顧村言

當下中日書法界最嚴重的問題都是不重學養(yǎng)

顧村言

功夫在書外。

西島慎一是日本當下的書畫評論界權威，原日本二玄社總編輯，與趙樸初、啟功以及海上諸多老一輩書畫大家交往深厚。前不久在東京參加“海派東漸”研討會與展覽而接受澎湃新聞（www.thepaper.cn）記者專訪時，他從吳昌碩等海派大家被日本接受談起，直指當下中日書畫界創(chuàng)作與交流中的一些核心問題。

“當下中日書法界最嚴重的問題是不注重思想與學養(yǎng)，而追求表面的形式?！?/p>

“影響日本藝術極大的‘南畫’在日本已沒有延續(xù)與傳承，這是很遺憾的！”“我以為蘇東坡、董其昌的書法理論，在現(xiàn)代也是很重要的。”——這是年已八旬的西島慎一先生的一系列觀點。

西島先生主持日本二玄社時期無疑是二玄社的黃金時期，二玄社秉數十年之功，成功復制了數百中國書畫史上的赫赫巨跡，成為連接歷代書畫經典與當下藝術家與藝術愛好者的橋梁，其影響至今仍然極巨。而西島先生精于賞鑒，對于中日書畫的交流與發(fā)展有著諸多真知灼見，在日本書畫評論界一直影響巨大。在2015年4月14日的“海派東漸及與日本的交流”研討會與展覽上，西島慎一先生早早來到現(xiàn)場觀摩并進行了發(fā)言。

其后在下午接受澎湃新聞（www.thepaper.cn）約訪時，西島慎一先生歉意地表示因撰寫文稿，只能晚餐后8點半進行，且他會專門趕到我們下榻的酒店。當晚大雨，就在我們擔心西島先生是否會如約前來時，8點20分，儒雅的西島慎一先生一身風衣，彎著腰，撐傘提前而至。他笑言：“你們所住的這家賓館也是啟功先生到東京時下榻的，啟功先生生前，他到日本下榻于此，我便會過來，和他談藝論道?！?/p>

西島慎一先生對中國書畫史如數家珍，論及中日書畫交流上的一些話題，相契處極多。對話期間，他不時用漢字在紙上寫著一些關鍵詞，讀之心有所會，讓人體會到中日同文同種絕非虛言。訪談一直持續(xù)到晚上近11點，送西島先生返回東京市中心一處普通的巷子時，路上仍有水，燈光映著西島略有些彎曲的身子，讓人感到的卻是一種性情與對中國傳統(tǒng)文化發(fā)自骨子里的熱愛。

日本對吳昌碩的真正接受始于河井仙郎

澎湃新聞：西島老師您好，我想我們還是先從晚清以來趙之謙、吳昌碩等海派大家被日本的接受談起吧？您怎么看這樣一個接受過程？

西島慎一：日本的書法開始于中國的書法或者漢字。就近現(xiàn)代海派書法來說，其實最早被日本接受的是吳昌碩先生，其后才是趙之謙。明治維新以后日本發(fā)達了，所以文化人也去中國尋找心儀的金石書畫。

岸田吟香（1833—1905）在上海辦有樂善堂，他與上海文藝界交往很多，他向日本介紹了中國的文人與金石書畫家，也開始介紹吳昌碩的圖章、印。

后來河井仙郎接觸到吳昌碩的印，給吳昌碩寫信，說你刻得特別好，我想做你的弟子。這是在日本最早介紹吳昌碩的一個起因。因為河井仙郎的推廣等原因，日本開始知道吳昌碩。他在日本的第一本畫冊就是文求堂的田中慶太郎出版，也許是河井仙郎為介紹自己的老師而求田中先生做的。通過在日本國內的介紹，后來影響又返回到上海，在上海有很多的日本人，他們就開始漸漸知道了吳昌碩。

另一方面，吳昌碩的書畫正好很對日本人的胃口，他是文人畫一脈——日語中叫“南畫”。通過在日本高島屋的展會，又展又銷。到明治維新的時代，像橫山大觀這樣的人物，他把南畫改革成日本畫，第二個是西洋畫進入他們的國家，但是很多傳統(tǒng)的日本人還是迷戀著南畫，這個時代正好來了吳昌碩，正好迎合他們的胃口，覺得這種南畫是值得日本人欣賞、收藏和研究的，特別關心。

至于趙之謙，河井仙郎跟著慶太郎去了上海，在上海發(fā)現(xiàn)趙之謙的作品又好又便宜，所以他買了很多，然后到日本開始宣傳弘揚趙之謙的書畫印，因為他在關東，影響較大，在關東，大家都研究趙之謙了，但當時在關西還沒有。昭和十七年（1942），河井仙郎和他的弟子西川寧在日本搞了一個大型的趙之謙介紹展——影響更大，西川寧沒有具體地跟河井仙郎學篆刻書法，但整體的中國漢學是跟河井仙郎老師學的，因為河井仙郎老師去了中國，所以他強調我的老師就是河井仙郎，而河井仙郎的老師是吳昌碩，這樣吳昌碩的影響在日本就連起來了。

澎湃新聞：怪不得，西川寧是后來青山杉雨的老師，一直欽慕趙之謙，也就是說西川寧承認河井仙郎是他的老師。

西島慎一：對。河井有兩百多件趙之謙的作品。西川寧與河井配合，一起做了趙之謙大型的展覽。西泠印社后來出版了趙之謙《悲盫剩墨》，一共十冊。1912年，這個時候趙之謙在中國也開始有名，有人介紹他了，日本人先買，漲價了，有名了，西泠印社也介紹，然后中國人也開始收藏。

澎湃新聞：其實也是墻內開花墻外香，然后再轉到國內。

西島慎一：是的。上海的收藏界也很了解日本的情況，古董商也開始注重買賣，趙之謙是這么一個背景。

澎湃新聞：很有意思的是，齊白石也是20世紀20年代被介紹到日本的，但我覺得日本人現(xiàn)在對吳昌碩的認識，感覺上其地位或許比齊白石要高，而另一方面，現(xiàn)在在中國國內其實是齊白石價格比吳昌碩價格要高，您怎么看這個問題？

西島慎一：齊白石在1949年以后在中國尤其受到重視，這當然影響到日本，日本人其實也接受齊白石，但他有一個問題，他在日本沒有傳承關系。

澎湃新聞：其實齊白石最早是1922年被介紹到日本，是陳師曾介紹做的展覽，并不是1949年以后才被日本人接受的。

西島慎一：齊白石不屬于海派，所以日本人并不是太重視，日本人重視海派文化——這是說當時。中國本身也是，民國時期，文化經濟在上海，政治在南京、北京，是這樣一個背景，日本人對上海的海派文化研究、追崇很多。

另一個關鍵是師承問題，吳昌碩為什么會搞那么大，你看有河井仙郎、西川寧，包括西川寧的弟子青山杉雨在弘揚吳昌碩，而齊白石，在日本并沒有他的弟子，沒有非常了不起的弟子，這必須要有人宣傳。

當下日本已沒有“南畫”的延續(xù)與傳承

澎湃新聞：這是在日本當時脫亞入歐的背景下。有一個問題，歷史上“南畫”對日本藝術的影響巨大，那么，在日本當下，“南畫”還有延續(xù)與傳承嗎？

西島慎一：幾乎是沒有的。當下日本在水墨方面主要是書法家和篆刻家，而繪畫方面基本沒有“南畫”這一脈了。

澎湃新聞：這實在是讓人遺憾的。還有，現(xiàn)在研究吳昌碩的是金石書法家居多嗎？

西島慎一：在日本研究與喜歡吳昌碩的是日本的書法家和篆刻家，而不是畫家。日本對中國書畫的理解是比較片面、偏激的。比如黃賓虹先生，在日本就沒有人知道——現(xiàn)在也不知道。

澎湃新聞：你認為黃賓虹等在日本不知名是什么原因？

西島慎一：因為沒有弟子在日本。就是因為沒有像河井仙郎這樣崇拜自己老師、宣傳老師的日本人，也沒有像金城那樣宣傳北京畫的畫者，清代“四王”在日本也沒人知道，沒人喜歡，“四王”在日本也沒有好的作品收藏。

澎湃新聞：可能和“揚州八怪”在日本的遭遇有異曲同工處？

西島慎一：對對，日本對中國繪畫的傳承是比較偏的，喜歡這一部分，而不是整體的。

澎湃新聞：您認可日本對待中國畫這樣的態(tài)度嗎？

西島慎一：我覺得不一定好。因為（當下）如果再有真正的趙之謙和真正的吳昌碩，會不知道，會不理解。日本的藝術家、畫家對這個理解比較差，不是現(xiàn)在，再古一點是江戶時代的日本人，當時對董其昌文人畫的理論比較有接受能力。江戶年代，在日本，藝術家是必讀董其昌《畫禪室隨筆》的，一般程度低一點的也會去學，但現(xiàn)在日本的文人畫作為一個支柱，中斷了。

他們對真正文人字畫的研究是沒有深度的，所以王鐸非常流行。它是一種表現(xiàn)形式，不去進入他的思想研究，對他的表現(xiàn)形式研究，很淺，是比較淺薄的表面現(xiàn)象，不是內里。包括對后來王鐸以后的趙之謙、吳昌碩的研究，也主要研究它的表現(xiàn)而沒有注重它的內涵，所以我擔心這是一個膚淺的研究，有這種傾向。

澎湃新聞：這種注重表面而不注重內在的問題在當下中國也存在。20世紀50年代以后日本書道界開始興起中國尋訪，對日本書壇的觸動，意義很大嗎？

西島慎一：因為大家都到書法故鄉(xiāng)去訪問，以后日本的書法就產生一個非常大的發(fā)展。第一個是1958年跟隨豐道春海到中國訪問的年輕人，后來都是未來日本書道界的領袖，比如青山杉雨，他們年輕的時候體驗了中國書法故鄉(xiāng)的理解，主要的旅行一般就是上海、北京比較多。我們這次研究就涉及當時很多不同城市的中青年書法家，應該說感受到、領悟到很多中國文化的精髓，接觸了書法故鄉(xiāng)的風土人情。第二，他們進入北京、上海等等各大博物館、美術館，看了很多他們的藏品，包括王鐸等等，對他們這些年輕人觸動很大。第三個是跟當時中國書法家的交流。青山杉雨看了很多的中國書畫，他感受到中國書法其實更注重中國的石雕藝術、青銅藝術、瓷器藝術等等，好像書法是非常微小的存在。他認為真正把書法繼承好發(fā)展好，必須要吸收各種藝術的滋養(yǎng)，研究書道、書法的理論、人文大背景，才能真正使書法有所發(fā)展，形成一個有一定厚度的新的書法。

澎湃新聞：其實就是“功夫在書外”。

西島慎一：對。所以青山杉雨經常去中國，他買了各種中國藝術品，在家里看。1972年，日本不少書道界人士去了龍門石窟、西安碑林，還到敦煌去，后來又去體會江南風情……也就是不光是通過書上去研究中國的書道，而且是用自己的眼睛去確認，用手去撫摸中國這些書法的名勝古跡，促進他們書法創(chuàng)作往前走。因為拿了很多的一手資料，所以在日本出版了很多書來介紹中國的書法。不光是書法，介紹中國繪畫的書也很多，1972年中日建交以后，就更熱了。還有與中國書法家的交流，到現(xiàn)在其實一直在繼續(xù)吧。

這樣對日本的書道界有一個很大的刺激作用，中國古典這么多的東西能去接觸，是一個大的刺激、推動。相反的，對中國書法界也是有一定的影響力。

更嚴重的是不注重思想而追求形式

澎湃新聞：我們談談書法體制的問題，我們知道日本是師徒相承，學生一定要學老師的書法，中國當然也有，但更多的是一種對經典的理解。您怎么看中日書法傳承之間的區(qū)別？

西島慎一：在日本社會中，書法是一個很小的存在，傳統(tǒng)的書法還是要延續(xù)下去，所以日本人學習書法，是通過每年搞展覽，把書法的價值完整地沿襲下去，他們用這樣一種手段來進行努力。在書法的展覽上，用表現(xiàn)形式要把書法延續(xù)下去，是可以做到的，可是每年辦一次展覽，希望要在思想上有發(fā)展的話，其實是有很大的難度。我看中國的書法，好像比較注重個人的個性，還有對書法理論也缺乏一個研究，每個人的書法好在哪里，這種研究、藝術評論好像也缺乏。百花齊放是對的，在一個同樣的層次上，大家都在自由地表現(xiàn)，好像現(xiàn)在沒有這樣一個巔峰。不像幾十年前，都是有代表性的書家人物，而那些人也自覺爭取成為經典的傳人。以后的人，以后這近十年、二十年這些書法家，主要的問題是他們動機不純，動機純的人太少。好像一些書法家協(xié)會的負責人，有的或許認為用官職可以來保證他的書法質量。

澎湃新聞：這很可笑，有的是用職位來保證他的書法收入。

西島慎一：是的，等于用官職來證明他的書法有水平的意思，把官位等于水平，他到了這個官位，水平就到了這個級別了。我以為蘇東坡、董其昌的書法理論，在現(xiàn)代也是很重要的。我覺得現(xiàn)在書法家的作品能體現(xiàn)出他們對蘇東坡和董其昌書法理論研究的，我?guī)缀蹩床灰姟?/p>

澎湃新聞：其實還是有的，可能你發(fā)現(xiàn)得比較少。因為中國人口基數這么大，總有一些高人甘于隱居、甘于淡泊，也不屑于所謂的藝術界的官職。

西島慎一：我想我明白這一點。

澎湃新聞：想再問一下，你希望中日書法界現(xiàn)在如何交流？

西島慎一：書法交流更重要。我的記憶當中，中國的書畫到日本來交流，最成功的就是1988年這一次，我從一開始就參與籌備。當時先是僅僅搞一個蘭亭筆會、蘭亭書會——但比這個更重要的是那個時候的西泠印社還沒有恢復，應該把西泠印社恢復起來，所以必須搞一個書法交流會，然后在西泠印社又搞了一次。當時的“蘭亭書會”，啟功、沙孟海還有青山杉雨、村上三島等都參加交流。這個展覽還拿到東京、大阪、岐阜，岐阜市跟杭州市是姊妹友好城市，所以也到了杭州。

真正有意義的交流是很難做成的，小的交流每天有，但對社會沒有影響。怎么來組織這個活動，這是一個關鍵?，F(xiàn)在日中的交流好像沒有這個余地，都有一些比較麻煩的事情要做，像當時青山杉雨他們，覺得這個應該做的就做了，而當下缺乏能做這樣判斷的人物。

澎湃新聞：現(xiàn)在日本有沒有青山杉雨這樣的人？

西島慎一：我一直跟隨西川寧、青山杉雨兩位先生，和他們兩位先生有很多的交往。他們代表了日本現(xiàn)代書法的最高峰。西川寧12歲就可以作漢詩，有深厚的中國傳統(tǒng)文化的教養(yǎng)。但是，即便如此，他也不純粹地單取內在修養(yǎng)，而經常用表現(xiàn)主義的方法來創(chuàng)作書法。青山杉雨先生是西川寧的弟子，他的作品里有更多的表現(xiàn)主義因素。但他對修養(yǎng)依然有著較大的追求。像現(xiàn)在的中國書法，有一個很重要的問題，也就是“詩心”，內心的世界。