1917年十月革命爆發(fā)以后，大批猶太裔和懷疑、仇視蘇維埃政權(quán)的俄國音樂家陸續(xù)流亡到中國的哈爾濱和上海，他們當中包括音樂理論家、演奏家、聲樂家和社會活動家。俄僑聲樂家在華的教育教學(xué)活動起始于20世紀20年代，有著圣彼得堡音樂學(xué)院教育背景的霍爾瓦特夫人（Камилла Альбертовна Бенуа-Хорват，1878—1953）在1920年就受聘于北京女子高等師范學(xué)校音樂系從事聲樂教學(xué)，她是“中國現(xiàn)代聲樂教育重要的拓荒者之一”①。“她曾經(jīng)教授過的學(xué)生有：蕭淑嫻（蕭友梅侄女）、李淑清、曹安和、王洛賓、李維渤、鄧映易、李晉瑋（沈湘夫人）、楊筱蓮、潘君璧、周宜、汪頤年（黃自夫人）、王同華、韓權(quán)華（衛(wèi)立煌夫人）”②（排名不分先后）。1924年來華的蘇聯(lián)籍男低音歌唱家蘇石林（Владимир Григорьевич Шушли，1896—1978)是俄、蘇聲樂家中最杰出的代表。作為西方聲樂概念和聲樂理論在中國最重要的倡導(dǎo)者和傳播者，他培養(yǎng)過黃友葵、斯義桂、周小燕、唐榮枚、胡然、高芝蘭、李志曙、沈湘、溫可錚、董愛琳、魏啟賢、孫家馨（排名不分先后）等我國第一批擁有西洋歌唱技術(shù)的聲樂人才，他是西洋聲樂學(xué)派在中國的重要奠基者，賀綠汀先生稱之為“中國聲樂的奠基人”。畢業(yè)于彼得格勒音樂學(xué)院（即圣彼得堡音樂學(xué)院）的蘇石林是意大利“蘭佩爾第學(xué)派”的正宗傳人，③但是中國音樂界卻眾口一詞地稱之為“俄羅斯聲樂學(xué)派的杰出代表”。

中華人民共和國成立后，隨著中蘇友好進入“蜜月期”，文化藝術(shù)領(lǐng)域“送出去、請進來”的交流活動一度方興未艾。大批蘇聯(lián)音樂專家被派往中國，其中聲樂專家有在中央音樂學(xué)院（初建在天津）任教的男中音梅德維杰夫（Пётр Михайлович Медведев，1901—？）、花腔女高音庫科琳娜（Куклина-Врана Нина Константиновна，1915—？），在中央歌劇院任教的女高音吉明采娃（Валензина Васильеевна Зиминтьва，生卒不詳）等。他們授課不僅采用俄語曲目，如《青年近衛(wèi)軍》《貨郎與小姐》《黑桃皇后》《葉甫根尼·奧涅金》等歌劇唱段，也有《蝴蝶夫人》《茶花女》等意大利歌劇曲目。據(jù)李晉瑋等前輩歌唱家證實，他們所傳授的演唱方法皆為意大利美聲唱法。郭淑珍、鄭興麗等留學(xué)生在蘇聯(lián)學(xué)習的也不僅是俄、蘇經(jīng)典曲目，還包括歐洲各國的古典聲樂文獻，所習之法皆為美聲唱法，但她們與相繼來華訪問演出的蘇聯(lián)歌唱家一并被我們歸屬為“俄羅斯聲樂學(xué)派”。

有著圣彼得堡音樂學(xué)院教育背景的馬琳斯基劇院的女高音安娜·涅特萊布科（Анна Нетребко）是當今國際樂壇世人矚目的歌劇明星，她有著姣好的扮相和完美的歌唱技藝，這顆耀眼的明星是整個俄羅斯歌唱界和聲樂教育界的驕傲。有評論家甚至宣稱：正是這位“俄羅斯聲樂學(xué)派”新生代代言人的閃亮登場，使歐美已趨沒落的歌劇市場“一石激起千層浪”，觀眾對古典聲樂的熱情被再度燃起。

那么“俄羅斯聲樂學(xué)派”究竟存在與否呢？在俄羅斯音樂界至今還存有爭議。這是一場曠日持久的論戰(zhàn)。

大多數(shù)音樂史學(xué)家和音樂學(xué)者認為，“俄羅斯聲樂學(xué)派”作為歷史事物和文化現(xiàn)象不置可否地存在，俄羅斯學(xué)者洛迦喬娃（М.А. Рогачева）稱它是一種“文化合成現(xiàn)象”④。

與人類其他民族一樣，在俄羅斯最早出現(xiàn)的歌唱方式是原始的民間唱法。后來，包括“壯士歌”（Былина）在內(nèi)的世俗音樂由游吟詩人口授相傳，雖具有很強的即興性，但其音調(diào)和唱做方式自有規(guī)范。公元988年，拜占庭東正教傳入古羅斯（Русь）取代了之前俄人信奉的“多神教”?！鞍苏{(diào)法”“記譜法”“符號歌唱音樂”等程式繁復(fù)的教會音樂開始在古羅斯這片土地上生根發(fā)芽并自成風貌。如此艱深教條的教會音樂，特別是“符號歌唱音樂”類純?nèi)寺曇魳沸枰獙Ｈ藝栏窠淌冢菡纪ジ璩易匀怀蔀楣帕_斯教會歌唱體系中被引進的專家教員。之后，在諾夫哥羅德、莫斯科和烏索利耶城相繼建立起專門的宗教歌手學(xué)校。至沙皇彼得一世時期，沙俄開始崇尚西風。從1702年在舊都莫斯科聳立起第一座大眾劇院并接待意大利和法國歌舞團開始，沙俄的劇院舞臺上不間斷上演歐洲的經(jīng)典歌劇作品。歌劇成為俄國人喜聞樂見的音樂體裁，其觀眾群落日益拓展。1991年蘇聯(lián)解體之后，宗教信仰自由解禁，教會音樂得以全面復(fù)蘇，而民間唱法則呈百花齊放之勢開遍市井鄉(xiāng)村從未衰敗。從廣義上說，給俄羅斯聲樂學(xué)派下定義，除了歌劇、室內(nèi)樂演唱風格外，應(yīng)該把宗教聲樂和民間歌唱也涵蓋在內(nèi)，但是從分類學(xué)的視域來講，這種分類顯然為深入探討其學(xué)派的典型特征設(shè)置了障礙。

1735年，圣彼得堡皇家冬宮劇院迎來了意大利指揮家、作曲家弗朗切斯科·阿萊亞（Ф.Арайя，1700—1767）帶領(lǐng)的意大利歌劇團，其原創(chuàng)歌劇《阿比亞扎萊》（Abiazare）成為俄國新都—圣彼得堡民眾接觸到的第一部歌劇。一種嶄新的音樂形式和美好的歌唱方式刺激著圣彼得堡人的耳膜和眼球。在這之前俄國聲樂作品以無伴奏合唱為主流。在以后的25年里，阿萊亞客居圣彼得堡致力于意大利歌劇的推廣，其演出團體中還吸收了俄國本土歌手，但臺柱子仍然是以閹人歌手薩列吉為首的擁有高超演唱技藝的意大利歌唱家。俄國本土作曲家開始嘗試以意大利歌劇為范本的“臨摹”式創(chuàng)作。俄國歌手們逐漸開始在意大利作曲家、指揮家和歌唱家的幫助下學(xué)習并借鑒意大利美聲唱法的某些技術(shù)。不可否認，首批接觸意大利美聲唱法的俄國歌手不可能做到全盤“西化”，俄羅斯人根深蒂固的民族性格、審美習慣和語言特點阻礙了他們掌握美聲唱法的進程。

1755年阿萊亞根據(jù)俄國詩人、劇作家亞歷山大·蘇馬羅科夫（Александр Сумароков，1717—1777）的腳本創(chuàng)作并在冬宮劇院上演了歌劇《采法爾和普羅克里斯》（Цефал и Прокрис），這是第一部以俄羅斯劇本寫成并全部由俄羅斯宮廷歌手出演的歌劇。歌劇取得了巨大成功，歌唱家的唱做也獲得了廣泛認可。劇中女角、俄國女高音葉麗薩維塔·貝洛格拉茨卡婭（Елизавета Белоградская，1739—？）⑤的聲樂老師是其父親、作曲家奧西普·貝洛格拉 茨基（Осип Белоградский，1715—？）。值得關(guān)注的是，俄國最初的聲樂教師均由本土的作曲家們兼任。他們當時大多以創(chuàng)作意式歌劇為主，但也有不少人搜集、整理俄羅斯民間素材，嘗試寫一些非職業(yè)化的、不被認可的“民族式歌劇”。他們的創(chuàng)作活動是對意大利歌劇形式的模仿和本民族素材運用相結(jié)合的大膽嘗試，他們的教學(xué)活動是學(xué)習意大利美聲唱法，并與本民族語言方式相融合的初步探索。

19世紀初期被認為是“俄羅斯聲樂學(xué)派”初現(xiàn)端倪的時期。1836年格林卡的民族歌劇《為沙皇獻身》的首演不但宣告了“俄羅斯民族音樂創(chuàng)作學(xué)派”的建立，同時也成為“俄羅斯聲樂學(xué)派”確立的標志。之前，歐洲聲樂強國受邀赴俄的歌唱家和教育家與俄國本土教師的教學(xué)和交流活動為“學(xué)派”的確立和發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

旅俄的具有巨大影響力的歐洲歌唱家和教育家有1844年旅俄出演歌劇的意大利男高音歌唱家喬萬尼·巴蒂斯塔（Джованни Батиста Рубини，1794—1854）；1849至1852年間旅俄并在彼得堡出演歌劇的意大利男中音歌唱家安東尼奧·塔姆布里尼（Антонио Тамбурини，1800—1876）；1844年旅俄演出歌劇的法國歌唱家波利娜·維阿爾多-加西亞（Полина Виардо-Гарсиа，1821—1910）；1852至1856年間旅俄并在圣彼得堡“皇家意大利歌劇院”（存在于1756至1917年）演唱的意大利男低音歌唱家路易斯·拉布拉什（Луиджи Лаблаш，1794—1858）；比利時裔男中-低音歌唱家卡米洛·艾維拉蒂（Камилло Эверарди，1825—1899）和瑞典女歌唱家根里葉塔·尼森-薩羅曼（Г енриетта Ниссен-Саломан，1817—1879）等。

尼森-薩羅曼是1862年彼得堡音樂學(xué)院創(chuàng)立初期的聲樂教授，她在歐洲歌劇舞臺上擁有至高的聲譽，曾師從巴黎音樂學(xué)院西班牙裔男低音瑪努艾爾·加西亞（Мануэль Гарсиа，1805—1906）學(xué)習聲樂，師從肖邦學(xué)習鋼琴。1859年赴圣彼得堡久居，受安東·魯賓斯坦之邀（1862至1872年、1878至1879年）兩度在圣彼得堡音樂學(xué)院任教，1881年出版專著《歌唱訓(xùn)練》。她所培養(yǎng)的學(xué)生有女高音娜塔莉亞·伊列茨卡婭（Наталия Ирецкая，1845—1922），男低音菲奧德 爾 · 斯 特 拉 文 斯 基 （Фёдор Стравинский，1843—1902）等。前者是霍爾瓦特夫人及其姐姐在圣彼得堡音樂學(xué)院時的聲樂教師，⑥后者則是作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基的父親。

艾維拉蒂的真實姓名俄文為Камилль Франсуа Эврар，法文為Camille Fran?ois Everard。1840年從法國巴黎音樂學(xué)院畢業(yè)后，前往意大利師從米蘭音樂學(xué)院的弗朗西斯科·蘭佩爾第（Франческо Ламперти，1813—1892）進修。受路易斯·拉布拉什之邀，于1857年赴俄加盟圣彼得堡“皇家意大利歌劇院”。1870至1888年間，在圣彼得堡音樂學(xué)院任教；1889至1897年執(zhí)教基輔音樂學(xué)校；1897至1899年在莫斯科音樂學(xué)院任教直至去世。艾維拉蒂培養(yǎng)出次女高音葉麗薩維塔·阿澤爾斯卡婭（Елизавета Азерская，1868—1946）、男中音尼古拉·維克夫（Николай Веков，1870—1930）、男高音亞歷山大·達維多夫（Алекс андр Давыдов，1872—1944）等八十多位杰出的俄羅斯歌唱家，他們當中很多人成為優(yōu)秀的聲樂教育家，為美聲唱法在俄羅斯的傳承做出了貢獻。蘇石林在彼得格勒音樂學(xué)院求學(xué)時的聲樂教師正是艾維拉蒂的學(xué)生斯坦尼斯拉夫·伊萬諾維奇·加貝爾（Станислав Иванович Габель，1849—1924），所以其一直宣稱自己為意大利“蘭佩爾第學(xué)派”的正宗傳人，從師承關(guān)系上看并非虛言。⑦

尼森-薩羅曼和艾維拉蒂為俄羅斯培養(yǎng)出一大批學(xué)院派歌劇歌唱家和真正意義上的聲樂教師。從師承關(guān)系上追溯，俄羅斯聲樂學(xué)派的血緣中不但有“集意大利美聲傳統(tǒng)教學(xué)法之大成”的“蘭佩爾第聲樂學(xué)派”的基因，還能透析出以“嗓音機理教學(xué)法”為特點的法國“加西亞聲樂學(xué)派”（加西亞的西班牙血統(tǒng)讓西班牙人為這個學(xué)派的歸屬據(jù)理力爭）的成分，可謂“血脈”正統(tǒng)。

為俄羅斯聲樂學(xué)派的奠基做出重要貢獻的俄國本土聲樂教育家有：在意大利學(xué)習過美聲唱法的作曲家米哈伊爾·格林卡（Михаил Глинка，1804—1857）；“法國聲樂學(xué)派”的鼓吹者、俄羅斯出版的第一本聲樂專著《歌唱的整體訓(xùn)練》（1840年）的作者、作曲家亞歷山大·瓦爾拉莫夫（Александр Варламов，1801—1848）；合唱指揮家、作曲家羅馬金·伽烏里伊爾（Ломакин Гавриил，1811—1885）等。“А.瓦爾拉莫夫、М.格林卡和Г.羅馬金奠定了俄羅斯古典聲樂教育的基礎(chǔ)”⑧，蘇聯(lián)學(xué)者Ю.巴爾索夫如是說。上述三人中，格林卡的聲樂教學(xué)被認為最為規(guī)范并卓有成效。他為學(xué)生專門創(chuàng)作了四冊練習曲集，其聲樂概念中融合了意大利美聲唱法，俄羅斯宗教唱法、民族語言、音調(diào)和人物性格刻畫需求等多維元素。“陳復(fù)君譯〔俄〕格林卡的《練聲曲》集中體現(xiàn)了格氏聲樂教學(xué)觀。該書前言由歌唱家納扎連科記述，稱：作曲家格林卡同時也是一位杰出的歌唱家和歌唱教師，他是俄羅斯現(xiàn)實主義藝術(shù)歌唱學(xué)派的奠基人。其率先采用‘圓周式’訓(xùn)練嗓音法，即從‘自然音——不用費力就能發(fā)出的音開始’，逐漸‘使其他的音’發(fā)展并達到‘盡可能完善’……其《練聲曲》和《完善嗓音的練習》運用的是俄羅斯民間音樂的音調(diào)，雖短小精悍，但在訓(xùn)練嗓音上有內(nèi)涵豐富的教學(xué)指導(dǎo)意義，它們奠定了俄羅斯聲樂學(xué)派的基礎(chǔ)。前言中還列舉了男低音彼得羅夫、男中音阿爾杰莫夫斯基、女高音斯捷潘諾娃、女低音彼得羅娃-沃洛比約娃、音樂會女高音彼利比娜、女低音萊昂諾娃等格氏聲名顯赫的學(xué)生。”⑨《為沙皇獻身》中伊萬·蘇薩寧的首演者男低音奧西普·彼得羅夫（Осип Петров，1806—1878）被認為是體現(xiàn)格林卡聲樂教育成就的主要學(xué)生之一。隨著后來意大利和其他歐洲國家歌劇團頻繁訪俄，俄國劇院歌手們與國外歌唱家同臺演出、交流探討的機會逐步增多，更重要的是安東·魯賓斯坦（Антон Руби нштейн，1829—1894）創(chuàng)建了俄羅斯第一所正規(guī)的音樂學(xué)院——圣彼得堡音樂學(xué)院之后，來自歐洲的聲樂專家為俄國培養(yǎng)了大量掌握西洋唱法的歌唱人才，他們不僅全盤接受了美聲唱法的技巧審美規(guī)范，而且在舞臺上廣泛運用發(fā)展直至今日。

與面孔嚴峻的史學(xué)家們不同，許多優(yōu)秀的俄、蘇歌劇歌唱家與聲樂教育家和音樂評論家對“俄羅斯聲樂學(xué)派”這一定義存在極端抵觸的情緒。他們認為，從廣義上講，古典聲樂只存在兩種學(xué)派：好的學(xué)派和壞的學(xué)派。好的學(xué)派即意大利的美聲學(xué)派（Bel Canto），他們認為俄羅斯優(yōu)秀的歌劇歌唱家都是意大利唱法，都屬于“意大利學(xué)派”；而室內(nèi)樂歌者要想永葆歌唱青春，也必須學(xué)習和掌握“美聲”技術(shù)。在他們看來，存在“俄式唱法”（Русский вокал），但不存在“俄羅斯聲樂學(xué)派”（Русскоя вокальная школа）?！岸硎匠ā睅в心撤N貶低的意味，要是在音樂會和歌劇演唱中被人評價為“俄式唱法”，實則是指沒有把意大利唱法學(xué)到位，技術(shù)中存在沒有突破本民族語言發(fā)音障礙的瑕疵。歌者聞之，輕者羞赧，重者嗔怒。這與評價中國男高音演唱的魯?shù)婪蚴恰爸袊匠ā笔峭环N效果。

那么“俄式唱法”（Русскийвокал）何以遭受詬病呢？（待續(xù)）

注 釋

①孫兆潤《霍爾瓦特夫人：一個不應(yīng)忘卻的名字》，《歌劇》2016年第6期。

②同注①。

③孫兆潤《“中國聲樂的奠基人”—蘇石林史料新解》，《人民音樂》2016年第7期。

④洛迦喬娃·馬爾加里塔·安娜托里耶烏娜，國立國斯托夫音樂學(xué)院（以拉赫瑪尼諾夫命名）博士研究生；導(dǎo)師：H.B.別凱托夫教授，藝術(shù)學(xué)博士［Рогачева МаргаритаАнатольевна,аспирантка Ростовскойгосударственной консерватории(академии) им. С. В. Рахманинова.Научный руководитель-кандидатискусствоведения, и.о. профессораБекетова Н. В. ］。

⑤維基百科俄文版，http://ru.wikipedia.org/wiki/%C0%F0%E0%E9%FF.

⑥孫兆潤，《霍爾瓦特夫人身世考據(jù)（續(xù)）》，《歌唱藝術(shù)》2013年第7期。

⑦同注③，第41—42頁。

⑧Ю.巴爾索夫《俄羅斯聲樂教學(xué)史》/《聲樂教學(xué)問題文集》（第6集），列寧格勒“音樂”出版社，第7頁。

⑨孫兆潤《蘇俄音樂學(xué)研究述聞》，收錄在中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國音樂年鑒2010》，待發(fā)表。