出了主人公那種無助和失落之感。可以看出，在地域、時代和宗教等因素的共同影響下，俄羅斯浪漫曲的悲劇性風(fēng)格是十分鮮明的，這是區(qū)分別于西方藝術(shù)歌曲的一個重要特征，帶給了觀眾全新的審美體驗。

(三)情感性

浪漫曲采用詩歌作為歌詞，以人聲演唱為表現(xiàn)方式，使其在情感抒發(fā)方面比其它音樂形式更具優(yōu)勢。這一點也是為俄羅斯浪漫曲創(chuàng)作者所深刻認(rèn)知的，他們以虔誠的創(chuàng)作態(tài)度和精湛的創(chuàng)作技法，表現(xiàn)出了真摯而多樣的情感，真正把握住了音樂藝術(shù)的本質(zhì)和靈魂。

如對愛情的渴望。柴科夫斯基根據(jù)托爾斯泰的詩作創(chuàng)作的《舞會》中，歌詞描繪到：“舞會正熱烈時，我看到了你神秘的面容，苗條的倩影和憂郁的眼睛，你的一顰一笑都深深印刻在我的心上。”為了表現(xiàn)出這種驚喜而忐忑的心情，柴科夫斯基先使用了三拍子的節(jié)奏，描繪出舞會熱鬧的氛圍。然后再配以中等的速度和平緩而略帶悲傷的曲調(diào)，形象描繪出了自己在愛情到來前那種激動而又稍顯無奈的心理狀態(tài)。結(jié)尾處唱到：“不知道自己是否愛你，但是好像越來越堅定了”。對此柴科夫斯基則用一組變化和弦表現(xiàn)出了這種從疑惑到堅定的心理變化。整首曲目的音樂與歌詞內(nèi)容是十分契合的，真摯而動人。

又如對美好過往的回憶。強(qiáng)力集團(tuán)的科薩科夫曾根據(jù)普希金的同名詩歌創(chuàng)作出了《浮云飄散》一曲。作品大意是普希金在流放途中身患重病，得到了友人的悉心照料，不但迅速康復(fù)起來，而且渡過了一段愉快的時光。作品采用了12/8拍子，先給人以寬廣豪邁之感。第一部分使用了b小調(diào)主和弦的伴奏音型，就像是天上的浮云一般慢慢飄散，與當(dāng)時主人公身患重病而得到及時救治的欣喜之情相契合。第二段表現(xiàn)的是對那段美好生活的回憶，因為這種心情是較為激動的，所以作者使用了大量的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，旋律時而熱情激動，時而低回婉轉(zhuǎn)，時而甜美明朗，結(jié)尾處又用分解和弦營造了一種夢境的氛圍，給人留下了無窮的回味。

再如對自然事物的贊美?！对迫浮肥歉窳挚ǖ拇碜鳎憩F(xiàn)的是對云雀的贊美之情。作品的旋律素材取自俄羅斯的民歌，并使用了四度上行漸進(jìn)這種典型的民間音樂創(chuàng)作技法。先用三連音的形式模仿出了云雀的叫聲，并用波浪般行進(jìn)的旋律抒發(fā)了作者“不知道去哪里”的感慨，“最后還是從云雀身上找到了答案，用四分附點音符緊接兩個十六分音符的音樂織體，表現(xiàn)出了云雀‘天高任鳥飛’的豪情，同時也是自己四海為家的宣言”。[4]可以看出，俄羅斯浪漫曲的情感表現(xiàn)既是形象生動的，也是豐富多樣的，正是因為這種情感性表現(xiàn)，才使作品具有了永恒的藝術(shù)魅力。

(四)音畫性

所謂音畫性，是指音樂作品在詞曲內(nèi)容、音響色彩等方面所產(chǎn)生的畫面感。具體到俄羅斯浪漫曲來說，那些以詩歌作為歌詞的作品，詩歌本身已經(jīng)進(jìn)行了形象而精準(zhǔn)的文字描述；而那些表現(xiàn)現(xiàn)實生活的作品，許多聽眾也是有過相似認(rèn)知和經(jīng)歷的。所以當(dāng)音樂將這些內(nèi)容展示出來時，聽眾基于已有的審美體驗和生活閱歷，自然會在腦海中形成一幅生動而鮮活的畫面。

如拉赫瑪尼諾夫的《春潮》。該曲取材于俄羅斯著名詩人丘特切夫的詩歌，描繪的是早春的俄羅斯春潮萌動，冰雪消融的景象，表現(xiàn)出了對春天的贊美與渴望。可以看出，詩歌本身就帶有鮮明的畫面感，是對早春景象的白描，而拉赫瑪尼諾夫則為其添上了音樂的色彩。在前奏中，作者先是用六連音和三四度音程模進(jìn)，展示出了春風(fēng)拂面，冰雪消融的景象。隨后利用降六級和弦半音上行分裂的形式，與旋律的上行姿態(tài)相配合，生動表現(xiàn)出了春潮從無到有，從小到大的景象。到了尾聲部分，則用主和弦的分解形式高呼“春天來了”，并使用了“fff”的力度記號，宣告寒冷的冬天已經(jīng)過去，溫潤的春天已經(jīng)到來。一曲聽罷，冰雪消融，河水初漲，草木生發(fā)，春風(fēng)拂面的景象自然就浮現(xiàn)在了眼前。

又如穆索爾斯基的《跳蚤之歌》。穆索爾斯基是使浪漫曲呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義色彩的第一人，將“在活生生的音樂中塑造活生生的人”作為浪漫曲創(chuàng)作的重要追求?！短橹琛穭?chuàng)作于1879年，取材于德國詩人歌德的詩劇。全曲可以分為三個部分。第一部分描寫的是國王養(yǎng)了一只跳蚤，不但封為宰相，還要求裁縫給它縫制官袍。因為是對事件由來的說明，所以穆索爾斯基采用了宣敘性的音調(diào)，帶有明顯的朗誦性特點。第二部分表現(xiàn)的是跳蚤在皇宮里耀武揚(yáng)威，不可一世的丑態(tài)。對此穆索爾斯基創(chuàng)造性的運(yùn)用了反諷的手法，讓旋律呈現(xiàn)出了一種頌歌般的威嚴(yán)感，這種威嚴(yán)色彩越強(qiáng)烈，對跳蚤的反諷也就越深刻，那個沉浸在虛榮中，將宮廷攪的上下不安的跳蚤就在眼前。第三部分將第一、二部分旋律交替呈現(xiàn)，繼續(xù)表現(xiàn)國王的荒唐和跳蚤的跋扈，而人民群眾早已是忍無可忍，最終捏死了跳蚤，并以痛快的笑聲結(jié)束全曲。結(jié)合歌詞本身的含義，聽眾面前自然就會浮現(xiàn)出相應(yīng)的畫面。除了這首作品外，“在《卡里斯特里特》《葉遼姆什卡搖籃曲》《戈帕克》《可愛的薩維什娜》《小孤兒》等作品中，也都有著鮮明的人物形象，讓浪漫曲成為了一個個活靈活現(xiàn)的故事”。[5]可以看出，俄羅斯浪漫曲的音畫性特色是十分鮮明的，一方面是作品的選材使然，一方面也是諸多創(chuàng)作者精湛創(chuàng)作技法的體現(xiàn)。

綜上所述，雖然俄羅斯浪漫曲至今僅有二百余年的歷史，但是獲得的成就卻是有目共睹的，在杜布揚(yáng)斯基、克茲洛夫斯基、格林卡、強(qiáng)力集團(tuán)、柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等創(chuàng)作者的共同努力下，使藝術(shù)歌曲在俄羅斯生根發(fā)芽，碩果累累，既有力推動了俄羅斯聲樂藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，也為世界藝術(shù)歌曲的豐富做出了重要貢獻(xiàn)。所以在今天的藝術(shù)歌曲欣賞、演唱和教學(xué)中，理應(yīng)對俄羅斯浪漫曲有充分的重視，并重點體驗和表現(xiàn)出其特有的審美特征，使其價值和魅力得到最深刻、最全面的彰顯。

[1]陳剛毅.俄羅斯藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)研究[J].大舞臺，2013，(3).

[2]王培新.簡析俄羅斯藝術(shù)歌曲的風(fēng)格及特點[J].北方音樂，2012，(8).

[3]張藝.俄羅斯藝術(shù)歌曲的發(fā)展[J].音樂創(chuàng)作，2012，(3).

[4]張春良.從民族性試論俄羅斯浪漫曲與民歌的演唱風(fēng)格[J].藝術(shù)教育，2011，(3).

[5]牟一娜.淺析柴可夫斯基藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征[J].音樂探索，2010，(3).

(責(zé)任編輯：鄭鐵民 李鴻熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.005

2017-05-16

王鐵，男 ，博士，齊魯師范學(xué)院音樂學(xué)院講師。

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：1002-2236(2017)04-0026-04