吳紅宇

中國傳統(tǒng)戲曲在油畫中的“變臉”
——油畫戲曲人物創(chuàng)作對(duì)中國戲曲寫意性的借鑒

吳紅宇

在全球化的今天，中西方藝術(shù)的碰撞與結(jié)合是必然的趨勢(shì)，中國寫意油畫就是在這樣的大環(huán)境中萌生的，是中國傳統(tǒng)文化與西方油畫藝術(shù)相互整合的產(chǎn)物，是不同藝術(shù)形式相互融合、相互促進(jìn)而產(chǎn)生的新藝術(shù)形式的典范。本論文將以中國傳統(tǒng)戲曲題材為代表，借助西方油畫藝術(shù)載體，在相互碰撞和融合的過程中，揭示其寫意性表達(dá)在創(chuàng)作語言與創(chuàng)作理念等方面對(duì)西方油畫藝術(shù)的影響，以及油畫戲曲人物創(chuàng)作對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲寫意性的借鑒。

寫意性；中國戲曲；油畫人物；借鑒

中國傳統(tǒng)戲曲本身就是一個(gè)獨(dú)立的發(fā)聲，它是一個(gè)和西方藝術(shù)截然迥異的表意符號(hào)系統(tǒng)。中國傳統(tǒng)戲曲誕生于東方美學(xué)寫意內(nèi)斂的整體氣質(zhì)中，它與“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”這種間斷式的場(chǎng)景呈現(xiàn)一脈相承，只有注重神似表現(xiàn)的中國人才能體會(huì)出這種間斷式語境中所包含的濃濃詩意。這是東方人和西方人不同的觀察視角所決定的，而在這個(gè)觀察視角下面包藏著的則是東方與西方對(duì)于人和宇宙的不同理解。西方藝術(shù)家更看重事物本體的客觀真實(shí)，而東方藝術(shù)家更看重人對(duì)事物的主觀印象，這種一實(shí)一虛的取景方式來自于他們內(nèi)化于心中的不一樣的哲學(xué)。中國傳統(tǒng)老莊哲學(xué)和禪宗教義強(qiáng)調(diào)人與自然融合的泛神論觀念，與古希臘文化求真理念和基督傳統(tǒng)持守的上帝觀念形成鮮明的對(duì)峙，正是基于意義，現(xiàn)當(dāng)代中國寫意油畫這種兩下合一的結(jié)合式的實(shí)踐活動(dòng)，不啻為一次充滿內(nèi)在沖突的藝術(shù)冒險(xiǎn)。

一、中國傳統(tǒng)戲曲的寫意性

寫意，即是藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象與生活中的原型在形貌上有所“不似”，但形貌上的“不似”卻能夠抵達(dá)“神似”的效果。所謂“形貌”，是指藝術(shù)品借以存在并表現(xiàn)出來的物質(zhì)材料，而“神似”，指向藝術(shù)作品包含的精神特質(zhì)。

中國傳統(tǒng)戲曲是一門具有悠久歷史且綜合性很強(qiáng)的舞臺(tái)表演藝術(shù)。從舞臺(tái)的形式上看，戲曲與話劇藝術(shù)似乎很相似，“以非常近似于對(duì)象的手段直接模擬生活情境，似乎應(yīng)該是一種‘再現(xiàn)’的藝術(shù)”，但戲曲在表現(xiàn)社會(huì)生活和人類情感方面更加注重與生活原型的背離，戲曲表現(xiàn)生活和情感的方式不是“寫實(shí)”，而是“寫意”，是一種訴諸于靈犀的涂抹。

傳統(tǒng)戲曲寫意性在表現(xiàn)形式上可分為人物寫意和舞臺(tái)環(huán)境寫意。人物是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的核心，戲曲藝術(shù)中對(duì)人物的寫意即是戲曲人物在行為舉止、造型、語言、內(nèi)心情感等方面與現(xiàn)實(shí)生活“不似”。以戲曲中人物的行為寫意為例，在戲曲舞臺(tái)上人物的行為舉止以歌舞的形式出現(xiàn)，所謂的“長袖善舞”致力于人物的情感極端表現(xiàn)，而在現(xiàn)實(shí)常態(tài)下沒有人會(huì)以歌舞的形式出現(xiàn)。戲曲對(duì)人物造型的寫意表達(dá)最集中的體現(xiàn)為人物的臉譜，這是中國戲曲特有的活潑生動(dòng)的表意符號(hào)，也是它對(duì)世界藝術(shù)獨(dú)特而重大的貢獻(xiàn)。戲曲藝術(shù)中人物臉譜分為“素面”、“花面”兩大類?！岸盎妗笔侨宋飳懸庑缘牡湫头从?。表演者在臉上畫上夸張的色彩和圖案，對(duì)生活中臉的“原型”進(jìn)行變形，達(dá)到最終寫意的效果，京劇中包公的臉譜是大黑臉上方兩道緊鎖的白眉，《霸王別姬》中項(xiàng)羽的臉譜是大黑眼窩向兩邊彎下，是典型的寫意性質(zhì)。

戲曲舞臺(tái)是戲曲人物和故事存在的獨(dú)特時(shí)空環(huán)境，戲曲中的人物和故事不是生活“如實(shí)”照搬，舞臺(tái)上的場(chǎng)景只是根據(jù)故事內(nèi)容進(jìn)行虛化的“再造”，這就決定了戲曲舞臺(tái)環(huán)境與生活中真實(shí)的環(huán)境的“不似”，同時(shí)注定了舞臺(tái)環(huán)境在布置上的寫意性。戲曲的核心是故事，故事中的人物有屬于它們存在的時(shí)間與空間，這個(gè)時(shí)間與空間是借助戲曲舞臺(tái)來完成的，戲曲舞臺(tái)環(huán)境的寫意就存在兩個(gè)方面內(nèi)容：一是舞臺(tái)時(shí)間的寫意。戲曲故事中的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間存在很大區(qū)別，舞臺(tái)上的時(shí)間根據(jù)故事情節(jié)的需要或放長或縮短。比如在《穆柯寨》中，在刀槍并舉起的關(guān)鍵時(shí)刻時(shí)間突然停頓，時(shí)間被延長。而戲曲中的空間寫意更為常見，在戲曲舞臺(tái)上布景常搭配“一桌二椅”，而不再有其它布景，這便是典型的寫意。桌椅不同的擺法與故事中人物的表演相結(jié)合，營造出故事所需要的任何情景。再如表現(xiàn)古戰(zhàn)場(chǎng)，常常通過幾面旗幟和幾名士兵就表現(xiàn)出旌旗獵獵下千軍萬馬的震撼氣勢(shì)和場(chǎng)面。

中國傳統(tǒng)戲曲寫意性從表現(xiàn)方式看，主要有“離形得似”與“虛實(shí)相間”兩種?！半x形得似”即戲曲藝術(shù)在藝術(shù)表達(dá)時(shí)對(duì)生活原型，有意改變其外“形”，通過夸大或者改變某些外形上的特征，表現(xiàn)對(duì)象的某些精神特質(zhì)。如上文中《霸王別姬》中項(xiàng)王的臉譜，就是典型的“離形得似”的寫意。在生活中，當(dāng)人的面部表情兩個(gè)眼眶向下彎曲時(shí)，通常是憂傷、難過的表現(xiàn)，而在戲曲《霸王別姬》中，項(xiàng)王在無可奈何的情況下“別姬”，心中必然充滿了無限的憂傷與痛苦，因此在表現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)家從生活中人的眼眶著手，采用寫意的夸張手法強(qiáng)化這一表情形態(tài)特質(zhì)，精確地向臺(tái)下的觀眾凸顯出“時(shí)不利兮”的項(xiàng)王在“別姬”時(shí)刻那種深深的絕望和浩嘆，增強(qiáng)了特定情境下人物情感上的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力。

“虛實(shí)相間”的寫意手法主要運(yùn)用于舞臺(tái)布局上，在戲曲中舞臺(tái)空間的布局都是通過“虛擬”來實(shí)現(xiàn)的。如上文中所說的戲曲舞臺(tái)通常的“一桌二椅”，看似簡單，實(shí)際上可以將戲曲舞臺(tái)情境囊括其中，“一桌二椅”可以代表書齋、客廳、公堂等等。除此之外，根據(jù)故事情節(jié)的需要還可以虛擬諸如橋、床、山城樓等完全與實(shí)物無關(guān)的事物。在戲曲《三岔口》中，桌子就曾經(jīng)被當(dāng)作床。值得注意的是，與戲曲人物寫意性不同的是，對(duì)舞臺(tái)環(huán)境的寫意性一般不會(huì)對(duì)物品的外形進(jìn)行改變，而這種將椅子虛擬成床，完全是在戲曲生動(dòng)的故事情節(jié)催生下，通過創(chuàng)作者的藝術(shù)暗示與欣賞者調(diào)動(dòng)自己的想象共同完成的。

二、中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性

寫意性是中國傳統(tǒng)繪畫的主要特征。中國傳統(tǒng)繪畫不講求對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)模仿，即不追求“形似”，而追求“神似”。表現(xiàn)對(duì)象的“形”只是一種語言，一種符號(hào)，它以表達(dá)和傳遞“神髓”為目的。荊浩作為北宋山水畫的領(lǐng)路人曾提出山水畫的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），李澤厚在其《美的歷程》中認(rèn)為：“其核心是要強(qiáng)調(diào)在‘形似’的基礎(chǔ)上表達(dá)出自然對(duì)象的生命，提出了‘似’與‘真’的關(guān)系問題：‘畫者，畫也，度物象而取其真?！岢鐾庠诘男嗡撇⒉坏扔谡鎸?shí)，真實(shí)就要表達(dá)出內(nèi)在的氣質(zhì)韻味，這樣，‘氣韻生動(dòng)’這一產(chǎn)生于六朝、本為人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，便推廣和轉(zhuǎn)移到山水畫領(lǐng)域……終于成為整個(gè)中國畫的美學(xué)特色。”在長期藝術(shù)實(shí)踐中，中國傳統(tǒng)繪畫形成了自己穩(wěn)定的審美訴求——“神韻”。

“神韻”作為中國傳統(tǒng)繪畫的核心，融合了藝術(shù)家的審美氣質(zhì)、思維構(gòu)成、以及對(duì)人生和宇宙的感悟等廣泛的精神內(nèi)容。在中國傳統(tǒng)的繪畫中，寒冬怒放的梅花通常換算為人生苦盡甘來的寫意符號(hào)，竹通常代表著高風(fēng)亮節(jié)、脫離世俗的孤傲品性?！墩f文解字》對(duì)寫意作了如下解釋：“寫，盡也，除也；意，志也，察言而得也，從心?！睂懸饫L畫的產(chǎn)生是生活中這些事物的“形”的某些特征觸發(fā)了藝術(shù)家的審美情感，于是借助事物外在的形貌表達(dá)出來，形成寓情于景的寓意性作品。中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)了中國藝術(shù)家在認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)自我方面的獨(dú)特理解與態(tài)度，在世界藝術(shù)的畫軸上打上了清晰而鮮明的民族烙印。

三、油畫戲曲人物承接中國傳統(tǒng)寫意性

油畫是由西方傳入中國的，在傳播與發(fā)展過程中逐漸與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相融合，形成了寫意油畫，寫意性油畫是西方油畫中國化的產(chǎn)物。寫意性油畫在中國的誕生主要源于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意性。西方油畫的創(chuàng)作理念逐漸被中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)審美精神所吸納，體現(xiàn)在具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐過程中將中國傳統(tǒng)文化的寫意方式用油畫獨(dú)有的藝術(shù)符號(hào)表達(dá)出來，于是形成了在物質(zhì)層面上仍然是西方油畫的語言，在哲學(xué)淵源和文化情緒上渲染的卻是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)寫意精神的中國寫意油畫。

寫意性油畫在中國的發(fā)展已超過一百年的時(shí)間，但就目前看尚處于探索和積極實(shí)踐階段。第一個(gè)階段是“中西融合”的階段，這一時(shí)期藝術(shù)家們主要是學(xué)習(xí)、介紹西方的油畫，代表人物如林風(fēng)眠，他倡導(dǎo)“介紹西方藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，形成時(shí)代藝術(shù)”。第二階段是“中西雜糅”階段，這一階段的藝術(shù)家們主張?jiān)谟彤嫷膭?chuàng)作中要體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的審美元素，要將中國畫的審美與寫意帶入油畫的創(chuàng)作中，代表人物主要有吳冠中。第三階段是“抽象寫意”階段，主張油畫的創(chuàng)作用抽象的符號(hào)表現(xiàn)物象之外的純粹的象征意義，在更高意義上追求“神似”，這一時(shí)期的代表人物有趙無極、羅爾純等。在不同階段，藝術(shù)家們對(duì)油畫創(chuàng)作的語言技法與理念都進(jìn)行了不懈地探索，取得了一定的成就，但仍然未建立起成熟的寫意油畫的創(chuàng)作理念，并自成體系地創(chuàng)作出足以傲世群雄的一流藝術(shù)佳品。

四、油畫戲曲人物創(chuàng)作對(duì)戲曲寫意性的借鑒

油畫藝術(shù)作為一門純粹的外來畫種，要用西方的材料和技法進(jìn)行中國傳統(tǒng)戲曲人物創(chuàng)作，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的審美意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵，筆者認(rèn)為在前人探索與研究的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，油畫戲曲人物創(chuàng)作需要特別注重對(duì)傳統(tǒng)戲曲寫意性的借鑒。

一是戲曲“離形得似”的寫意手法對(duì)油畫戲曲人物創(chuàng)作的借鑒作用。傳統(tǒng)戲曲中“離形得似”的寫意手法，即在人物造型上通過夸張的手法，改變對(duì)象（人）的形，以突出人物某些方面的精神物質(zhì)，追求神似。首先在創(chuàng)作理念的借鑒及意義。油畫作為一種藝術(shù)門類，與其它藝術(shù)一樣，其價(jià)值與屬性是一種精神產(chǎn)品的體現(xiàn)，油畫人物在創(chuàng)作理念上應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)精神上的特質(zhì)。其次是創(chuàng)作技法上的借鑒。戲曲寫意在手法上，通常通過對(duì)物象（人物）某些特征的夸張變形來凸顯精神特質(zhì)，如人物的表情、服飾、動(dòng)作等等，這些表現(xiàn)手法可以為油畫戲曲人物創(chuàng)作提供借鑒，即通過夸張的手法改變對(duì)象（人物）的特征，為表達(dá)精神方面的內(nèi)容服務(wù)。例如，筆者在油畫戲曲人物的創(chuàng)作中，就以戲曲的人物寫意性作為創(chuàng)作理念，有意將人物的一些外形（服飾、表情、動(dòng)作等）特征進(jìn)行改變，用以突出戲曲人物獨(dú)有的造型與色彩美，使畫面更具感染力。二是對(duì)戲曲“虛實(shí)相間”寫意手法的借鑒。戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)環(huán)境對(duì)人物與情節(jié)有重要的烘托意義，以實(shí)襯虛、以虛托實(shí)、虛實(shí)互補(bǔ)、交相輝映，這與油畫人物創(chuàng)作在本質(zhì)上是相通的，近代美學(xué)大師宗白華在其著作《意境》中指出：道、無、空白是中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，其中空白便是一種追求“虛”的表現(xiàn)手法。油畫人物創(chuàng)作在背景上可以采用戲劇舞臺(tái)環(huán)境的寫意手段，通過簡約的手法創(chuàng)造具有深遠(yuǎn)的意境，為表現(xiàn)人物服務(wù)。例如，筆者在油畫戲曲人物創(chuàng)作實(shí)踐中，嘗試采用了將空白（白色）的表現(xiàn)手法貫穿其中，作為背景，用白色營造一種空曠深遠(yuǎn)的意境，來烘托人物的精神世界。

在世界經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代的今天，各國之間、各民族之間不同的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)理念的相互交流、相互碰撞和相互影響下，更多的藝術(shù)家在吸收西方繪畫藝術(shù)時(shí)，更傾向于傳達(dá)中國民族文化。用“油畫”來表現(xiàn)“中國傳統(tǒng)戲曲”的藝術(shù)形式是極具濃厚的典型東方藝術(shù)特色，無論中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在西方油畫藝術(shù)這個(gè)載體上如何發(fā)展，都離不開油畫的民族化語言。中國的藝術(shù)家們?cè)谖鞣接彤嬎囆g(shù)的探索道路上把中國的戲曲藝術(shù)不斷根植入到自己的繪畫語言中，促進(jìn)了戲曲題材油畫的“當(dāng)代化”、“多元化”、“豐富化”，為中國寫意性油畫開辟了更為廣闊的發(fā)展空間。

吳紅宇 湖北交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師

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