王 帥

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

幾米繪本具有突出的文本價值與市場價值，自2000年后不斷被作為IP進行“跨次元”電影化改編，其中主要有《向左走·向右走》(2003，杜琪峰、韋家輝)、《地下鐵》(2003，馬偉豪)、《星空》(2011，林書宇)，且都收獲了很好的口碑和票房。

一、幾米繪本作為可持續(xù)開發(fā)的IP

IP直譯為“知識產(chǎn)權(quán)”，是英文“Intellectual Property”的縮寫，泛指文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中具有一定知名度且可以被再生產(chǎn)與創(chuàng)造的內(nèi)容版權(quán)，包括文學(xué)、游戲、綜藝、動漫、音樂等各方面。幾米繪本正是這樣一種具有文本與市場雙重價值的熱門IP。

幾米是臺灣著名的成人繪本作家，自1998年首度出版《森林里的秘密》與《微笑的魚》之后，迄今共計出版了40余部繪本。色彩鮮明的圖片、詩意化的文字與天馬行空的想象力相結(jié)合，使其繪本中彌漫著超現(xiàn)實的浪漫童話色彩。他執(zhí)著地批判都市的疏離與人際的冷漠，致力呼喚真善美的回歸，并對現(xiàn)代都市群體的內(nèi)心感受進行敏銳刻畫。因此，傷感與溫暖成為幾米繪本兩大顯著的情感符號，受到讀者的青睞與熱捧。其繪本被譯為多國語言版本在世界范圍內(nèi)熱銷，由繪本開發(fā)的衍生品更是涉足服裝、餐飲、交通等各大領(lǐng)域，幾米成為都市小資群體的文化代言人，開啟了“幾米時代”。

幾米繪本的流行與其所置身的消費社會有著很大的關(guān)系。在現(xiàn)代消費社會中，物的符號性維度占據(jù)著主要地位，大眾消費的欲求越來越由物質(zhì)性的滿足轉(zhuǎn)向心理性的滿足，追求感官愉悅的消費主義意識形態(tài)促使視覺文化迅速風(fēng)靡?！八^視覺文化，它的基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位。電影、電視、廣告、攝影、形象設(shè)計、體育運動的視覺表演、印刷物的插圖化等等，我們可以舉出無數(shù)例證，證明一種新的文化形態(tài)業(yè)已出現(xiàn)，人們形象地稱之為‘讀圖時代’。在這個時代，圖像壓倒了文字，轉(zhuǎn)而成為一種文化的主因。”[1]在幾米的繪本中，圖片起著敘事的主導(dǎo)作用?！皥D像符號消除了人們的知覺與符號之間的距離，因而也消除了文字那種需要通過接受教育才能理解的間接性，消除了從符號的能指到所指之間的思維過程”[2](P10)。隨著現(xiàn)代社會生活節(jié)奏的不斷加快，幾米繪本所代表的平面化“淺閱讀”方式越來越受到讀者的青睞，繪本中所傳達的對純真與美好的期盼，如同精神治愈的集體催眠術(shù)，滿足了人們共同的心理需求。

2001年，《聽幾米唱歌》與《向左走·向右走》被引進大陸，借助大眾傳媒和社會公眾的合力推動，銷量一直高居榜首，文本價值與商業(yè)價值同樣得到大陸市場的肯定。喜歡幾米繪本的讀者大多是生活在都市的青年男女，他們正是當(dāng)今社會中消費的主力軍，如T·B·凡勃倫在《有閑階級論》中提出的“夸耀性消費”一樣，在某種意義上而言，購買和閱讀幾米繪本成為顯示這一群體身份和個性的標(biāo)識。發(fā)展迅速的現(xiàn)代傳媒推動幾米繪本從印刷媒介延展至網(wǎng)絡(luò)媒介和影視媒介，使其得以在更大范圍內(nèi)進行廣泛傳播。

幾米以一種私人化寫作的方式在繪本中呈現(xiàn)個體的情感經(jīng)驗，看似簡單的圖畫背后卻彰顯出深刻的人文情懷與哲學(xué)思蘊。《向左走·向右走》以女生視角講述了她與住在同一城市同一公寓中的男生，因“她習(xí)慣向左走，他習(xí)慣向右走，他們始終不曾相遇”的愛情故事，繪本中對稱的構(gòu)圖、純凈的色彩、簡單的人物關(guān)系、詩意化的文字以及擬人化的小動物，共同為讀者呈現(xiàn)出一幅如夢如幻的愛情童話圖景；《地下鐵》以都市中最為常見的公共設(shè)施“地鐵”作為主要的敘述空間，12幅“V”字形構(gòu)圖將不同時空進行并置，講述一個15歲的盲女穿梭于幻想與現(xiàn)實中尋找“心中閃爍光亮”的人生出口的故事；以梵高的名畫《星月夜》為創(chuàng)作原型的《星空》，以極度精美的畫面和令人震撼的想象力描繪了兩個無法和世界溝通的孩子在尋找星空的旅途中學(xué)會成長的故事。

細致考究后可以發(fā)現(xiàn)，繪本與電影媒介具有的屬性匹配度，為跨媒介改編提供了先天的有利條件。第一，繪本作者與電影導(dǎo)演的功能具有一定的相似性，他們都是在有限的“篇幅”內(nèi)依靠畫面與文字/聲音進行敘事。第二，繪本中圖片的構(gòu)圖、色彩設(shè)計為電影改編提供了可供借鑒的場景、景別、基調(diào)。第三，繪本中的文字可以轉(zhuǎn)換為電影中的對話和旁白內(nèi)容，靜止的圖片如同電影的固定長鏡頭，連續(xù)的圖片中所運用的因果連接、對比連接、道具連接等方式與電影的蒙太奇剪輯手法相類似。因此，從一定程度上來講，繪本已然相當(dāng)于電影敘事的分鏡頭。另外，從市場運行的角度來看，繪本和電影的受眾交叉性，成為IP轉(zhuǎn)換的先發(fā)營銷優(yōu)勢，可以有效降低投資風(fēng)險，實現(xiàn)效益最大化。

二、“跨次元”的電影化敘事

“二次元”(にじげん；nijigen)本是源自日本幾何學(xué)領(lǐng)域指稱“二維世界”“二維空間”的一個術(shù)語。經(jīng)歷史衍變后，在現(xiàn)今的文化語境中主要是指由ACGN(動畫Animation、漫畫Comic、游戲Game、輕小說Novel)組成的二維平面虛擬世界，圖書畫冊也被納入其中?！叭卧眲t是指現(xiàn)實世界，包括具有三維幻覺的真人版電影、電視劇。幾米繪本的電影化敘事，正是突破“次元壁”，從二次元到三次元的IP轉(zhuǎn)換過程。

綜觀《向左走·向右走》《地下鐵》《星空》三部繪本，符號化的圖畫、碎片化的文字表述、架空的時空背景、單薄的故事內(nèi)容、扁平的人物形象、天馬行空的想象力是其共同特征。在進行電影化敘事的過程中，創(chuàng)作者如何有效地完善故事內(nèi)容使情節(jié)發(fā)展更為合理，并利用電影元素將抽象繪本具象化，則成了極為關(guān)鍵的問題。

(一)完善故事內(nèi)容，探索電影類型化

在電影《向左走·向右走》中，創(chuàng)作者首先以劉智康與蔡嘉儀的愛情線索為主線，以小紅和胡醫(yī)生、兩位老年房東的愛情線索為副線來穿插敘事，客觀視角全景式的呈現(xiàn)，既擴大了敘事格局，又強化了“緣分天注定”的意味；其次，以閃回的方式增加了13年前劉智康與蔡嘉儀之間一段無疾而終的青澀初戀，與當(dāng)下時空中兩人的不斷錯過構(gòu)成宿命化的互文性，深化了故事主題；再次，增加了小紅和胡醫(yī)生兩個帶有喜劇色彩的人物角色，他們的橫加阻攔增加了劉智康、蔡嘉儀相遇的難度，使情節(jié)發(fā)展更加富有邏輯性；最后，在影片的結(jié)局中，戲劇性地設(shè)計了一場使墻壁倒塌的地震，劉智康與蔡嘉儀穿越廢墟緊緊擁抱，門前整齊擺放著他們在影片開場時所拿的雨傘，使得故事結(jié)構(gòu)更為完整，意境深遠。通過上述對故事內(nèi)容所做的合理完善，從而將之成功打造為一部浪漫凄美的愛情文藝片。

相較而言，繪本《地下鐵》中的人物形象、故事情節(jié)比較單一，幾米不厭其煩地描繪盲女無數(shù)次孤身乘坐地下鐵尋找光明出口的情景，此外，圖片和文字的抽象與隱晦更是削弱了故事性。在進行電影化改編時，創(chuàng)作者創(chuàng)造性地將這些問題作為再度創(chuàng)作的多重契機，將敘事空間設(shè)置為臺北、上海、香港三地，設(shè)置了兩條平行發(fā)展的線索，講述張海約、何旭明與鐘程、董玲兩對年輕男女之間的愛情故事，并巧妙地設(shè)置了由范植偉扮演的“天使”角色，增加影片魔幻色彩的同時，也推動了故事情節(jié)的發(fā)展?！疤焓埂辈粌H喚醒了何旭明一味追求金錢而被蒙蔽的良知，促成了他與盲女張海約的相愛結(jié)合，還故意調(diào)換了鐘程寫給他所暗戀的女孩鎂鎂的明信片，指引他去上海尋找其“真命天女”董玲。在影片結(jié)尾時，終成眷屬的兩對情侶乘坐的地鐵駛向了美好的彩虹之巔，為影片提供了圓滿的結(jié)局。由此可見，創(chuàng)作者在延續(xù)繪本中傷感憂郁的基調(diào)以及夢幻的童話色彩之余，對故事主題、人物設(shè)置、情節(jié)構(gòu)建等進行了大刀闊斧的改編，將之編排為一部感人的愛情文藝片。

2011年，林書宇受幾米之邀改編《星空》，他被繪本中描述的孤獨少女成長的故事深深觸動。后來，經(jīng)過陳國富的牽線，《星空》被“華誼兄弟”納入了電影“H計劃”，成為了一部兩岸合拍片。最為重要的是，創(chuàng)作資金的擴大，為林書宇將繪本中的幻想時空經(jīng)由特效轉(zhuǎn)換為影像呈現(xiàn)提供了物質(zhì)保證，從而打造出一部中國電影市場極為匱乏的奇幻類成長題材的青春文藝片。創(chuàng)作者對小美和小杰的家庭背景進行了補充創(chuàng)作，將敘事重心轉(zhuǎn)為關(guān)注當(dāng)今社會中青少年普遍面對的成長困境。小美的母親為了個人的夢想急于擺脫婚姻的束縛，而父親是一個看似儒雅卻無力保全家庭的懦弱形象；小杰的父親被塑造為一個嗜賭如命、在外無能卻只會家暴的“施暴者”形象，無助的小杰母子為逃避他而不得不到處搬家，居無定所的童年生活使小杰的性格愈發(fā)自閉，造成了“子一代”對于“父一代”的無從依附。這樣的再創(chuàng)作處理使小美和小杰展開“尋找星空”的行動更加具有說服力，同時深化和拓展了原作的主題。

由此可見，上述三部電影的創(chuàng)作者在進行電影化敘事時，都以對故事內(nèi)容不同程度的完善改變了繪本中創(chuàng)造的高度抽象、簡化的“二次元”世界，增強了故事的邏輯性與現(xiàn)實性。對于電影類型化的探索，更是有效擴大了原作的受眾群，從而收獲了很好的票房成績。

(二)運用視聽元素 有效突破“次元壁”

在進行三部繪本電影化改編的過程中，創(chuàng)作者都能夠充分發(fā)揮視聽元素的作用，主要以突出“二次元”世界所不具有的聲音敘事功能、呈現(xiàn)帶有“2.5次元”美學(xué)特征的幻覺世界兩種方式，尋得突破“次元壁”的有效路徑。

聲畫的有機結(jié)合有助于延伸畫面有限的空間，擴大電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。在《向左走·向右走》的繪本扉頁中寫著波蘭女作家辛波絲卡《Love at First Sight》的詩句：“他們彼此深信，是瞬間迸發(fā)的熱情讓他們相遇。這樣的確定是美麗的，但變幻無常更美麗”，直接奠定了故事浪漫又傷感的整體基調(diào)。在電影中，這首詩以人物獨白或?qū)υ挼男问街貜?fù)出現(xiàn)4次，被創(chuàng)作者用來作為可移動的道具以“追蹤隨時間變化的關(guān)系和價值觀”[3](P211)，并起到銜接畫面、推動敘事的重要作用?！兜叵妈F》中多次出現(xiàn)黑暗場景并著力放大如雨聲、海浪聲、地鐵行駛等自然音響，以此表現(xiàn)盲女張海約的主觀視點，這種處理方式既發(fā)揮了聲音對于描寫環(huán)境、烘托氣氛的劇作功能，又體現(xiàn)出創(chuàng)作者濃厚的人文關(guān)懷。《星空》中從始至終都穿插著小美帶有強烈個性化的獨白，用以抒發(fā)個人情感，迅速地將觀眾拉進小美的世界中與之同悲同喜。

超現(xiàn)實的音響使用，可以幫助外化人物的內(nèi)心活動，并增強電影的藝術(shù)感染力。在《向左走·向右走》中，豪放的富家女不停摩挲劉智康的大腿來挑逗他，突如其來的驚悚鬼叫聲配以富家女變成伸著長舌頭女魔頭的畫面，恰如其分地折射出劉智康內(nèi)心的恐慌；在蔡嘉儀因翻譯恐怖小說瀕臨崩潰時，創(chuàng)作者以一系列快切鏡頭表現(xiàn)她略顯神經(jīng)質(zhì)的舉動，并加以凄厲的鬼叫聲渲染可怖的氣氛，成功塑造出蔡嘉儀膽小的人物性格。除了人聲、音響之外，音樂的使用同樣具有不可忽略的價值。無論是《向左走·向右走》中的《遇見》《兩個人的幸運》《旋轉(zhuǎn)木馬的終端》，《地下鐵》中的《星之碎片》《迷宮》《地下鐵》，還是《星空》中的《星空》等主題曲或者插曲的使用，都對推動影片敘事、刻畫人物內(nèi)心、渲染氣氛、烘托主題起到了不可或缺的作用。

在影片《地下鐵》《星空》中，創(chuàng)作者將虛擬與真實的界限模糊化，尋求突破“次元壁”的有效路徑，極力打造帶有“2.5次元”美學(xué)特征的幻覺世界?！?.5次元”是指“將實景拍攝所獲得的素材與電腦生成的動畫相合成、將真人出演的影像與CG(Computer Graphics)角色的圖像相合成的產(chǎn)品”[4]。

在《地下鐵》中，創(chuàng)作者為張海約設(shè)計了兩場表現(xiàn)她不同心境的“有色”幻覺世界。第一次是她與何旭明約會后，去坐地鐵時卻仿若進入了色彩斑斕的童話世界，那里光線柔和、鮮花盛開、小鳥飛翔，馬戲團小丑像何旭明一樣為她表演拋桔子的戲法，種種溫馨的幻象表達出張海約內(nèi)心的欣喜；第二次是張海約察覺到何旭明在欺騙她后，面色蒼白的她仿佛躺臥在失去車頂?shù)牡罔F中，灰黑的色調(diào)、夜空的飄雪、嘶叫的烏鴉等元素營造出悲涼的氣氛，非常吻合其失望的心情。在《星空》中，當(dāng)小美得知爺爺去世、父母即將離婚的噩耗時，缺了一塊的星空拼圖、三條腿的大象、以及父母變成在她面前不斷倒塌的拼圖等幻象，都無一例外地指涉著小美因親情的失去而產(chǎn)生的恐慌；在小美和小杰建立友誼的時候，一群跟隨在他們身后蹦蹦跳跳的可愛折紙動物烘托出兩人內(nèi)心的歡喜；在他們前往尋找星空的途中，創(chuàng)作者運用特效讓火車飛向了以梵高的《星月夜》為背景的斑斕夜空，此時，幻想世界與現(xiàn)實世界合二為一。充滿夢幻色彩的“2.5次元”幻覺世界的打造，既為觀眾呈現(xiàn)了美妙絕倫的視覺盛宴，又達到了突破“次元壁”進行美學(xué)特征交匯的創(chuàng)作目的。

幾米繪本的電影化改編，是“跨次元”的IP轉(zhuǎn)換過程。在當(dāng)下的中國電影市場，二次元的產(chǎn)業(yè)價值日益得到重視與開發(fā)，越來越多蘊含文化張力和商業(yè)潛力的二次元作品也開始被改編為電影。如何確立選擇二次元作品的標(biāo)準并有效地進行電影化改編，正是業(yè)內(nèi)創(chuàng)作者亟須厘清的重要課題。這三部幾米繪本的電影化改編過程，或許能夠為之提供一些有益的啟發(fā)。

[1]周憲.視覺文化與消費社會[J].福建論壇·人文社會科學(xué)版，2001，(2).

[2]黃會林.中國當(dāng)代大眾文化研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1995.

[3][美]詹妮弗·范茜秋.電影化敘事[M].王旭鋒譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[4]林品,高寒凝.二次元·宅文化[J].天涯,2016，(1).