范德怡

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元雜劇的版本差異與腳色研究

范德怡

明末出現(xiàn)了最早的研究元雜劇腳色的相關(guān)論述，當(dāng)時(shí)元刊本為私家收藏，不為人所知，研究者只能以明代的刊、抄本為劇本依據(jù)。上世紀(jì)初，元刊本從私家收藏轉(zhuǎn)為公開傳播，但元雜劇的腳色研究者仍未認(rèn)識(shí)到元刊本的價(jià)值。上世紀(jì)60年代以后，隨著幾種校注本的問世，研究者開始認(rèn)識(shí)到元刊本對(duì)元雜劇腳色研究的巨大價(jià)值。近幾十年來，國內(nèi)外學(xué)界對(duì)明刊、抄本中元雜劇的性質(zhì)提出了許多質(zhì)疑，認(rèn)為它們并不能反映元代元雜劇的原貌，因此不能成為研究元雜劇腳色的依據(jù)。從腳色研究的角度來看，雖然明刊、抄本元雜劇在元刊本的基礎(chǔ)上對(duì)腳色有一些改編，但并未改變?cè)局芯鸵呀?jīng)形成了的元雜劇腳色體制。

元雜劇 腳色 腳色體制 版本 《元刊雜劇三十種》

現(xiàn)存的元雜劇劇本可以分為兩大類：一類是元刊本，即《元刊雜劇三十種》；一類是嘉靖、萬歷間的各種明人刊本或抄本，李開先的《改定元賢傳奇》是其中唯一于嘉靖年間問世的元雜劇選集，其余各本均成書于萬歷年間，主要有《古名家雜劇》、息機(jī)子《雜劇選》、黃正位《陽春奏》、顧曲齋《古雜劇》、《脈望館抄校本古今雜劇》、繼志齋《元明雜劇》、臧懋循《元曲選》和孟稱舜《古今名劇合選》等八種。由于元雜劇的版本情況較為復(fù)雜，所以研究元雜劇首先要面對(duì)的就是版本問題。各種版本的性質(zhì)如何？不同版本之間有何差異？應(yīng)當(dāng)選取哪一種版本作為劇本依據(jù)？具體到腳色研究，我們應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)元雜劇不同版本之間的差異？數(shù)百年來，在元雜劇的版本差異與腳色研究這個(gè)問題上，不同學(xué)者給出了自己的回答。

一、元?jiǎng)∧_色研究起步階段：依賴明代刊抄本

雖然元雜劇有元明不同的版本，但是明清以來的研究者并不著意區(qū)分元明版本。例如明王驥德在《曲律·論部色第三十七》一節(jié)討論元雜劇腳色時(shí)如此說：

元雜劇中，名色不同，末則有正末、副末、沖末(即副末)、砌末、小末，旦則有正旦、副旦、貼旦(即副旦)、茶旦、外旦、小旦、旦兒(即小旦)、卜旦——亦曰卜兒(即老旦)。又有外，有孤(裝官者)，有細(xì)酸(亦裝生者)，有孛老(即老雜)。小廝曰“徠”，從人曰“袛從”，雜腳曰“雜當(dāng)”，裝賊曰“邦老”。凡廝役，皆曰“張千”；有二人，則曰“李萬”。凡婢皆曰“梅香”。凡酒保皆曰“店小二”。①(明)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊(cè)，北京：中國戲劇出版社1959年版，第143頁。

《元刊雜劇三十種》中末腳只有正末、外末、小末、末四種，副末、沖末都不是元刊雜劇所有的腳色類型；《元刊雜劇三十種》中旦腳只有正旦、外旦、小旦、旦、外、老旦、禾旦、旦兒八種，副旦、貼旦、茶旦都不是元刊雜劇所有的腳色類型；此外，《元刊雜劇三十種》中有孤、外孤、老孤、孛老、駕、小駕、卜兒、卜、保兒、徠兒、邦老等角色類型，但是沒有出現(xiàn)細(xì)酸、雜當(dāng)?shù)冉巧愋?；《元刊雜劇三十種》中有梅香、張千等特殊的角色姓名，卻沒有出現(xiàn)過李萬。王驥德提到了許多在《元刊雜劇三十種》中沒有出現(xiàn)過的腳色，但這些腳色在明代的刊、抄本中都可以找到，這說明王驥德總結(jié)元雜劇腳色時(shí)是綜合了元明刊、抄本而得出的，或者只是使用了明代的刊、抄本元雜劇而已。

清焦循《劇說》討論元雜劇腳色時(shí)也并不區(qū)分元明版本，例如他討論元雜劇的旦腳時(shí)如此說：

旦有正旦、老旦、大旦、小旦、貼旦、色旦、搽旦、外旦、旦兒諸名?！吨星锴绪帯氛┌缱T記兒、旦兒扮白姑姑，《碧桃花》老旦扮張珪夫人、正旦扮碧桃、貼旦扮徐端夫人，《張?zhí)鞄熞箶喑姐^月》搽旦扮封姨、旦兒扮桃花仙、正旦扮桂花仙，《救風(fēng)塵》外旦扮宋引章，《貨郎旦》外旦扮張玉娥，《玉壺春》貼旦扮陳玉英，《神奴兒》大旦扮陳氏，《陳摶高臥》鄭恩引色旦上，《悮入桃源》小旦上云“小妾是桃源仙子侍從的”是也。有單稱旦者，《抱妝盒》正旦扮李美人、旦扮劉皇后、旦兒扮寇承御，《倩女離魂》旦扮夫人、正旦扮倩女是也。*(清)焦循:《劇說》，《中國古典戲曲論著集成》第八冊(cè)，第94頁。

從他引用的這些劇目來看，他所使用的版本也不是元刊本，而是明代的刊、抄本。他提到的《中秋切鲙》、《碧桃花》、《救風(fēng)塵》、《貨郎旦》、《玉壺春》、《神奴兒》、《陳摶高臥》、《悮入桃源》、《抱妝盒》、《倩女離魂》等劇本，很可能都是《元曲選》中的劇本。只有《張?zhí)鞄熞箶喑姐^月》這個(gè)劇本稍微有點(diǎn)不同尋常，應(yīng)當(dāng)是《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》之誤。朱有燉有《張?zhí)鞄熋鲾喑姐^月》抄本，但是該劇本講述的是嫦娥與陳世英的故事，《元曲選》中收錄的吳昌齡《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》中才有搽旦扮封姨、旦兒扮桃花仙。但《元曲選》中收錄的《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》中沒有正旦扮桂花仙，脈望館所收的抄本《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》中才有正旦扮桂花仙。

《宋元戲曲史》是王國維完成于1913年的一部專門研究宋元戲劇專著，在該著第十一章《元?jiǎng)≈Y(jié)構(gòu)》中，王國維曾略述元雜劇腳色的類型：

元?jiǎng)∧_色中，除末、旦主唱，為當(dāng)場(chǎng)正色外，則有凈有丑。而末、旦二色，支派彌繁。今舉其見于元?jiǎng)≌?，則末有外末、沖末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦徠、色旦、搽旦、外旦、貼旦等。*王國維：《宋元戲曲史》，《王國維全集》第三卷，杭州：浙江教育出版社、廣州：廣東教育出版社2010年版，第110-111頁。

上文提到，《元刊雜劇三十種》中末類腳色只有正末、外末、小末、末四種，所以這里的沖末、二末都是明代刊、抄本中才有的腳色；《元刊雜劇三十種》中旦類腳色只有正旦、外旦、小旦、旦、外、老旦、禾旦、旦兒，所以這里提到的大旦、旦徠、色旦、搽旦、貼旦也都是明刊、抄本中才有的腳色。盡管王國維是發(fā)現(xiàn)《元刊雜劇三十種》的其中一個(gè)重要人物，但他這一結(jié)論也是從明刊本得出的。

胡忌討論元雜劇腳色，也并不著意區(qū)分元明版本。在《宋金雜劇考》中，他將元雜劇腳色分為末、旦、凈、雜四大類，其中末類腳色包括正末、副末、沖末、二末、小末、外末、生等；旦類腳色包括正旦、大旦、貼旦、旦兒、小旦、外旦、搽旦、色旦等；凈類腳色包括正凈、副凈、貼凈、凈旦、外凈、丑等；雜類腳色包括孤、老孤、外孤、孛老、卜兒、徠兒、邦老、曳剌、都子、駕，等等。*胡忌：《宋金雜劇考》，北京：中華書局2008年版，第120頁。據(jù)他說，這是綜合了《元刊雜劇三十種》、《元明雜劇》、《元曲選》和《誠齋雜劇》四種而提出來的。

張庚、郭漢城等著《中國戲曲通史》時(shí)，在《北雜劇的表演》一節(jié)中把雜劇的腳色總結(jié)為三類：“末、旦中主唱的腳色——正末、正旦為第一類；末、旦中不唱的腳色諸如沖末、外末、小末和外旦等為第二類；第三類則為末、旦以外補(bǔ)償?shù)哪_色凈腳，以及后來受南戲影響發(fā)展起來的丑腳。”*張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：中國戲劇出版社2006年版，第327頁。沖末和丑都是只在明刊本中出現(xiàn)的腳色類型，《元刊雜劇三十種》中完全沒有出現(xiàn)過這兩種腳色，所以《通史》的這個(gè)結(jié)論也是利用明刊、抄本得出的。

由此可見，王驥德以后眾家研究、討論元雜劇者所依據(jù)的元雜劇劇本，主要是出版于嘉靖、萬歷間的元雜劇選集，這可能是因?yàn)樗鼈冏约尉?、萬歷間出版問世以來，流傳一直很廣。萬歷末年，臧懋循編選的《元曲選》出版之時(shí)，就已流行于當(dāng)時(shí)。甚至一直到今天，《元曲選》都是最為流行的元雜劇劇本選集。清代以后，對(duì)于討論元雜劇者來說，《元曲選》是必不可少的依據(jù)，對(duì)于有的研究者來說，甚至是唯一的依據(jù)。

在現(xiàn)存的十種元雜劇選集中，《元刊雜劇三十種》是唯一刊刻于元代的元雜劇選集。但元刊本的性質(zhì)一直沒有得到應(yīng)有的重視，這可能與它早期流行不廣、后期發(fā)現(xiàn)與重新出版較晚有關(guān)。元刊雜劇原為李開先舊藏，后歸清代藏書家黃丕烈所有，最后又為羅振玉收藏。1914年，日本京都帝國大學(xué)利用羅振玉所藏原書制作出陶子麟覆刻本，定名為《覆元槧古今雜劇三十種》。1924年，上海中國書店利用該書照相石印，定名為《元刻古今雜劇三十種》，這是該版本第一次在國內(nèi)公開出版。1958年，古本戲曲叢刊第四集收錄此書珂羅版影印本，定名為《元刊雜劇三十種》。在1914年日本京都帝國大學(xué)制作《覆元槧古今雜劇三十種》以前，元刊雜劇一直處于私家收藏的狀態(tài)，并不為大眾所知。在國內(nèi)，雖然《元刻古今雜劇三十種》與《元刊雜劇三十種》先后出版，但由于元刊雜劇字跡模糊、賓白不全，遠(yuǎn)不如明代的刊、抄本特別是《元曲選》使用起來便利，因此研究元雜劇者仍較少采用元刊雜劇作為劇本依據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，臺(tái)灣和大陸陸續(xù)出版了三種元刊雜劇的校訂本。1962年，鄭騫在臺(tái)灣率先出版了《校訂元刊雜劇三十種》，是最早的元刊雜劇校訂本。1980年，徐沁君出版《新校元刊雜劇三十種》，是大陸出版的第一部元刊雜劇校訂本，也是迄今為止流傳最廣的元刊雜劇校訂本。1988年，寧希元也出版了《元刊雜劇三十種新?！贰Ｔ谶@些校訂本陸續(xù)問世以后，元刊雜劇才得到了一些研究元雜劇者的重視。盡管如此，明代刊、抄本的地位仍然無法撼動(dòng)。近三十余年來，研究元雜劇者仍然以以《元曲選》為代表的明代刊、抄本為主要的劇本依據(jù)。

二、元?jiǎng)∧_色研究的第二階段：逐漸重視版本差異

孫楷第在《也是園古今雜劇考》中將元雜劇的眾多版本分為元刊本、刪潤(rùn)本和重訂本三種：“至懋循編《元曲選》，孟稱舜編《柳枝集》、《酹江集》，皆以是正文字為主，于原文無所愛惜：其書乃重訂本也。凡刪潤(rùn)之本，校以元刊本，大抵存原文十之七八。懋循重訂本，校以元刊本，其所存原文不過十之五六或十之四五。”*孫楷第：《也是園古今雜劇考》，上海：上雜出版社1953年版，第152-153頁。他所說的元刊本，就是指《元刊雜劇三十種》；他所說的重訂本，就是特指臧懋循《元曲選》、孟稱舜編《古今名劇合選》；他所說的刪潤(rùn)本，其實(shí)就是我們常說的除去臧懋循《元曲選》、孟稱舜編《古今名劇合選》之外的其他明代刊、抄本。如果以元刊本為參照，那么刪潤(rùn)本與元刊本只有十之二三的差異，重訂本與元刊本有十之五六或十之四五的差異。

元刊本中《西蜀夢(mèng)》、《楚昭王》、《趙氏孤兒》三種劇本只有唱詞，完全不錄賓白，另有二十二種以記錄正腳的賓白為主，其余《紫云庭》、《三奪槊》、《竹葉舟》、《焚兒救母》、《替殺妻》等五劇雖然記錄了各種腳色的賓白，但都十分簡(jiǎn)略，有人因此提出元刊本實(shí)際上是當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)腳本。與宮廷中的全賓本相比，元刊本是十分不完整的本子。元雜劇進(jìn)入明代宮廷以后，在劇本體制上發(fā)生的最顯著的變化應(yīng)該是全賓本的出現(xiàn)。因?yàn)閷m廷演劇內(nèi)容管理的需要，在演出之前需要有寫定的劇本，所以劇本的唱白科必須寫定，以往各個(gè)腳色臨場(chǎng)發(fā)揮的內(nèi)容也都需要固定下來?，F(xiàn)在所見到的明初的雜劇劇本如朱有燉雜劇中，有些注明是全賓本。在這些劇本中，某些程式化的開場(chǎng)白和眾所周知的信息或者被省略，或者以“云云”代替，但除此之外，幾乎所有腳色的賓白都被記錄下來了，甚至一些重復(fù)的內(nèi)容也被詳細(xì)地記錄下來了。也就是說，明代宮廷的元雜劇抄本其實(shí)記錄了許多元刊本中根本沒有記錄的表演內(nèi)容，元刊本重點(diǎn)記錄的是正腳的演唱曲辭，宮廷抄本對(duì)正外腳色一視同仁。

既然是全賓本，就說明劇本中幾乎呈現(xiàn)了舞臺(tái)上表演的所有內(nèi)容?，F(xiàn)存的宮廷劇本都是明中期前后抄定的，從劇本內(nèi)容來看，這時(shí)的元雜劇已經(jīng)由元代民間演出中雜糅百戲的戲劇變成了比較純粹的戲曲演出，折與折之間并未安插雜戲的表演。這種變化無疑增加了主唱演員的表演壓力，為了將主唱演員的壓力分解一部分出去，各腳的演出分量逐漸趨于均衡。當(dāng)我們比較同一劇本的元明版本時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)明刊、抄本中曲唱與科白的比例發(fā)生了一些變化。一般來說，大多數(shù)明本的唱詞都比元刊本要短得多。曲唱在雜劇表演中篇幅的變化說明，雖然主唱腳色仍然只有一個(gè)，明代宮廷演出的元雜劇一人主唱的體制在實(shí)際上已經(jīng)受到了撼動(dòng)，至少他的重要性降低了許多。在主唱演員的表演份額和重要性降低的同時(shí)，次要演員的表演份額和重要性反而提升了。這說明在正腳的演唱之外，其它類型的表演在后世逐漸獲得了相對(duì)獨(dú)立性。

相對(duì)于其他明刊、抄本來說，臧懋循在編選《元曲選》時(shí)做了更大幅度的修訂，所以孫楷第將同為明代編選的《元曲選》和孟稱舜本與其他明本區(qū)分開來單列為一類。對(duì)于這一點(diǎn)，孟稱舜在編選元雜劇時(shí)就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了。他在《古今名劇合選·序》中陳述自己所收錄的劇本時(shí)說：“元曲自吳興本外所見百余十種，共選得十之七?！边@里所說的“吳興本”就是臧懋循的《元曲選》。凌濛初在《譚曲雜札》中也說：“(臧晉叔)晚年?？淘?jiǎng)。a(bǔ)缺正訛之功，故自不少；而時(shí)出己見，改易處亦未免露出本相——識(shí)有余而才限之也。”*(明)凌濛初《譚曲雜札》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊(cè)，第260頁。凌濛初作為與臧懋循幾乎同時(shí)的人，也很清楚臧懋循對(duì)元雜劇做了不少補(bǔ)缺正訛的工作，并且時(shí)出己見。

國外對(duì)明代刊抄本元雜劇性質(zhì)的研究比國內(nèi)更早。日本學(xué)者日下翠于1973年指出“《元曲選》的編輯是不以演出為目的，它把以上演為主的演出腳本，整理為以案頭閱讀為主的戲曲讀物”，*[日]日下翠著、佟金銘、車錫倫譯：《“正末”“正旦”考》，《揚(yáng)州師院學(xué)報(bào)》1989年4月。提出了對(duì)《元曲選》文獻(xiàn)價(jià)值予以重新評(píng)價(jià)的論題。荷蘭學(xué)者伊維德在《我們讀到的是元雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》一文中提出，雖然《元曲選》是目前流傳最廣的本子，但也是最晚近和改動(dòng)最大的本子。包括《元曲選》在內(nèi)的其它明刊、抄本已經(jīng)與元代的演出腳本相差甚遠(yuǎn)。*[荷]伊維德：《我們讀到的是元雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》，《文藝研究》2001年第3期。日本學(xué)者金文京、小松謙也在《試論〈元刊雜劇三十種〉的版本性質(zhì)》一文中指出：“元雜劇主要版本的刊行，則是在形成之后近三百年的事。這樣的版本真的可信賴嗎？用《元曲選》類考察元雜劇，把其中所用的詞匯當(dāng)做元代的言語，作為語言研究的對(duì)象，曾經(jīng)被視為理所當(dāng)然的?！?[日]金文京、小松謙撰、黃仕忠譯：《試論〈元刊雜劇三十種〉的版本性質(zhì)》，《文化遺產(chǎn)》2008年第2期。荷蘭學(xué)者伊維德在《我們讀到的是元雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》一文中也指出了宮廷抄本的一些特點(diǎn)。他提出，元雜劇進(jìn)入明代宮廷以后，有三種較為重要的改變：首先，有一些不適合于宮廷演出的劇目不再出現(xiàn)在這批宮廷劇本之中，說明宮廷演出的雜劇在劇目上經(jīng)過了篩選；其次，還有一些劇目被同題材但是內(nèi)容不同的劇目取代了；此外，因?yàn)榈酆蟛辉试S在宮廷演劇中出現(xiàn)，所以有此類角色都被刪除或以其它角色取代了。*[荷]伊維德：《我們讀到的是元雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》。

上世紀(jì)80年代以后，由于《元刊雜劇三十種》校訂本的出版，國內(nèi)學(xué)界開始刻意比較元明刊本在腳色設(shè)置上的差異，并將二者分而論之。鄭尚憲在《臧晉叔改訂〈元曲選〉考》一文中對(duì)比了《元曲選》本與其他各本收錄的差異之后得出結(jié)論說：“作為舞臺(tái)演出的腳本，雜劇在其流傳過程中會(huì)不斷受到各種各樣的改動(dòng)，但像《元曲選》改動(dòng)如此之大，如此之集中，又如此之有共同特點(diǎn)和相對(duì)統(tǒng)一的風(fēng)格，則是前所未見的?！?鄭尚憲：《臧晉叔改訂〈元曲選〉考》，《文獻(xiàn)》1989年第2期。臧懋循編選《元曲選》的特點(diǎn)是改動(dòng)幅度大、差異集中，而且具有共同特點(diǎn)和相對(duì)統(tǒng)一的風(fēng)格。鄭尚憲認(rèn)為之所以表現(xiàn)出這類特點(diǎn)，是因?yàn)殛绊母挠喪怯心康摹⒂杏?jì)劃的。徐扶明在《元代雜劇藝術(shù)》一書中專設(shè)《腳色》一章，根據(jù)《古今雜劇》的劇本，把元雜劇的腳色分為末、旦、外、凈、雜五類，根據(jù)《元曲選》把元雜劇的腳色分為末、旦、外、凈、丑、雜六類，突出了元明刊本在腳色體制上的差異。他還提出這些變化可能來自三種情況，第一種情況是腳色的名同實(shí)異，第二種情況是新腳色的增加，第三種情況是參照傳奇所作的修改。*徐扶明：《元代雜劇藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社1981年，第290頁。解玉峰《論臧懋循〈元曲選〉于元?jiǎng)∧_色之編改》一文使用版本比較法，觀察《元曲選》中元雜劇腳色的變化，最終得出結(jié)論說：“臧懋循的元?jiǎng)∧_色觀念不是閉門獨(dú)造，當(dāng)時(shí)盛行的傳奇腳色體系為其提供了重要的觀念參照?！?解玉峰：《論臧懋循〈元曲選〉于元?jiǎng)∧_色之編改》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第3期。他認(rèn)為臧懋循對(duì)元雜劇腳色的改動(dòng)是受到了傳奇的影響、借鑒了傳奇的腳色體制。

三、元?jiǎng)∧_色研究的反思：異中之同

通過上兩節(jié)的考察可知，元雜劇腳色的研究，一開始是沒有元刊本作為參照，只能選擇以明本作為劇本依據(jù)。后來因?yàn)樵s劇的廣泛傳播，許多研究者逐漸重視起元明版本的差異，開始討論不同版本在腳色上的差異。元雜劇元明不同版本之間腳色的差異仍有很大的研究空間，有待于后來者繼續(xù)開拓。但僅僅意識(shí)到不同版本之間的差異，仍然是不夠的。我們似乎應(yīng)該更進(jìn)一步，看到不同版本之間的繼承關(guān)系，看到它們之間腳色的差異其實(shí)是在相同的腳色體制的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

從《元刊雜劇三十種》來看，元雜劇的角色符號(hào)可以分為兩大類六小類。具體如表1所示：

表1：《元刊雜劇三十種》的角色符號(hào)體系

元刊本中使用腳色符號(hào)的有兩種情況：第一，主唱角色一般都使用了腳色符號(hào)。因?yàn)樵s劇是一人主唱的劇本體制，無論一部雜劇在不同折中更換幾個(gè)主唱角色，這些主唱的角色都屬于同一種性別。主唱腳色根據(jù)性別，分為旦與末兩種。第二，主唱腳色之外的其它腳色在本質(zhì)上都是外腳，可以分為旦、末、凈三大類。根據(jù)角色在劇中的地位、出場(chǎng)的次序、年齡、姓氏、身份、數(shù)量、品行等特點(diǎn)，每一類腳色之下都分化出新的腳色類型。例如《元刊雜劇三十種》中旦類腳色就有旦、正旦、老旦、小旦、外旦、禾旦、旦兒等七種不同類型。

元刊本中不使用腳色符號(hào)而使用稱謂符號(hào)的情況有四種：第一，僅注明角色的親屬關(guān)系稱謂，如孛老、卜兒、徠兒等。第二，僅注明角色的身份稱謂，如孤、駕、窮民、惡少年、員外之類。第三，僅注明角色的職業(yè)稱謂，如店家、探子、大夫、媒人、道童、漁翁之類。第四，僅注以角色的姓名稱謂，如上表中列舉的喬國老、元吉、安祿山、高力士等。角色的稱謂符號(hào)與腳色符號(hào)不同，以孛老為例，《布袋和尚》中為“凈扮孛老”、《臨江驛》中為“外扮孛老，”《薛仁貴》中為“正末扮孛老”，說明孛老與凈、外、正末等腳色不屬于一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，孛老是角色的稱謂符號(hào)，凈、正末、外等才是腳色符號(hào)。

在元雜劇進(jìn)入明代宮廷以后的種種變化中，雖然也有與腳色相關(guān)者，但是直接改變腳色體制的變化幾乎可以說不存在。有人提出元雜劇一人主唱的體制是受到戲班主唱演員數(shù)量的限制，假如這一點(diǎn)在元代商業(yè)戲班中成立的話，那么到了明代宮廷中，主唱演員數(shù)量的限制不再存在，元雜劇就可以突破一人主唱的束縛了。但是從這些抄本來看，明代宮廷中演出的元雜劇仍然維持了一人主唱的體制，僅僅在題目正名、上下場(chǎng)、第四折的曲辭與賓白等方面一些改訂。明代宮廷元雜劇劇本仍是繼承元代形成的雜劇劇本的腳色體制，在腳色體制上與元刊本沒有本質(zhì)的差別。又例如在宮廷演出的元雜劇因?yàn)榉N種特殊需求替換了劇中一些角色，如現(xiàn)存元刊本和脈望館明抄本的《好酒趙元遇上皇》，二者情節(jié)和唱詞均無大的出入，但是元刊本中的上皇為宋徽宗，明抄本改為宋太祖；元刊本中隨行為楊戩，明抄本中改為楚昭輔，這類替換角色的做法并不會(huì)對(duì)腳色體制有大的影響。再例如宮廷劇本最顯著的特點(diǎn)是劇本較為詳細(xì)，《鯁直張千替殺妻》和《張鼎智勘魔合羅》兩劇均有元、明刊本，兩種版本在故事情節(jié)、人物形象方面大體相同，只是明刊本中正腳的曲辭和其他外腳的賓白俱全，而元刊本都只錄正旦、正末的曲詞和賓白，但這種劇本詳略的差異并不會(huì)改變基本的腳色體制。

元刊本、明代刊抄本、《元曲選》本三類版本俱有之劇只有《西華山陳摶高臥》、《死生交范張雞黍》、《相國寺公孫合汗衫》、《張孔目智勘磨合羅》、《楚昭公疏者下船》、《看錢奴冤家債主》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》、《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》等8種。如果只論劇本腳色的話，除了元刊本之外，其余的包括《元曲選》在內(nèi)的其他明代刊抄本在腳色體制上幾乎沒有實(shí)質(zhì)的差別。以《陳摶高臥》為例，該劇共有元刊本、《改定元賢傳奇》本、古名家本、息機(jī)子本、《陽春奏》本、《元曲選》本等六個(gè)不同的版本，后四種版本的腳色幾乎一模一樣，這說明了后四種版本所使用的底本的確是同一個(gè)。具體如表2所示：

表2：《西華山陳摶高臥》各版本腳色符號(hào)與稱謂符號(hào)

續(xù)表版本主唱腳色非主唱腳色身份稱謂姓名稱謂《元曲選》本正末/末：陳摶沖末/駕：趙大舍/趙凈：鄭恩/鄭外：使臣色旦：宮女卒子使臣

嘉靖、萬歷年間文人刊刻元雜劇的主要目的，是為了提供優(yōu)秀的元雜劇劇作的原貌供傳奇創(chuàng)作者參考，以提高傳奇的創(chuàng)作水平。在這種目標(biāo)的導(dǎo)向下，他們并不會(huì)對(duì)劇本做太大的改動(dòng)。由于他們所使用的底本幾乎都是宮廷流傳出來的劇本，所以萬歷本其實(shí)在腳色體制上與宮廷本并無差別。這些明代的刊、抄本元雜劇雖然都在宮廷本的基礎(chǔ)上有一些改定，但是仍然是在遵從元雜劇固有腳色體制的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。例如元刊本中從來沒有過的腳色類型如沖末與丑，都可以歸入以上五類符號(hào)中的非主唱腳色類符號(hào)；卜兒、孛老、徠兒、孤、駕袛侯、雜當(dāng)、街坊、袛侯、院公、嬤嬤、親隨、左右、嘍啰、艄公等等，都可以歸入稱謂符號(hào)；明本元雜劇中新出現(xiàn)的大量的角色姓名符號(hào)如張千、李萬、陳用、王小二、梅香、興兒、六兒、王臘梅、胡子轉(zhuǎn)、柳隆卿、沙三、王留、劉表之類，都可以歸入稱謂符號(hào)中的姓名稱謂符號(hào)。

《元曲選》中腳色的變化雖然相較于其他明刊、抄本元雜劇更大，但臧懋循改定元雜劇的宗旨和其他明代刊抄本并無不同，他改定元雜劇的基礎(chǔ)同樣也是明代宮廷流傳出來的元雜劇劇本。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以看看臧懋循自己的說法，對(duì)于《元曲選》劇本的來源，臧懋循一直堅(jiān)持說是從宮廷中流傳出來的。他在《元曲選》序一中說：“予家藏雜劇多秘本，頃過黃，從劉延伯借得二百種，云錄之御戲監(jiān)，與今坊本不同?！?(明)臧懋循《元曲選》，北京：中華書局1958年版，第1頁。自陳所用的劇本都是從劉延伯家借來的來自于御戲監(jiān)的本子，“與今坊本不同”中的坊本應(yīng)該就是指萬歷間刊、抄的一些經(jīng)過文人改訂的雜劇本子。他在《復(fù)李孟超書》也說：“從劉伯錦衣家借得元人雜劇二百種?！?(明)臧懋循：《負(fù)苞堂文選》卷四，續(xù)修四庫全書第1361冊(cè)，第104頁。在《寄謝在杭書》又說：“于錦衣劉延伯家得抄本雜劇三百余種，世所稱元人詞盡是矣，其去取出湯義仍手。然止二十馀種稍佳，馀甚鄙俚不足觀，反不如坊間諸刻，皆其最工者也?！?(明)臧懋循：《負(fù)苞堂文選》卷四，第110頁。這三處不同出處的說法在雜劇的數(shù)量上不盡統(tǒng)一，《寄謝在杭書》疑是手民之誤，實(shí)為二百種。

《元曲選》與元刊本不同的地方，在明代刊、抄本中就已經(jīng)出現(xiàn)了。以《看錢奴買冤家債主》為例，該劇共有元刊本、息機(jī)子本、《元曲選》本三個(gè)不同的版本。后兩種版本的腳色雖然均與元刊本有所不同，但彼此之間卻幾乎沒有差別，這說明《元曲選》和息機(jī)子本一樣，所使用的底本是同一個(gè)宮廷里流傳出來的本子。具體如表3所示。

相較于其他明代刊抄本來說，《元曲選》在宮廷抄本的基礎(chǔ)上對(duì)腳色細(xì)節(jié)做了較多改動(dòng)，以《薛仁貴榮歸故里》為例，該劇只有《元曲選》本與元刊本，二個(gè)版本在腳色上的差異的確很多：正末扮演的拔禾改為了伴哥，薛仁貴由外末扮演改為沖末扮演，老旦扮演的薛母在《元曲選》中消失了，后者多出大旦扮演的柳氏和小旦扮演的徐茂公之女，元刊本中的駕扮演的皇帝直接改為外扮演的徐茂公，還多出了丑腳扮演的摩利支和由丑腳扮演的禾旦。但是這些改動(dòng)都只是細(xì)節(jié)上的調(diào)整，不至于改變整個(gè)腳色體制。具體如表4所示。

綜上，元雜劇的腳色體制在《元刊雜劇三十種》中就已經(jīng)形成了，無論是元刊本、明代宮廷抄本還是文人的萬歷改本，不同版本的元雜劇在腳色的使用上總體體現(xiàn)出較為統(tǒng)一的面貌。無論是嘉靖、萬歷間的文人改本，還是臧懋循的《元曲選》本、孟稱舜的《古今名劇合選》本，它們的底本幾乎都來自宮廷流傳出來的抄本，雖然它們都在元刊本的基礎(chǔ)上對(duì)腳色有一些改編，但都只是微觀的調(diào)整，并未撼動(dòng)在元刊本中就已經(jīng)形成了的元雜劇腳色體制。

表3：《看錢奴買冤家債主》各版本腳色符號(hào)與稱謂符號(hào)

表4：《薛仁貴榮歸故里》各版本腳色符號(hào)與稱謂符號(hào)

小結(jié)

在元雜劇腳色的研究初期，研究者并不重視版本的區(qū)別，直接以明本研究元雜劇的腳色。元刊本被重新發(fā)現(xiàn)以后，研究者開始關(guān)注元明版本在腳色上的諸多差異。這個(gè)研究視角的轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)了我們對(duì)元雜劇腳色體制認(rèn)識(shí)的不斷深化。我們有必要對(duì)元明不同版本中腳色的差異做更多的研究，但在研究元明版本腳色差異的過程中，我們還應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到不同版本在腳色體制上的異中之同。

[責(zé)任編輯]黎國韜

范德怡(1985-)，女，湖北荊州人，中山大學(xué)中文系博士研究生。(廣東 廣州，510275)

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