儲雙月

（中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京 100029）

●其他●

效果歷史的累積、參與與現(xiàn)實定位
——談第一部被禁的新中國影片《武訓傳》

儲雙月

（中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京 100029）

因《武訓傳》觸犯國家意識形態(tài)的禁忌而掀起的一場大規(guī)模的批判運動，目的是使文化藝術界、教育界更易于接受執(zhí)政黨（人民代言人）詮釋歷史的合法性、權威性。這種公開的、堅固的獨斷論對藝術話語、文本所做的示范性解讀與規(guī)制對創(chuàng)作者和觀眾的理解構成了一種文藝新導向。筆者從文本與語境聯(lián)系出發(fā)來理解文本，不屈從于獨斷的強制，并非用以驗證一種理論的發(fā)現(xiàn)，而是為了實現(xiàn)一種探求性意圖。

效果歷史；現(xiàn)實政治；歷史視域；歷史修辭；國家話語

共和國初年的社會語境要求電影的歷史敘事不能只關注歷史人物本身的真實呈現(xiàn)，更要注重這些歷史人物在歷史發(fā)展進程中產(chǎn)生的實際效果。歷史人物不能視之為純客觀存在，而是本身和他者的結合體，或一種關系，在這種關系中同時存有歷史人物的實在以及歷史理解的實在。效果歷史意識不惟在新中國電影的歷史敘事中得到呈獻，而且，在建國之初的電影《武訓傳》批判中被史無前例地凸顯出來。

一、武訓的意義：時代和藝術

每一個歷史人物“在傳統(tǒng)與有待根據(jù)他自己的意義清楚敞開地看待的歷史之間的朦朧地帶中被引發(fā)出來時，都必須要求這種效果歷史的態(tài)度。”［1］這種要求使得文藝家在理解和創(chuàng)作一個與自己有時間距離的歷史人物時，必須要綜合考量歷史的各種客觀效果。新中國初年倡導馬列主義唯物史觀的研究路向，實質上就是要求電影從為工農(nóng)兵、無產(chǎn)階級政治和社會主義建設服務的立足點出發(fā)去進行歷史敘事。對歷史人物的效果歷史進行反思、判斷與把握，是歷史敘事的基礎，也是歷史敘事的意義之所在。

按照新中國初年主流意識形態(tài)對文藝的要求，歷史敘事不是孤立和封閉的，而是開放的，需要文本的主題適合于講述時的具體境況。創(chuàng)作者在履行歷史敘事的應用任務過程中，要注重服務的形式，并思考如何服務于主題的有效性，正視并解決歷史人物和歷史事件在時間流逝中所遭遇的意義的疏異化問題。武訓文本外的效果歷史，不同程度上給電影《武訓傳》的主題造成了難以明晰界定的多義性和含混性，讓其在批判運動中更深地陷入了無力辯駁的處境。

武訓出生于清朝末年貧苦農(nóng)民家庭，因三十多年如一日行乞興學的奇跡而被光緒帝授予“義正學”封號，賜予“樂善好施”牌坊與黃馬褂，成為中國歷史上以乞丐身份進入正史記載的特例。到了民國時期，一些北洋政府和國民黨軍政的首領、高官和許多仁人志士、英杰賢達對武訓極其推重，以贈送匾額、題詞、立傳、創(chuàng)作詩文、召開紀念會等各種形式頌揚和傳贊武訓精神。他們褒揚武訓的順民本質和獻身精神來維護執(zhí)政者的統(tǒng)治秩序，或從教育救國、文化救國的思想宣傳角度出發(fā)將武訓樹立為民國助學的標桿。前者顯然是為了庇護統(tǒng)治者的利益，后者則是用于反對當時政府統(tǒng)治采取的愚民教育的欺騙政策。令人感到詫異的是，雖然兩類人的動機和出發(fā)點大相徑庭，結果卻是殊途同歸。關鍵原因在于，武訓生活在中國社會最底層，不屬于任何一個黨一個派，是中華民族中最普通的一員。這種身份使得武訓精神在舊時代具有普遍的適用性，適用于不同政治身份的闡釋者非常自如地借助其來表達某種思想。換個角度來說，伴隨接受語境變遷而出現(xiàn)的不同立場的多元化闡釋，也使得原本視修義學為唯一人生目標的武訓蒙上了復雜的歷史面紗。歷史人物作為一種可被利用的資源，他對闡釋者自身具有怎樣的現(xiàn)實價值和意義常常主導著他的解釋原則。

鑒于向民眾做宣傳之需，同一歷史人物往往會因意識形態(tài)不同而有不同的解釋。對于某種意識形態(tài)來說是“進步”的歷史人物，在另一種意識形態(tài)那里極有可能是“落后”的。武訓在歷史詮釋中被不斷改變，電影中的武訓也改變了歷史上真正的武訓。雖然新中國上層政治在《武訓傳》批判運動中視武訓“不足為訓”，清朝政府與北洋政府、國民黨政府的執(zhí)政者出于道統(tǒng)觀念卻對武訓幾乎如出一轍地將其尊為“圣人”。某種特定意識形態(tài)中的異化程度于此可見一斑。毛澤東早在1939年就這樣說過：“凡是敵人反對的，我們就要擁護；凡是敵人擁護的，我們就要反對?！保?］（590）在中國文藝泛政治化日益明顯的趨勢下，早年人們那些不被共和國初年主流意識形態(tài)認可的評價，對電影《武訓傳》的主題與其理論正當性造成了闡釋邏輯上的分裂和脫節(jié)。時任中央電影局藝術委員會副主任委員陳波兒認為，“作者孫瑜先生以七年的歲月緊緊擁抱著武訓，然而武訓也是滿清政府、國民黨反動派和日本帝國主義所擁抱的人物。作者為什么不立刻從中區(qū)別開自己呢？這種模糊的思想狀態(tài)，就是思想敵人的陰影，若不注意，到一定時期，它將統(tǒng)治了自己的全部頭腦。①［3］這一質問指出，孫瑜為何不去檢驗過往時代統(tǒng)治者的視域，并根據(jù)現(xiàn)實政治需要來形成和把握自為的現(xiàn)在視域。

當一個歷史人物浮現(xiàn)在電影創(chuàng)作者的腦海中時，時間距離和處境會賦予一種歷史意識，會意識到某種不同于自己的他在性，從而將傳統(tǒng)的視域與自己的視域區(qū)分開來。電影創(chuàng)作者在歷史敘事時需要進行歷史視域的規(guī)劃，這樣才不會簡單地讓自己被過去意識同化，而是以自己現(xiàn)在的理解視域取而代之。依循陳波兒的推理邏輯，文本外那些中國革命對象對武訓歡迎和極端贊揚的歷史事實，與影片中武訓主動挨打下跪、興義學終被封建統(tǒng)治者利用以及對太平天國農(nóng)民運動持保留態(tài)度等表現(xiàn)，構成了一種互為因果的關系。

這種屈從于因果解釋概念和效果歷史的闡釋，將不可避免地導致如下的結論，即選擇怎樣的歷史人物納入歷史敘事完全由現(xiàn)實政治需要來決定，而且歷史人物的實在是我們自己改造過的實在。添加意識形態(tài)話語且多番修改過的《武訓傳》事與愿違地向構成物轉化，而這一構成物就是武訓對舊時代統(tǒng)治階級投降的不抵抗主義。歌頌一個與農(nóng)民起義和階級斗爭相向而行的相違和的歷史人物，與毛澤東開創(chuàng)的農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權的道路理論產(chǎn)生抵牾，當然也就偏離了國家意識形態(tài)和權威敘述的軌道。

電影創(chuàng)作者在歷史敘事時需要將自己的歷史意識置于各種歷史視域中，深入思考存在于歷史人物認識中的同一性和重新評價歷史人物所必須要有的變遷境況及認識之間的對立關系。“我們的歷史意識所指向的我們自己的和異己的過去一起構成了這個運動著的視域，人類生命總是得自這個運動著的視域，并且這個運動著的視域把人類生命規(guī)定為淵源和傳統(tǒng)?！保?］（431）在當時的國家意識形態(tài)看來，《武訓傳》對武訓的歌頌，就是對其效果歷史的認可，而不是對傳統(tǒng)中的異己性存在的徹底摒棄。在理解和評價歷史人物的過程中，往往能夠反射電影創(chuàng)作者自己與他們所要表達的觀點、愿望處于內(nèi)在關聯(lián)的這樣一種處境?！段溆杺鳌非楦猩线€是肯定了知識、文化啟蒙對于受剝削的沉默的中國民眾翻身做主的重要性，而承擔這一重任的知識分子無論在歷史上還是對于新中國的建設都有著舉足輕重的作用。影片也適合電影創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)自己，并對自己的處境、以及作為知識分子的身份、政治抉擇進行一種間接闡釋。在這里，電影的歷史敘事顯然成為了解電影創(chuàng)作者視域的一種手段，通過公映，影片自然而然地實現(xiàn)了從手段到目的的一種意義曖昧的過渡，使本來只是手段的東西變成了一種目的。這同時也意味著，對歷史人物的效果歷史能否進行深刻反思和精確判斷，也指向并揭示知識分子自身作為歷史存在的本質，取決于他們自我認識的完成程度。顯然，《武訓傳》遭受的批判，說明了電影創(chuàng)作者與當時國家意識形態(tài)對知識分子的認定有所偏差。

二、效果歷史、《武訓傳》及其建構與調(diào)和

電影《武訓傳》的拍攝經(jīng)歷新舊時代，先后緣起于陶行知、郭沫若、周恩來等重要人物不同程度的支持或重要意見參考，他們的評價是武訓的效果歷史的重要組成部分。陶行知、郭沫若在抗戰(zhàn)時期是武訓行乞辦義學的贊同者，也是電影《武訓傳》的積極促成者。陶行知深知民辦平民教育之艱難，因而最為推崇和倡揚武訓興辦義學的精神價值。他在重慶創(chuàng)辦育才學校后，從1943年起每年都為武訓舉辦紀念會。1945年12月，他主持了由社會各界愛國仁人志士參加的為期六天的“武訓誕辰107年紀念大會”，會上講道：“假使四萬萬五千萬人，人人都有成為武訓先生之可能，那末不但是普及教育干得成功，而且在二三十年內(nèi)創(chuàng)造出一個獨立自由平等幸福進步的新中國也并不太難?！保?］為了宣傳教育救國、知識救國的主張，陶行知傾其熱忱地將武訓作為一位全身心為普通人辦教育的平凡而偉大的老百姓推至前臺，提倡大家爭做“集體的新武訓”。民主主義戰(zhàn)士陶行知與義丐武訓辦教育的旨趣還是有所區(qū)別的，他并沒有如武訓那樣屈從于舊勢力，而是與舊勢力積極抗爭，拉起紀念武訓的大旗其實是為了掩護自己反對國民政府施行愚民教育政策的真實意圖。因此，陶行知所宣傳的武訓精神本質上就是改頭換面的陶行知精神。由于孫瑜所推崇的社會變革途徑是實業(yè)興國、教育救國，于陶行知心有戚戚焉。早在1944年夏，陶行知專程拜訪孫瑜，贈送由段繩武主編、孫之俊繪畫的《武訓先生畫傳》，并希望其“有機會時能夠把武訓一生艱苦辦義學的事跡拍成電影?！保?］由于德高望重的人民教育家陶行知的大力舉薦，以及《武訓先生畫傳》中所描述的“他終身賣藝討飯，為窮孩子們辦不收費的‘義學’那一種鞠躬盡瘁、死而后已、艱苦卓絕的奮斗精神所感動”，［6］孫瑜很快就初擬了劇情梗概。

經(jīng)過多次修改的《武訓傳》于1951年上映之后，“場場滿座，上海、北京和各地的陶行知學派的教育工作者又在報刊上對此片作了許多過高的評價，這就引起了黨中央和毛澤東的注意”。［7］“新民主主義的教育工作者應當以武訓為旗幟”，“要按照陶行知教育思想辦教育”，甚至有人言過其實地提出：“新民主義教育思想是毛澤東和陶行知共同創(chuàng)造出來的?！保?］將武訓與陶行知、陶行知與毛澤東聯(lián)系在一起頌揚、等量齊觀，呈現(xiàn)出社會上某種被陶行知的教育救國觀念所支配的趨勢。這種現(xiàn)象意味著對歷史人物的理解不再是一種簡單的主體性行為，“而是被認為是一種置自身于傳統(tǒng)過程中的行動，在這過程中過去和現(xiàn)在經(jīng)常得以中介”。［9］（8）1946年去世的陶行知，曾得到毛澤東和朱德類如“為人民教育，為民族解放與社會改革事業(yè)奮斗不息”的褒揚，周恩來也給予“黨外的布爾什維克”的贊頌。五年后，時過境遷，在國家意識形態(tài)看來，陶行知的教育救國思想并沒有真正促動社會經(jīng)濟基礎和政治制度，屬于不提倡階級斗爭、反對武裝奪取政權的資產(chǎn)階級改良主義的思想范疇。它對毛澤東闡述的“暴力革命和階級斗爭是推動歷史前進的根本動力”這一亟需證實的政權合法性敘述構成了一種威脅。農(nóng)民起義、暴力革命才是推動社會進步的惟一正確道路，而不是社會改良與變法。于是，已逝的陶行知與電影《武訓傳》《武訓畫傳》的頭上都戴上了資產(chǎn)階級改良主義的大帽子。

出于對陶行知的敬重，深受其表彰武訓的影響，郭沫若對武訓也是贊譽有加，他在1945年那場紀念大會上演講時，夸張地把武訓比作為“中國的菲斯泰洛奇”，高度評價他“博施于民而能濟眾，必也圣乎，堯舜其猶病諸，此與修己以安百姓之功夫同等”。②［10］（61）時任文化工作委員會主任的郭沫若，對孫瑜于1944年送來的電影劇本大綱表示贊許。1949年秋冬，他又幫助孫瑜解決了最為關鍵的貸款、審定劇本問題。他還于1950年8月為李士釗編著的《武訓畫傳》題寫了書名，在題詞中肯定武訓“靠著乞討，斂金興學，舍己為人”的難能可貴，同時也指出“那樣也解決不了問題”，“作為奇跡珍視是可以的，新民主主義的社會里面，不會再有這樣的奇跡出現(xiàn)了?！睂τ谖溆栠@樣一位在舊社會備受不同立場的上層人物一致尊敬、交口贊譽的義丐，組織和領導文化教育事業(yè)的國務院副總理郭沫若在新時代對這一歷史人物已持過時論，但題詞行為本身就是一種肯定，而且贊成影片的攝制。毛澤東在公開批判中痛心疾首地指出“資產(chǎn)階級的反動思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨”，［11］這讓一直以特殊黨員的身份與中共領袖保持密切聯(lián)系的郭沫若受到強烈震動。他代表著共產(chǎn)黨陣營里出現(xiàn)的“這樣一種對他者的異己性的承認”，［4］（430）武訓屈服于封建階級統(tǒng)治的異己性作為客觀認識的對象，無疑宣告了郭沫若對自己作為無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士要求的一種基本終止。郭沫若從當初對武訓趨時的拔高到后來因《武訓傳》批判而發(fā)生的急遽轉變，都因為其立場和視域受到了最高權威的質疑。

如果說陶行知對武訓舍己為人的苦操奇行和人格理想的贊揚是《武訓傳》武訓歌頌面的主要思想來源的話，那么，周恩來有關增添意識形態(tài)內(nèi)容的指導意見則為影片對武訓的新時代定位及其歷史局限性評論提供了重要支撐。與長期在國統(tǒng)區(qū)文化界從事革命工作而后成為國家領導人的郭沫若相比，周恩來則顯得更為審慎、理智。周恩來對1949年7月來京參加首屆文代會并請教武訓評價問題的孫瑜說道：“聽說武訓年老時一共辦成了三個‘義學’，但后來這些‘義學’都被地主們拿過去了。”除此之外，還對電影創(chuàng)作提出三條指導意見：“（一）站穩(wěn)了階級立場；（二）武訓成名后，統(tǒng)治階級即加以籠絡利用；（三）武訓最后對興學的懷疑?！保?］周恩來雖對“義學”提出種種疑問，但并沒有否決影片拍攝，而是要求劇本根據(jù)國家意識形態(tài)的要求和規(guī)范進行修改。1949年秋冬，電影劇本提交中央電影事業(yè)管理局審查之前，周恩來無暇審閱但提了兩個建議：一、要他們到武訓家鄉(xiāng)去實地考察，究竟人民群眾對武訓是怎么看的；二、要他們把電影劇本和人民群眾中流行的關于武訓的傳說有攝制價值的，對照一下，哪些符合，哪些不符合。［12］（1448）周恩來關于攝制組實地考察和下鄉(xiāng)體驗生活的建議，對于趙丹塑造武訓形象頗具建設性，讓其得以在現(xiàn)實生活中增進角色的理解。

剪成一集的《武訓傳》于1951年2月21日在中南海放映。朱德看完后認為“很有教育意義”，周恩來也持肯定意見，只是提議將張舉人的兩個手下殘暴踢打武訓的鏡頭剪短一些。周恩來對原劇作提出了新意識形態(tài)的時代化、大眾化的改造，賦予影片教育價值，也得到了《武訓傳》攝制組和昆侖編導委員會及上海文化局領導的積極回應。他們決意采取“歌頌結合批判”的敘事框架，但同時又為影片的歷史敘事帶來了動機與效果、目的與手段、理性與情感等維度上的斷裂。

顯然，《武訓傳》的建構以至重構，是將舊時代教育界、文化界進步人士對武訓的認識、評價與原國統(tǒng)區(qū)文藝工作者所理解的階級斗爭話語進行一種嫁接與調(diào)和，依舊保持著原有的思維慣性，而不是徹底的破舊立新。對武訓這一歷史人物的理解受到效果歷史的種種影響，與解放前小資產(chǎn)階級觀念、文藝形式還有著內(nèi)在的千絲萬縷的聯(lián)系，沒有與之徹底決裂并進行全新的改造，影片也就因此可能沒有滿足國家意識形態(tài)建設所需要的煥然一新的洗心革面并達到為現(xiàn)實政治服務的要求。這種半舊半新的過渡或改良形態(tài)使其存在罹難的極大風險。

三、歷史修辭：國家話語和藝術話語的錯位對接

歷史人物傳記片在某一境況里對歷史人物進行闡釋、評價，包含一種旨在與過去和歷史進行溝通、對話的具體應用?！段溆杺鳌穼v史人物武訓的藝術表現(xiàn)、重構和應用，與國家話語之所需非但未能實現(xiàn)視域融合，甚至出現(xiàn)了南轅北轍的趨向。這主要表現(xiàn)為以下三個方面。

一是為了趨時應景，違背歷史事實，虛構了傳主與他者（周大）的關系。一文一武的情節(jié)結構，不但削弱了原劇作主題的圓融性，還觸犯了國家意識形態(tài)的禁忌。影片增添流散的太平軍軍士周大殺貪官除惡霸的武裝斗爭的副線，是為了加強影片的反抗色彩，映襯主線上武訓興義學的幻滅和失敗。而武訓和女教師對周大道路選擇的懷疑和否定，以及對歷史上此起彼伏的農(nóng)民運動的大膽草率概括，客觀上造成了農(nóng)民起義在以階級斗爭為綱的意識形態(tài)下需要具有的神圣性和崇高性在歷史敘事中的蕩然無存。進一步說，孫瑜憑空虛構出一個自己并不熟悉的農(nóng)民起義軍首領形象，單向度顯示其破壞力，卻未能展示出其人格感召力和精神影響力，或多或少也損害了歷史人物傳記片應有的史學價值和認識價值。

二是將傳主置入一個階級矛盾異常尖銳的時代，從國家意識形態(tài)和民族思想出發(fā)表現(xiàn)其階級合作與革命意志不堅定的一面。影片對封建統(tǒng)治末期不同階級、階層的人物形象做出“判斷”、“創(chuàng)造”時，并沒有使用一貫到底的階級分析法。既極盡能事地表現(xiàn)了封建勢力的殘暴、腐朽、偽善與墮落，又描述了當?shù)亻_明紳士對武訓興建義塾的支持和贊助。更為重要的是階級壓迫的敘事背景卻未引發(fā)傳主的暴力反抗，興義學反被統(tǒng)治者利用的悲劇描述帶來了政治傾向的模棱兩可問題。

三是對武訓的理性批判流于敘述形式，情感上的肯定和贊揚占據(jù)主導地位。影片貫穿了“用今天的觀點對武訓加以批判”的女教師視角，結尾處卻以歌詞和影像畫面將武訓推崇至救人民于苦難之中的偉大先驅。尤其是將武訓帶領地獄中的人們向天堂飛升的場面與解放軍入城儀式場面、武訓畫像與毛澤東照片并列在一起，似乎昭示著武訓行乞興學與共產(chǎn)黨領導人民翻身解放、當家作主的宏大事業(yè)有著某種承繼和淵源的關系。根據(jù)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所闡明的“社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準”，［13］（868）動機效果統(tǒng)一論讓歷史上的武訓興義學和電影創(chuàng)作行為本身徹底失去了從主觀愿望和動機上為之辯解的可能性。

顯然易見，《武訓傳》影像敘事加強的部分是階級矛盾造成的苦大仇深，但在這一敘事邏輯下武訓與封建勢力之間應有的暴力對峙和武裝對抗不但引而未發(fā)，反而將非暴力形式的興學作為一種反抗方式來加以突顯，以“掩蓋其奴性本質”。特別是還把不徹底的修義學提升到一種“為人民服務”的無產(chǎn)階級的思想自覺，這當然會被視為不恰當以至造成不能接受和反感的重要原因。影片對傳說中武訓改變的部分，就是把他從超人氣派的圣人和心理變態(tài)的怪人中解放出來，還俗為普通勞動人民，卻又因此遭受國家意識形態(tài)對武訓的階級屬性重新界定的責難。被侮辱與被損害的、被統(tǒng)治但能保持意志品質的勞動人民，是影片對武訓形象的本質規(guī)定性把握：“他不是一個怪人，不是一個超人，更不是立云的高不可攀的‘神’和‘圣’，尤其不是什么變態(tài)心理的畸零人物，而他——武訓，僅僅是一個普通的農(nóng)民，一個被侮辱被壓迫的勞動人。”［14］《武訓傳》在將武訓行乞興學的一生進行情節(jié)化的過程中，自覺持有了陶行知的民主主義立場?！懊恳环N意識形態(tài)都是一種特定的歷史及其過程的觀念”，“每一種歷史觀也伴隨著特殊而確定的意識形態(tài)蘊涵”。［15］（27）電影創(chuàng)作者又賦予歷史記述的形式和添加的部分一種新的意識形態(tài)蘊涵，兩種立場相互糾纏、背道而馳。如果電影創(chuàng)作者把武訓單純地置于一個底層勞動人民的處境之中，不與意識形態(tài)方面刻意描摹的虛構情節(jié)發(fā)生關聯(lián)，那么武訓的塑造就不會在處境與可供選擇道路的邏輯關系銜接上發(fā)生偏差和失誤。

《武訓傳》關于武訓的評價問題構成了一種反諷。它預先已知武訓的歷史局限性，卻在新中國語境下以指向“進步”的后設性敘述視角，映寓原國統(tǒng)區(qū)文藝工作者對新意識形態(tài)話語的理解。影片試圖在新的語境和新文化視野中織補舊時代普通百姓忘我興學的先進事例，以呼應知識分子在新中國建立初期定位為腦力勞動者，喚起新政權對其人民身份的認同，隱寓在新中國建設中同樣可能做至關重要的積極性的發(fā)揮。國家意識形態(tài)著意突出反帝反封建是近代中國歷史的主題，以中華民族的共同體信仰來集聚和召喚人民群眾大無畏的革命精神。它通過個體對民族獨立、人民翻身解放達成的共識而將大家團結在一起。雖然《武訓傳》創(chuàng)作團隊相信“理性地”和“科學地”研究歷史具有可能性，但他們對于那些以理性和科學自居的唯物史觀應該包含的基本論述未甚了然于心，與國家意識形態(tài)存在不一致的觀念亦未盡體察。藝術話語關注歷史發(fā)展中的特殊性事物，國家話語則尋求歷史結構與歷史進程的普遍性規(guī)律?！皻v史”的意義依賴于解釋歷史事件和評價歷史人物所采取的范式，而解釋范式又是在某種意識形態(tài)框架中被揭示或表現(xiàn)出來的。出自兩種不同話語編碼方式，影片的能指與所指構成錯位幾成必然?！段溆杺鳌芬蛭闯謴氐椎膰乙庾R形態(tài)立場帶有明顯的柔性維度而遭受批判，但在放映初期，教育界陶行知學派還對電影創(chuàng)作者給予武訓某種剛性維度的否定略有不滿：“歷史上的任何一個偉大人物和偉大事跡，如果拿今天的革命成就比較衡量，恐怕都有被否定的可能。但是只要在歷史上稱得起偉大的人和事，我們就應該從那個人代表的精神和那件事完成的過程，以及人與事在當時發(fā)生的影響，特別是在今天還應重視與繼續(xù)發(fā)揚的某些優(yōu)點，作肯定的介紹，似乎不應該用今天的尺度作否定的結論?！保?6］從中不難看出，在教育界陶行知學派看來是左傾的《武訓傳》，在國家意識形態(tài)范疇中卻是犯了改良主義的右傾錯誤。

《武訓傳》雖然不是一次成功的國家意識形態(tài)話語實踐，但還是創(chuàng)造了武訓這一鮮明、生動、逼真、感人的藝術形象，故事情節(jié)一波三折，引人入勝。這在當時一度被肯定為具持藝術性和觀賞性的電影創(chuàng)作，《大眾電影》將其列為1950年10部“最佳國產(chǎn)影片”之一。這鼓勵和刺激私營的昆侖公司為解決當時經(jīng)營上的燃眉之急的困難，去大力推廣《武訓傳》。當然在政治話語不斷推高的語境下，作為商品來出售，和透過曲折生動的故事情節(jié)與豐滿感人的人物形象去吸引、打動觀眾未盡完全一致，也許“政治正確”才能從根本意義上產(chǎn)生良好的商業(yè)收益。

后來的批判者以毛澤東提出的“內(nèi)容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民”［13］（869）的觀點來深挖、言明影片的危害性，這在事實上其實是反向地肯定了影片所具有的藝術話語魅力。公映初期的口碑載道也證實了這一點：“孫瑜的編制手法和趙丹的演技都有特殊的成就，觀眾在影片進行中，始終燃燒著對封建社會的憤怒的火焰，始終寄與武訓以無限的熱愛和同情。”［17］電影的商業(yè)情感效應取決于它的感染力，《武訓傳》觸發(fā)了觀眾豐富的情感體驗，而這主要歸功于孫瑜和趙丹充分發(fā)揮自己的藝術想象力和藝術表現(xiàn)力進行加工和創(chuàng)造。孫瑜是一位1928年開始獨立編導、30年代以浪漫寫實風格稱譽影壇的“詩人導演”。他深受西方文化的浸染和熏陶，對歐美劇作藝術有過專業(yè)學習，而且對好萊塢電影類型片模式進行過深度考察，因而善于捕捉觀眾的審美敏感性，調(diào)動他們對文本的情感參與，以激起他們的愉悅、憎恨、悲痛與憐憫。影片生動揭示了張舉人、地保明目張膽地欺詐和迫害武訓的罪孽，也暴露了山東撫臺利用武訓收攬民心、清廷對周大和武訓兩人“剿撫并施”的陰險伎倆，這構成險要的戲劇情境和對峙的人物關系，使觀眾始終處于緊張和期待之中。再加上英雄美人的感情戲敘事模式，充分展示了孫瑜對中國倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)和好萊塢通俗情節(jié)劇運用得漸次成熟。另外，影片中抱著孩子的婦女叫魂、衰草寒煙、孤墳殘照、桃花蝴蝶，以及武訓夢中徹悟“念書救窮人”的場面，寓情于景，富有詩情畫意，沁透著感傷情調(diào)、浪漫氣息或理想主義激情。這種孫瑜獨具的浪漫主義創(chuàng)作風格，因不符合“文藝為工農(nóng)兵服務”的要求而被批判為“西方?jīng)]落的資產(chǎn)階級創(chuàng)作方法”。事實上，正是這一詩性本色讓孫瑜電影從一般的倫理情節(jié)劇和通俗情節(jié)劇中超脫出來，有所升華。

《武訓傳》浸潤著對底層人民疾苦的真憂傷、真關切和真同情，讓人感受到生命的頑強和人道主義的亮色。這與趙丹充滿激情和爐火純青的表演密不可分。趙丹于1945年從新疆軍閥盛世才的五年冤獄脫險回重慶養(yǎng)病時閱讀了《武訓先生畫傳》，為清朝的山東同鄉(xiāng)武訓含垢忍辱、終身艱苦修“義學”的事跡感動得痛哭流涕，立即接受孫瑜合作主演的邀請。地主階級對貧苦農(nóng)民的經(jīng)濟剝削、政治壓迫和文化上的愚民政策，讓武訓在痛定思痛中產(chǎn)生以行乞興學來改變政治、經(jīng)濟地位的迫切愿望和強烈要求，而武訓的苦操奇行則讓趙丹獲得一種殉道者的身份認同，即為了追求高尚的理想信念而勇于犧牲自我?！爸挥形也拍芡耆亓私馑?，只有我才能真實地看見那些地主惡霸與盛世才之流的‘心既黑，臉既厚’的陷害人的殘酷面貌。只有我才能切切實實地體味得到，當一個人硬被迫害，雖是真理掌握在自己的手里但卻無處申訴時的痛苦之深刻。也更只有我才知道：當一個人傻氣地為著真理、正義進行某種事業(yè)，而不被人們所了解，反之或加以詆毀譏諷時的心理的凄楚和寒冷的滋味??！那確是無法告人的。武訓初行乞辦義學時，人們都叫他瘋子！”［18］（67）武訓時乖命蹇的坎坷一生與趙丹在戲里戲外都融為一體。在表演過程中，趙丹將自己與武訓同為被迫害者的心靈融入角色詮釋，又將下鄉(xiāng)體驗生活時從樸實、淳厚的莊稼人身上培養(yǎng)勞動人民的氣質，并以30年代卓別林、安特烈夫的《吃耳朵的人》、雨果的《鐘樓怪人》等批判現(xiàn)實主義藝術形象作為飾演忍辱負重的武訓的創(chuàng)造參考。

此外，武訓這一藝術形象還反映出趙丹表演中慣有的喜劇風格，以生活化、趣味性強的動作細節(jié)進行人物性格塑造和內(nèi)心世界表現(xiàn)。趙丹形神并茂地塑造了破缽百衲、脊背佝僂地在清末荒村、街頭踽踽獨行的武訓形象，既飽經(jīng)人世風霜又滿含生活熱愛，樸素、單純且執(zhí)著地將修義學作為他非暴力反抗的人生理想。這是趙丹扮演的最成功的一個角色，也是他從影以來克服知識分子的習慣性格進行的一次最為徹底的大眾化改造。但后來有批判者認為“各種思想無不打上階級的烙印，人的一舉一動都有個無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級思想的區(qū)別”，［18］（67）仿佛因階級屬性之故，表現(xiàn)知識分子形象的演員和導演先需去學習政治與國家文件然后才有資格藝術把握作品中的人物似的。

現(xiàn)在看來，寫實、浪漫與奇幻結合的表現(xiàn)手法，跌宕起伏的戲劇沖突以及趙丹富有感染力和情趣性的藝術表演，為影片贏取了直觀的形象性。不可否認，藝術詩意性、幻想性的加工為影片帶來轟動性的觀賞潮，同時也因人為添加的意識形態(tài)話語突顯了歷史修辭與所指錯位對接后產(chǎn)生的悖論。在批判者看來，武訓選擇的是一條以乞討興學改變窮人受壓迫命運的人生道路，既無力承擔起宏大莊重的歷史主題，也不能畫蛇添足、不適合時代形勢的需要地質疑農(nóng)民起義的歷史作用和地位?！段溆杺鳌返臍v史闡釋立場與影片生產(chǎn)時代的意識形態(tài)話語實踐不相吻合，后者不允許有多義性闡發(fā)的彈性空間，而要求統(tǒng)一為一元的、權威性的、自成一體的歷史敘述。原國統(tǒng)區(qū)文藝工作者的初衷是為了尋求政治方向正確，考慮到“武訓行乞興學，那種個人的、悲劇性的反抗斗爭方式在剛剛解放的中國的火熱革命勝利情緒中顯得不夠積極”，才著力“把解放前反動政權壓制下許多不準說的對話和不準明顯表現(xiàn)的革命行動明朗化起來”，［19］卻要因此承擔未被國家話語認可且遭受批判的政治厄運。對于影片攝制組、昆侖公司編導委員會、上海文化藝術界來說，1950年12月公映的《武訓傳》在接受上由大喜陡然跌入大悲的命運逆轉及其造成的后果和影響，遠遠超出了他們的想象。同時，也是電影《武訓傳》批判運動發(fā)生之前所有參與過評價武訓和《武訓傳》的人所始料不及的。

注 釋：

①武訓事跡被編入《清史稿》列傳二百八十六“孝義”一節(jié)。在1944年的日據(jù)上海，“華影”的岳楓執(zhí)導了一部講述武訓乞討辦學事跡的影片《義丐》，于是武訓就成了“日本帝國主義所擁抱的人物”。

②郭沫若的發(fā)言后被選入1948年華東新華書局出版的《國語文選》。

［1］ （德國）漢斯-格奧爾格?伽達默爾，甘陽譯.效果歷史的原則[J].世界哲學，1986(03).

［2］毛澤東.和中央社、掃蕩報、新民報三記者的談話（1939.9.16）.毛澤東選集（2）[M].北京：人民出版社，1991(20).

［3］陳波兒.從〈武訓傳〉談到電影創(chuàng)作上的幾個問題[J].新電影，1951(7).

［4］（德國）漢斯-格奧爾格?伽達默爾，洪漢鼎譯.真理與方法[M],北京：商務印書館，2013.

［5］陶行知.把武訓先生解放出來[J].民主，1945(10).

［6］孫瑜.影片〈武訓傳〉前前后后[N].文匯報1986年12月23日.

［7］夏衍.〈武訓傳〉事件始末[N].文匯電影時報1994年7月16日.

［8］ 笑蜀.“民族魂”陶行知在新中國的不幸遭際[J].炎黃春秋，1999(01).

［9］（德國）馬丁?海德格爾.存在與時間[M]，1986年德文版第1卷，第295頁，轉引自洪漢鼎.真理與方法（譯者序言），北京：商務印書館，2013.

［10］馮錫剛.“文革”前的郭沫若（1949—1965[M].北京：中央文獻出版社，2005.

［11］應該重視電影〈武訓傳〉的討論[N].人民日報1951年5月20日.

［12］戴鹿鳴、陳世英.對電影〈武訓傳〉的批判的再評價.中共中央黨校黨史教研部：中國共產(chǎn)黨重大歷史問題評價（3）[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2001.

［13］毛澤東.在延安文藝座談會上的講話.毛澤東選集（3）[M].北京：人民出版社，1991（2）.

［14］趙丹.我是怎樣演武訓的[J].大眾電影，1950(9).

［15］（美國）海登?懷特,陳新譯.元史學：十九世紀歐洲的歷史想象[M].上海：鳳凰出版集團、譯林出版社，2009.

［16］董渭川.由教育觀點評〈武訓傳〉[N].光明日報1951年2月28日.

［17］蔣星煜.〈武訓傳〉與中國封建社會[N].大公報1950年12月30日.

［18］趙丹.銀幕形象創(chuàng)造[M].北京：中國電影出版社，2005.

［19］孫瑜.編導〈武訓傳〉[N].光明日報1951年2月26日.

【責任編輯 徐英】

Abstract: A large-scale critical movement, which aims to make the cultural and artistic circles and the education community more receptive to the legitimacy and authority of the ruling party (the people's spokesperson) to interpret the history, because of the taboo of the national ideology.This kind of open, strong, arbitrary theory of the artistic discourse,the text of the model interpretation and regulation of the creator and the audience understand the composition of a new direction of literature and art.The author from the text and context to start to understand the text, not submissive to arbitrary power, not to verify a theory of discovery, but to achieve a search intent.

Key words: Effect history; Realistic politics;Historical horizon;Historical rhetoric;National discourse

原創(chuàng)音樂劇《蘇赫與白馬》成功首演

內(nèi)蒙古藝術學院音樂學院的原創(chuàng)音樂劇《蘇赫與白馬》，近日在我院音樂廳成功首演。本劇由序幕《暴風雨中的誕生》，第一幕《親密伙伴》，第二幕《勇敢的心》、第三幕《賽場風云》，第四幕《魂歸草原》，尾聲《美麗的傳說》六部分組成。這是內(nèi)蒙古首部由音樂劇專業(yè)學生出演和首部完全現(xiàn)場實唱、現(xiàn)場樂隊伴奏演繹的音樂劇，也是內(nèi)蒙古藝術學院首屆音樂劇畢業(yè)生，獻給母校60華誕的厚禮， 開創(chuàng)了內(nèi)蒙古音樂劇舞臺表演的先河。

該音樂劇取材于蒙古族民間故事“馬頭琴的傳說”，是一部具有北方草原文化意蘊的傳說故事。內(nèi)蒙古藝術學院音樂劇專業(yè)開設于2013年，至今已有兩屆28名學生，由音樂劇專業(yè)的畢業(yè)生自己演繹音樂劇，這是第一次。

The Accumulation,Participation and Realistic Positioning of History Effect——The First Prohibited Movie of New China“Wu Xun”

Chu Shuangyue
(Film and Television Art Research Institute,Chinese National Academy of Arts,Beijing,100029)

G90

A

1672-9838（2017）03-114-08

2017-08-03

本文系國家社科基金藝術學青年項目“中國當代電影的歷史敘事研究”（批準號：11CC091）的階段性成果。

儲雙月（1976-），女，浙江省湖州市人，中國藝術研究院電影電視藝術研究所，副研究員，博士。