霍俊明

恍惚的夏日，恍惚的策蘭之黑

霍俊明

玉珍，九○后，白羊座女生。讀她這些詩歌，我想我并不是對一個九○后詩人的解讀，因為漸漸地大家都在討論九○后寫作的集體面貌。而在我看來，對于這一代剛剛開始成長的寫作者來說，更為可靠的還是個案解讀。而對于女性詩人，我們又很容易在文本中試圖找到那些與具體生活甚至隱秘情感相對應(yīng)的那個“日常的人”。這種閱讀心理不能完全避免，但是這種外在化的解讀也容易囫圇吞棗或者喧賓奪主。

說到玉珍，見過兩次面。

一次是在二○一四年在海南陵水的第三十屆青春詩會上，另一次是在四川羅江詩歌節(jié)的暮色里。在海南的青春詩會上我印象最深的是很多詩人散會走后，剩下我和李笠以及玉珍。在大廳的闊大沙發(fā)上，玉珍似乎更顯得孤獨(dú)，她竟然失聲哭起來。這多少讓我們有些不知所措，身后是人工水池巨大的流水聲。我給玉珍點了一份甜點，希望一個和我兒子差不多年齡的小姑娘不只會寫詩，還要學(xué)會生活，學(xué)會面對人生的相聚與別離。

玉珍參加青春詩會的詩集名為《喧囂與孤獨(dú)》，說實在話我不太喜歡這個名字，因為這更像是來自西方小說的讀后感式的命名（比如捷克著名作家赫拉巴爾的中篇小說《過于喧囂的孤獨(dú)》），而我更希望在一個年輕的寫作者那里看到不一樣的思想活力、精神質(zhì)素和寫作潛力。

這本集子里有玉珍寫給英格褒·巴赫曼的詩，這讓我想到的是炎熱而恍惚下午時刻的策蘭，想到策蘭干枯孤絕的黑色一生。而巴赫曼因為煙蒂引起的大火而意外辭世……我想到了她生前的詩句——“在一切火焰中來去”。

很多人最初的寫作必然伴隨著閱讀生活，這在以前手抄本的年代是艱難的，而當(dāng)下的文學(xué)傳播語境尤其是自媒體平臺給年輕一代寫作者的閱讀與交流帶來了空前的便利與自由度。顯然，這樣的閱讀對于初學(xué)者來說是好事。盡管詩歌寫作需要特殊的才能，但是顯然閱讀是不可或缺的?？纯从裾溥@本詩集，我們會發(fā)現(xiàn)閱讀對玉珍的影響。詩集里光通過詩歌標(biāo)題就可見一斑了，如巴赫曼、薩岡、索德格朗、赫塔·穆勒、梵高、維特根斯坦、阿芙洛狄特、叔本華、俄狄浦斯、葉賽寧、曼德爾施塔姆。對于寫作者來說閱讀最重要的是轉(zhuǎn)化到詩歌和精神世界以及自己的血液中，又通過另一種方式轉(zhuǎn)化為其他的東西。

整體上而言，新近的玉珍比兩年前參加青春詩會時更為成熟和全面，一個閃光的露珠已經(jīng)漸漸匯聚成了植物身上的一條小溪。甚至在一個個剛剛成長的軀體內(nèi)詩人過早地發(fā)出了關(guān)于虛無、孤獨(dú)以及死亡的黑色嘆息（《只有死亡像極了我的沉默》《深夜里死亡的白雪》《命大于宇宙》）。

黑白疊加，必然是歲月的遺照。

我想到多年來一直銘記的已逝詩人張棗的話——

就像蘋果之間攜帶了一個核，就像我們攜帶了死亡一樣。它值得我們贊美，諷刺在它面前沒有一點力量。

實際上，每個人都是這個世界偶然性的碎片。每個人都認(rèn)為自己區(qū)別于其他人，但是當(dāng)你和其他人一同出現(xiàn)在地鐵、公交和電子屏幕前的時候就成了集體復(fù)制品。這在一個技術(shù)化的時代更為顯豁，也許詩歌能夠在真正意義上維護(hù)一個人的特殊性和完整性，尤其對于女性而言——“女性只有在重新獲得自己被去除的能力，重新發(fā)現(xiàn)完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那種說不上熟練的本能時，才能夠變得完整”（溫德爾）。

詩歌必然是確認(rèn)自我的有效方式，而在玉珍這里確認(rèn)自我的方式卻有著某種特殊性。這不僅與我剛才所提到的閱讀生活有關(guān)，更與她的生長環(huán)境、家族履歷以及現(xiàn)實生活密切關(guān)聯(lián)。

玉珍曾經(jīng)在微信里給我發(fā)過她湖南鄉(xiāng)下的院子，我看見有幾只土雞出現(xiàn)在了畫面里，天空是藍(lán)色的。由這個寂靜的院子出發(fā)，我們再來閱讀玉珍的詩就有了一個可靠的精神背景。當(dāng)然，這并不意味著“鄉(xiāng)村”“家族”“鄉(xiāng)土”甚至“鄉(xiāng)愁”就在寫作者那里獲得了優(yōu)先權(quán)甚至道德優(yōu)勢。我們在新世紀(jì)以來遇到的這種類型的詩歌卻如滾滾落葉——不是太少而是太多，而且更多的是廉價的道德判斷與倫理化表達(dá)。以此，再來介入和評價玉珍與此相關(guān)的詩歌，我想說的是這類詩歌的要求更高且難度更大了。玉珍在這類詩歌中有某種“發(fā)現(xiàn)性”，這至關(guān)重要。這種精神性的自我確認(rèn)作為玉珍這樣的年輕女性很容易在身邊事物那里找到對應(yīng)，而最近乎本源的則是家族，尤其是父親和母親。我們已經(jīng)不能在詩歌中再為我們的鄉(xiāng)村父親的耳朵上架一只代表了時代進(jìn)步和農(nóng)民新生的“圓珠筆”了。那么，該如何在鄉(xiāng)土和家族中重新確認(rèn)自我，重新發(fā)現(xiàn)只屬于自己的父親母親而又具有某種程度的超拔、提升和普世性空間呢？

在這方面，比較具有代表性的是《古希臘壁畫圣女像》《寧靜》《田野上的皇后》《父親與寂靜》《在我出生之地的大樹下》《一枚黃豆》。在《古希臘壁畫圣女像》中，這一西方化的題目似乎與“中國生活”無涉，但是玉珍最終呈現(xiàn)來的卻是極其“中國化”的生活。鄉(xiāng)村的陋屋，燃燒的木柴，家族的貧苦，母親臉上的微光所構(gòu)成的畫面我們在同類詩歌和小說中時常相遇。但詩人將之與遙遠(yuǎn)的西方意象銜接起來就有了一種張力的悖論，西方圣像與中國生活發(fā)生了不可思議而又本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)——“母親是田野上的皇后”。在這里我們想到了當(dāng)年鄭敏的那棵“金黃的蹈束”。收獲與疲竭共存，偉大的時間也必然有偉大的痛苦?！兑幻饵S豆》中玉珍寫道了死于五歲的小姨。盛大的秋天與一枚可以忽略不計的黃豆，一個五歲孩子的夭折與殘酷亙古的時間，這種較量的結(jié)果可想而知。玉珍在鄉(xiāng)村生活那里找到了“空無感”，當(dāng)年的海子寫作，今后還會有人續(xù)寫，因為空無是鄉(xiāng)村本相的一部分——這既與生命的時間性體驗有關(guān)又與城市化時代的鄉(xiāng)土遭際命定性聯(lián)系。在玉珍的部分詩歌中，我發(fā)現(xiàn)了她與鄉(xiāng)土世界的生命性關(guān)系，這體現(xiàn)在她能夠?qū)⑸磉呏铩吧眢w化”“生命化”，比如“秋天的遺體”“一片田野的頭顱被割下”。

在玉珍這里，她有確認(rèn)感，相信純真的愛情，相信美好和善。這成了詩人的夢。而愛麗絲也只能是一場童話的夢游與白日夢的沖動，有夢想的人也必須能夠承受現(xiàn)實失眠的痛苦。玉珍在詩歌世界中是一個精神成人，與之成長相建立起來的是寧靜與不寧，此外還有懷疑、詰問與否定。在我看來，這是一個過早地讓“悖論”進(jìn)入自我的詩人。如此，確認(rèn)和詰問一同出現(xiàn)在玉珍的文本中——“大片的美從枝頭墜落”“骨肉已朽，回憶令人發(fā)愁”“失去又得到的故鄉(xiāng)”“多熟悉啊，可又多恍惚”“孤寂的山坡長滿薔薇和鈴蘭”“那些過去就像昨天”“高粱地里長出火車”“秋日盛大，荒涼盛大”“我愛上獨(dú)處很多年了”“摩擦是溫度的母親，最后的夢是灰燼”“我在這冷中/轉(zhuǎn)眼穿越了青春”“更多無法觸摸的事物來自永生”“真悲慘啊！因為美”。這種拆解和對抗、共置與摩擦使得玉珍的詩歌具有了很多異質(zhì)性甚至互否的聲音，“世界在優(yōu)美的貓步中，送來太陽那巨大的狼眼”“那些神一樣的存在/澆灌了窮人的頭顱”“我想一生要是總這樣就好了/我不知道一生能有多少這樣的自由”。

青春如水的年歲玉珍卻提早與那些灰暗冰冷堅硬的石頭相遇。是的，一個小女孩可以筑沙為塔，也可以因為一粒飛進(jìn)眼中的沙子在風(fēng)中抹淚。前者非常人所能，后者是世間本性，能夠成為前者的是發(fā)現(xiàn)了一道法門。

而我在追問的是，為什么在玉珍的詩歌中也頻頻出現(xiàn)“時代”“祖國”“腳手架”“現(xiàn)實”等這些更貼近當(dāng)下的關(guān)鍵詞?！耙娮C的詩”在這個時代是變得更為容易還是更為艱難？

玉珍在詩歌中一直倚靠著一棵大樹，大樹下的人曾經(jīng)詩歌孩子、少女，如今慢慢長大，而鄉(xiāng)村的時間近乎終結(jié)。有的倚靠之樹已經(jīng)一夜之間被連根拔起，曾經(jīng)大樹下的土地如今是新時代閃亮的鐵軌穿過。那么，玉珍的這棵詩歌之樹呢——“我永遠(yuǎn)不可能完全回去了”。在鄉(xiāng)土中生活又被連同記憶拔地而起的詩人不能不產(chǎn)生不解、疑惑甚至憤怒——“他們造出了另一棟房子/另一個廣場與公園，另一個開發(fā)區(qū)/他們吃掉了我的田野和包谷/用斗雞般的推土機(jī)/將我開花的山坡剃成了光頭”。是的，有時候詩歌的“非虛構(gòu)”更有力量。

我聽到了寂靜——“白色的，失去般的寂靜”。

青春如恍惚的下午，如多年前策蘭黑色的牛奶在夜里喝下去的艱難聲響。

約稿 泉子 責(zé)編 楊磊