覃德清

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壯族詩性傳統(tǒng)的生成空間與傳承語境*

覃德清

壯族詩性傳統(tǒng)始終寄寓在特定的文化空間之中，壯族不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)、不同縣域和不同壯語方言文化區(qū)的不同壯族支系傳承著不盡相同的歌詠習(xí)俗，形成相對統(tǒng)一而又各有地域特色的民歌文化和詩性傳統(tǒng)，并不存在超越壯族各區(qū)域文化的形神統(tǒng)一的詩性傳統(tǒng)。另外，隨著壯族社會歷史的演進(jìn)，壯族詩性文化的傳承語境不斷發(fā)生變化，壯族人口的遷徙，壯族詩性文化空間也會發(fā)生位移。政治力量的干預(yù)和傳播媒介的更新，也對壯族民歌文化的傳承語境起到重要的制衡作用。

壯族民歌詩性傳統(tǒng)文化空間傳承語境

人類文化的空間差異是顯而易見的，不同民族的詩性傳統(tǒng)在不同的文化空間中生成、演化，文化空間和詩性傳統(tǒng)之間，存在密切的互動關(guān)系。人類歷史上形成的詩性傳統(tǒng)植根于特定的地理空間，不同的區(qū)域生態(tài)系統(tǒng)造就不同族群的文化感知體系，相應(yīng)生成不同的文化隱喻、文化象征和文化習(xí)俗。

常言道：近水知魚性，近山識鳥音。人類各族群棲居在特定區(qū)域空間的自然生態(tài)環(huán)境之中，人類的生存或多或少受制于特定區(qū)域土地山川、動植物繁殖和氣候條件的影響，外部世界的萬事萬物以不同的方式，刺激人們的聽覺、視覺、觸覺、意覺。不只是“一方水土養(yǎng)一方人”，而且更重要的是“一方水土孕育一方文化”。因此，很有必要從地理空間、文化空間和地方感(sense of place)的視角，梳理壯族民歌習(xí)俗與詩性傳統(tǒng)的空間分布，以此審視壯族地區(qū)詩性文化空間的生成機(jī)制和傳承語境，理解不同區(qū)域的壯族及其先民的詩性想象與詩性傳統(tǒng)。

一、壯族棲居空間與區(qū)域文化格局

壯族聚居空間既有相對的統(tǒng)一性，也有明顯的內(nèi)部差異性。從宏觀視野審視，壯族擁有相對統(tǒng)一的位于珠江流域中上游的生存空間，但從中觀和微觀角度觀察，壯民族文化傳承主體始終在特定的地理空間生息繁衍，不同壯族文化區(qū)的生態(tài)環(huán)境生成不同的文化傳統(tǒng)。壯族不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)、不同縣域和不同壯語方言文化區(qū)的不同壯族支系傳承著不盡相同的歌詠習(xí)俗，形成相對統(tǒng)一而又各有地域特色的民歌文化和詩性傳統(tǒng)，并不存在超越壯族各區(qū)域文化的形神統(tǒng)一的詩性傳統(tǒng)。另外，按照不同的尺度，壯族文化空間可以分為臨時(shí)性空間與長期性空間；官方主導(dǎo)的空間與民眾主導(dǎo)的空間；公共性空間與私人性空間；神圣性空間與世俗性空間。

壯族聚居空間是世界著名的喀斯特地貌集中分布區(qū)域，是山清水秀的天地靈氣匯聚之地，也是詩性靈感萌生的文化沃土。棲居此地的壯族以及其他民族創(chuàng)造了獨(dú)具一格的生態(tài)適應(yīng)模式以及與稻作文化相適應(yīng)的詩性傳統(tǒng)。壯族地區(qū)分布廣泛的石灰?guī)r溶洞，在蒙昧?xí)r代，這里的先民們多以天然的山洞和樹林作為棲身之所，或洞居，或巢居。后來隨著社會的進(jìn)步，人們才開始搭建一些居所，并在不同的生態(tài)區(qū)位、不同的生態(tài)環(huán)境中創(chuàng)造出不同的居屋型式、居屋建筑和居住習(xí)俗。壯族先民逐步走出山洞，在依山傍水的地方選擇最佳的生存環(huán)境。逐步過上了定居生活，選擇田峒邊的坡地作為聚落點(diǎn)定居。對此，覃彩鑾先生認(rèn)為：“近田居住有利于下田勞動，便于看管田間稻禾；傍水則方便生活用水；依山既使居民的心理有一種依托感，使之作為天然屏障，擋住背面來風(fēng)，又方便居民上山砍柴割草作為炊煮之薪。居所建在山坡上，還有視野開闊、空氣流通、光照充足和地基穩(wěn)定的特性。選擇這樣的地形地點(diǎn)為聚落地，是壯族及其先民在長期的生產(chǎn)和居住生活中和利用自然的結(jié)果?！?覃彩鑾：《試論壯族文化的自然環(huán)境》，《學(xué)術(shù)論壇》1999年第6期。

壯族在聚居區(qū)的選擇上，遵循因地制宜、因時(shí)制宜的原則，常常是經(jīng)過一番堪察之后才謹(jǐn)慎選擇居住地。依山傍水的選址既為民族的繁衍和發(fā)展提供了生存的根基和保障，又可以使建筑與自然相得益彰，世世代代“得山水之靈氣，沐日月之光華”，陶冶情操，頤養(yǎng)浩然之氣。

從文化地理學(xué)的理論視野審視，人與特定自然空間的真切的情感連結(jié)，衍生出喜歡或者厭惡的復(fù)雜情感，由此將作為客觀存在的山川田園，轉(zhuǎn)變成為充滿聯(lián)想和寓意的文化空間。天上的日月星辰和地上的山川田園，都有可能以某種象征和隱喻進(jìn)入人的情感表達(dá)的文化空間，賦予神圣的文化隱喻。

壯族文化格局依托于覃乃昌先生所論述的“那文化圈”。*覃乃昌:《“那文化圈”論》，《廣西民族研究》1999年第4期。然而，“那文化圈”實(shí)際上是相對于漢族地區(qū)的稻作文化以及麥作文化圈(區(qū))而言的，不能說明更小范圍的壯族文化差異，而壯族區(qū)域文化格局總體上由壯語南北兩大方言區(qū)構(gòu)成，還可再劃分13個(gè)壯語次方言文化區(qū)。*壯族13個(gè)土語區(qū)為：1、邕北次方言區(qū)；2、紅水河次方言區(qū)；3、柳江次方言區(qū)；4、桂北次方言區(qū)；5、右江次方言區(qū)；6、德靖次方言區(qū)；7、桂邊次方言區(qū)；8、邱北次方言區(qū)；9、邕南次方言區(qū)；10、左江次方言區(qū)；11、硯廣次方言區(qū)；12、文麻次方言區(qū)；13、連山次方言區(qū)。因?yàn)楦鞣窖晕幕瘏^(qū)語言、風(fēng)俗傳統(tǒng)的差異，不同方言區(qū)內(nèi)的壯族民眾創(chuàng)造了富有地方特色的民歌文化杰作。以壯族方言區(qū)作為參照，可以更全面地理解壯族民歌文化傳統(tǒng)的區(qū)域性差異，也更能全面而明晰地勾勒壯族民歌習(xí)俗的分布格局，并對各文化區(qū)的歌詠習(xí)俗和詩性傳統(tǒng)具有更為深刻的認(rèn)知。

二、壯族民歌傳承語境的變遷

壯族民歌和詩性傳統(tǒng)一方面寄寓在壯族特定的區(qū)域文化空間之中，另一方面，壯族民歌的傳承也離不開特定的文化語境。馬凌諾 斯基認(rèn)為，語言表達(dá)與“情境語境”(context of situation)和“文化語境”(context of culture)密切相關(guān)，*[英]馬凌諾斯基：《文化論》，費(fèi)孝通譯，北京：華夏出版社，2002年版，第6頁。美國民俗表演理論的代表人物理查德·鮑曼(Richard Bauman)將語境分為“文化語境”(cultural context)和“社會語境”(social context), 還更為細(xì)致地分為“意義語境”(context of meaning)“風(fēng)俗制度語境”(institutional context)“交流系統(tǒng)語境”(context of communicative system)“社會基礎(chǔ)”(social base)“個(gè)人語境”(individual context)“情境性語境”(situational context) “歷史語境”(historical context)等等。*楊利慧：《表演理論與敘事研究》，《民俗研究》2004年第1期。壯族民歌建立在壯族民眾“以歌代言”的詩性傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，正如“逢什么人講什么話”“到什么山頭唱什么歌”，浩如煙海的壯族民歌其實(shí)都是在特定的語境演唱，沒有離開特定語境的民歌習(xí)俗，壯族民歌文化法則約定俗成在特定的語境唱與之相適應(yīng)的民歌。正是特定的文化語境創(chuàng)造了特定的民歌表演習(xí)俗，而特定民歌的傳唱造就了特定的文化語境。民歌演唱與文化語境是相輔相成的共生關(guān)系。壯族民眾在儀式場合唱儀式歌，在山野間唱情歌，在表演舞臺上按照組織者和主持者的意愿表演相應(yīng)的內(nèi)容。壯族民歌的傳承語境經(jīng)歷了從山野到現(xiàn)代都市、從人生儀式的私人性場合到公共性旅游空間的展演、從無拘無束的演唱到山歌擂臺的競技、從口耳相傳的近距離互動到網(wǎng)絡(luò)虛擬空間對唱的演化過程。社會基礎(chǔ)、文化根基、娛樂習(xí)俗等諸多內(nèi)在和外在力量的合力作用，促成了壯族民歌傳承語境的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

(一)從山野對歌到都市展演

“民歌”亦稱“山歌”，意味著民間的歌曲本來在山野間傳唱，絕大多數(shù)歌圩與人們聚居的村落有一段距離，更加遠(yuǎn)離城鎮(zhèn)和都市。尤其是在“倚歌擇配”的傳統(tǒng)社會中，本村熟悉的青年男女之間若非適婚對象，是不可以對唱情歌的。走出村落，到田間地頭、在山林中，不同村落的歌者從四面八方匯聚在一起，三三兩兩地在山底、河畔、樹叢中，自由組合、挑選對手，也可以更換新的對歌者。在歌圩場上，歌手們按照一定的程序?qū)Ω?，先唱初會歌、問名歌、初探歌、再唱贊美歌、初戀歌、深交歌、定情歌、盟誓歌，最后唱送別歌。當(dāng)夜幕降臨，若余興未盡，可轉(zhuǎn)移到村落當(dāng)中繼續(xù)對歌。

林木茂盛的山野生態(tài)環(huán)境有利于激發(fā)詩性的靈感，孕育詩性的想象，營造詩性的語境。李乃龍先生以切身體驗(yàn)揭示自然生態(tài)與民歌文化的緊密相關(guān)，他指出：

自然生態(tài)對山歌的影響，通過心境這一中介。心境的特點(diǎn)是持續(xù)而微弱、穩(wěn)定而彌散，在心理上形成淡薄而彌漫的背景，使主體的一切行為都帶有它的色彩和印痕，并對主體的行為和體驗(yàn)起著微妙的監(jiān)控作用。具體到山歌的歌唱與創(chuàng)作，與自然生態(tài)的優(yōu)化或惡化所造成的心境大有關(guān)系。人對自然的干預(yù)日益劇烈，自然生態(tài)不復(fù)舊有模樣，日趨嚴(yán)重地促使歌唱心境的惡化。人工綠化或許能恢復(fù)部分原初景觀，但其間斷裂已然無法彌補(bǔ)。*李乃龍：《歌圩衰落的文化心理透視》，《南方文壇》1996年第3期。

壯族民眾大多居住在依山傍水的村落之中，以水稻種植和旱地種植作為主要的生活來源，長年在田園和山野之間勞碌奔波，形成對特定區(qū)域生態(tài)環(huán)境的真切感知和體驗(yàn)，面對綠草如茵、繁花似錦的美景，詩性的體驗(yàn)從中油然而生，人們情不自禁地縱情放歌，在盤唱應(yīng)答中領(lǐng)悟心靈的愉悅。然而，隨著人口的增長以及人地矛盾的激化，一方水土難養(yǎng)一方人，人們對土地的感情由眷戀轉(zhuǎn)化為厭惡，離開鄉(xiāng)土到外面另謀生路，成為許多壯族人的人生夢想，與此相應(yīng)，壯族文化傳承主體由鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移，已是人心所向，大勢所趨，壯族鄉(xiāng)村文化的衰落以及詩性空間的轉(zhuǎn)移已經(jīng)成為歷史的必然。其實(shí)，也沒有天然屏障阻隔壯族歌者在城鄉(xiāng)之間流動，隨著壯漢文化交流日趨頻繁，壯族歌手在某些特定的語境下，也有機(jī)會到都市中一展歌喉。早在20世紀(jì)30年代，遠(yuǎn)近聞名的壯族歌王黃三弟在柳州、桂林等地對歌，多有絕妙比興和精彩唱和，令人贊嘆不已。有一次黃三弟在柳州一戲院旁對歌，原來聽?wèi)虻挠^眾聞聲而動，離開劇場出來聽歌，劇場里空無一人，實(shí)為“三弟唱歌個(gè)個(gè)愛，看戲的人也攏來，唱得演員也來對，唱得戲院散了臺”。1937年秋，黃三弟應(yīng)桂劇班女主角桂枝香的盛情邀請，專程赴桂林對歌，在桂林街頭擺起歌臺，慕名前來聽歌者人山人海，將歌臺圍得水泄不通，在廣西民歌史上傳為美談。*潘其旭：《壯族歌圩研究》，南寧：廣西人民出版社2010年版，第352-356頁。

黃三弟赴柳州、桂林等地對歌，是壯族和漢族歌師自發(fā)組織的歌唱活動，當(dāng)前在柳州魚峰山下和柳州江濱公園也不時(shí)有民歌愛好者對歌，壯族許多縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)也有許多歌手通過對歌以自娛自樂。更值得關(guān)注的是在黨政有關(guān)部門主導(dǎo)下民歌傳承場域向城鎮(zhèn)空間的轉(zhuǎn)移。20世紀(jì)80年代以來，民歌演唱和歌圩習(xí)俗走出被污名化的陰霾，重新煥發(fā)生機(jī)，廣西壯族自治區(qū)政府有關(guān)部門和許多市縣黨政機(jī)關(guān)紛紛組織在城市空間舉辦各種形式的歌節(jié)活動，其目的和動機(jī)常常被表述為：弘揚(yáng)民族文化，發(fā)展旅游業(yè)，豐富群眾文化生活，擴(kuò)大地方知名度，“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”，促進(jìn)民歌文化交流，等等，“廣西國際民歌節(jié)”原本輪流在南寧、柳州、桂林等城市舉辦之后，于1999年改名為“南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)”，將舉辦時(shí)間由原來的農(nóng)歷三月初三改在秋高氣爽的11月份舉行。“南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)”連續(xù)舉辦十多年，在國內(nèi)外產(chǎn)生了巨大的社會反響，“黑衣壯民歌”“壯族嘹歌”“龍州天琴”“馬山三聲部民歌”等壯族文化杰作借助民歌節(jié)為世人所知曉，尤其是作為該節(jié)重要組成部分的“綠城歌臺”以各市縣的民歌對唱為主體，意味著山野間的民歌在現(xiàn)代都市中得到充分的展示機(jī)會。然而，回顧十多年來壯族民歌進(jìn)入都市展演的歷程，其間的成敗得失依然眾說紛紜。山歌走出山野是走向復(fù)興的新契機(jī)？還是脫離原生文化根脈而走向消沉歇絕的先兆？民歌的都市展演到底能在多大程度上延續(xù)詩性傳統(tǒng)？學(xué)術(shù)界對這些問題的思考依然莫衷一是，難以得出令人信服的結(jié)論。

從詩性基因和詩性傳統(tǒng)的角度審視，都市空間缺乏詩性基因衍生的文化土壤和時(shí)空語境，壯族民歌在都市場域的臨時(shí)性展示并不意味著獲得新的發(fā)展契機(jī)，每當(dāng)歌節(jié)結(jié)束，拆去臨時(shí)搭起的歌臺，立即人去歌歇，原來對歌的地方恢復(fù)常態(tài)，歌圩文化消失得了無印跡。來自各地的民歌手們從鄉(xiāng)村來到陌生的城市，縱然感受到都市的繁華，但也難以在都市中找到情感的歸屬和詩性的情致。因?yàn)樵诙际兄?，民歌演唱難以抵擋具有強(qiáng)烈沖擊力的現(xiàn)代流行音樂。都市年輕人常常崇拜唱流行歌曲的歌星，并為之癡迷，為之傾倒，但卻往往對來自山野的民歌無動于衷，難以體悟民歌內(nèi)在的藝術(shù)魅力。在都市文明與鄉(xiāng)村文明的沖突中，民歌文化無疑作為一種“弱勢文化”而面臨重重?cái)D壓，無法在現(xiàn)代都市中贏得一席之地。

直至21世紀(jì)，壯族文化的傳承空間依然是鄉(xiāng)村，雖然越來越多的壯族人在城鎮(zhèn)化的、工業(yè)化的進(jìn)程中不斷離開故土，在城鎮(zhèn)中獲得新的棲居空間，但是，依然很難將壯族文化的傳承空間延續(xù)到都市之中。因?yàn)閴炎宓貐^(qū)的都市一直以漢文化為主導(dǎo)，缺乏壯族文化落地生根的文化土壤，壯族人能夠在城市立足的前提條件之一是在一定程度上接受漢族文化，對外交流通常離不開漢語，當(dāng)漢語成為日常用語，漢文化就逐漸滲透到無意識的思維之中，漫漫淡化了對壯語以及壯族文化的真切感知。因而壯族文化傳承主體以及壯族民歌展演向都市轉(zhuǎn)移，不見得是壯族詩性文化獲得新的傳承空間的契機(jī)，而是在根本上失去壯族文化的生存根基。特別是想象、韻律、比興等詩性基因的生成，離不開對大自然的體悟，經(jīng)常聆聽花開鳥鳴，草長樹枯，親淌潺潺流水，漫步山道彎彎，沉醉詩境中更易萌生詩情。而在現(xiàn)代都市里，目睹鱗次櫛比的高樓大廈，到處是鋼筋水泥塑造的森林，在車水馬龍中充塞雙耳的是馬達(dá)聲和喇叭聲，行走在馬路上需要時(shí)刻警惕飛馳而過的車輛，這種城市生態(tài)絕非利于詩性思維的孕育。

(二)從人生儀式的私人性場合到公共性旅游空間的展演

在詩性習(xí)俗的傳承場域中，私人性空間和公共性空間具有明顯的相對性和層次性。人們既可以自娛自樂地在山野間、在勞動中獨(dú)唱，也有戀人之間、夫妻之間私密性的情感傾訴，在舉行人生禮儀的特定時(shí)空場域，還有以家庭、家族、村落，或者以血親姻親為受眾群體的民歌演唱。

在傳統(tǒng)社會中，壯族民歌與人的生老病死生命過程相伴隨，根據(jù)覃九宏收集的《傳統(tǒng)禮儀山歌》記載，壯族家庭當(dāng)有新生嬰兒降生時(shí)，女婿要帶著兩名歌手，到外家報(bào)喜，唱報(bào)喜歌，三天后，外婆帶著外家女性親屬到主家賀喜，唱“三朝歌”，到滿月時(shí)，外家?guī)隙Y物，其中尤為重要的是背帶，雙方唱背帶歌。外婆唱“今早鮮花開滿臺，蜜蜂飛去又飛來；金路銀路米花路，外婆送得背帶來。”主家回：“金線銀線五彩線，孔雀開屏繡中間；四角芙蓉競開放，看著背帶笑開顏?！?覃九宏：《傳統(tǒng)禮儀山歌》，南寧：廣西民族出版社，2002年版，第8-9頁。而后還有百日歌、對歲歌、破蒙歌、成人歌；在舉行婚禮的過程中，新娘出嫁前唱感恩歌、辭別歌、哭嫁歌，在新郎家，歌手們唱接親歌、祝福歌、敬酒歌、洞房歌、吉利歌、等等。人到年老之后，家人為長者舉辦壽禮，親友們唱起祝壽歌：“主人壽辰客人到，堂前齊齊獻(xiàn)壽桃；福如東海千年在，壽比南山步步高。”當(dāng)老人過世之后，人們在葬禮上唱挽歌，懷念親人的養(yǎng)育之恩，表達(dá)不舍之情，同時(shí)追憶死者生平，贊頌其功德，表達(dá)后人的痛苦與無奈，歌聲凄切悲涼，感人心魄。

在人生儀式上，參與者若是懂唱山歌，可以自唱，主家也常邀請歌師來當(dāng)主唱，演唱空間一般是在堂屋內(nèi)或屋前空闊之地，參加儀式的主體除了特意邀請的歌師，主體是主家的親朋好友、左鄰右舍，是在熟人社會中形成的小規(guī)模的演唱場域。

隨著文化旅游業(yè)的發(fā)展，民歌表演廣泛進(jìn)入旅游場域，這些場域或依托于民族村、或在旅游景區(qū)搭起歌臺，由旅游開發(fā)商主導(dǎo)表演的內(nèi)容，游客是主要的聽眾和參與者，歌手主要吟唱迎客歌、敬酒歌、情歌、送客歌等，以此突出旅游特色，讓游客領(lǐng)略民歌藝術(shù)的魅力。民歌成為一種重要的旅游資源，走出私人性空間，被推向公共性的旅游市場，由此對詩性傳統(tǒng)的傳承產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。從積極方面看，民歌拓展了新的傳承范圍，為更多的人所欣賞，提高民歌的社會效應(yīng)，創(chuàng)造實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益，也為歌手贏得新的就業(yè)機(jī)會。然而，民歌習(xí)俗脫離原有的文化語境，若遭受非理性文化霸權(quán)的操弄，意味著民歌展演的目的、動機(jī)、程序、節(jié)奏被打破，這將對民族文化的傳承造成傷害。詩性習(xí)俗的發(fā)展有其自身規(guī)律，應(yīng)當(dāng)同來自內(nèi)部的文化演變法則契合，外部力量介入民族文化遺產(chǎn)的保護(hù)應(yīng)以民族文化在開發(fā)過程中不受到損傷為前提，但是，在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，這是難以兩全其美的問題。

表1：私人性儀式場合與公共性旅游空間民歌展演差異對比表

私人性儀式場合的民歌展演重心是在文化意涵的表達(dá)，是在特定的人生禮儀語境中完成人生過渡程序。不在人生旅程的交替點(diǎn)上，就絕不可能無緣無故吟唱儀式歌，而且特定的民歌與誕生禮、婚禮、壽禮、葬禮相對應(yīng)，絕對不可混淆。但是，在公共性旅游空間，聽眾在意的是民歌的藝術(shù)形式，在乎的是是否悅耳動聽，并不在乎其內(nèi)在的與特定儀式場域的固定的文化關(guān)聯(lián)。在私人性禮儀空間，民歌展演的是情感的體驗(yàn)以及審美的自由表達(dá)，超越了直接的功利性目的而創(chuàng)造美的意境；而在旅游空間，歌者的表演是一種職業(yè)需要，是一種謀生手段，是一種不斷重復(fù)的取悅游客的商業(yè)行為。

(三)從無拘無束的自發(fā)演唱到官方歌臺的程序化表演

壯族民歌從本質(zhì)上說是“以歌代言”文化傳統(tǒng)的外在表現(xiàn)，是一種藝術(shù)化的生活語言的審美流露，情動于中，經(jīng)詩性思維的加工，外化而成民歌。詩性表達(dá)有感而發(fā)，無拘無束，自由自在。對于養(yǎng)成“以歌代言”習(xí)慣的歌手來說，他們開心時(shí)唱歌，不開心時(shí)也可以通過唱歌發(fā)泄郁悶，放松心情，可以一邊走路一邊唱歌，勞動中則一邊干活一邊唱歌，也可以在吃飯的過程中唱歌，特別是歌手在一起聚會飲酒，更喜歡以歌助興。然而，人作為社會的人，總離不開特定時(shí)期國家力量的影響和操控，20世紀(jì)80年代之后，壯族民歌演唱場域和歌唱語境的明顯轉(zhuǎn)化是由自由自在的演唱轉(zhuǎn)向黨政部門主辦的歌臺。這些歌臺大多數(shù)是為了宣傳某項(xiàng)國家政策，需要歌師用民歌的形式，用通俗易懂的形式向民眾宣傳，以利讓國家政策家喻戶曉。五年一度的全國黨代會主題思想、計(jì)劃生育、稅收、“三個(gè)代表”、小康社會建設(shè)，和諧社會建設(shè)等等，是官方歌臺力圖宣傳的主題。

壯族地區(qū)黨政各部門充分意識到山歌在宣傳國家政策方面的效果，每逢上級布置宣傳任務(wù)，通常委托文化局、文聯(lián)、文化館等單位組織宣傳活動，召集歌師進(jìn)行集中輔導(dǎo)，使之了解國家政策，讓歌師根據(jù)宣傳主題編好山歌，然后在縣城文化廣場或鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市，搭建歌臺，規(guī)定山歌的主題和演唱程序。在歌臺上，主持人根據(jù)事先確定好的程序安排具體的表演環(huán)節(jié)，邀請身著民族服裝的歌師登臺亮相，自報(bào)家門，然后神情嚴(yán)肅地坐在舞臺上，按照既定節(jié)目順序，各位山歌手用自己熟悉的曲調(diào)演唱。官方歌臺既有用山歌宣傳黨的路線方針、政策的純粹的表演，演唱完畢即可退場，也有用山歌擂臺的方式，加入競技形式，臨時(shí)讓歌師根據(jù)某一主體編歌，看誰編歌速度快、反應(yīng)敏捷，切合主題，比興得當(dāng)，由評委打分，分出勝負(fù)。

官方歌臺對唱山歌是國家意志和國家力量向底層社會滲透的一種方式，官方需要借助“舊瓶裝新酒”的形式，通過生動的比興，將官方理念形象化，以利大眾理解、接受、遵行。壯族歌手素有即興編歌的藝術(shù)天賦，遇事見景，隨時(shí)吟詩，特別是優(yōu)秀歌師有足夠的歌才應(yīng)付官方臨時(shí)提出的歌唱主題，能夠登上官方歌臺，以深厚的民歌功底，編出符合官方意圖的現(xiàn)代山歌，獲得官方的認(rèn)可。

然而，由于受到舞臺表演組織者的意志、舞臺空間、表演時(shí)間等諸多因素的限制，也并非所有的歌手都適合從原生性的唱歌傳情走向公共性的舞臺表演，面對官方管控、特殊的舞臺布置、陌生的聽眾，歌手往往身不由己，言不由衷。歌手一方面要尊重領(lǐng)導(dǎo)和主辦方的意圖，另一方面也要切合群眾的欣賞習(xí)慣，在兩者之間找到平衡點(diǎn)。主辦方往往也能領(lǐng)會貫徹政策與民眾娛樂之間的不同需要，常常在舞臺演出的前半部分以政策宣講為主題，后半部分轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂蓪Τ；蛘咴谥魑枧_由官方主導(dǎo)山歌演唱的內(nèi)容，在其他地方由歌手自由對唱。

政府部門如何在政策宣傳與民歌文化保護(hù)之間找到平衡點(diǎn)？如何維持民歌文化生態(tài)的活態(tài)性及其草根的本質(zhì)？如何將民歌習(xí)俗植根于原生語境之中？還需要本著對民族文化負(fù)責(zé)的態(tài)度，在民歌文化遺產(chǎn)的保護(hù)與開發(fā)過程中，慎重地策劃民歌舞臺的展演。

根據(jù)筆者的長期的觀察，作為劉三姐的故鄉(xiāng)，廣西宜州市有關(guān)部門尤為熱衷于舉辦山歌演唱會，以“萬人山歌萬人唱”的表演形式，實(shí)現(xiàn)政治宣傳的社會效果，政治語匯大量進(jìn)入當(dāng)?shù)亓鱾鞯男旅窀?，山歌藝術(shù)性呈現(xiàn)扁平化、模式化的趨向。這是民歌新生的福音？亦或是民歌藝術(shù)價(jià)值和詩性精神的失落？值得深入思考。

壯族民歌的原生傳承空間是歌圩和人生禮儀場合，在沒有官方介入的場域中，歌手們切磋歌技，靈感迸發(fā)，隨興編歌，展示歌藝，歌手之間、歌手與聽眾之間建立起和諧共生的文化語境。而官方舉辦的山歌比賽和歌臺表演，是一種文化場域的再生產(chǎn)，割裂了與觀眾的互動關(guān)系，要求在限定時(shí)間內(nèi)完成表演程序，由評委根據(jù)歌才歌藝，選出優(yōu)勝者。歌手們不再可能在原生的民歌語境中發(fā)自內(nèi)心地抒發(fā)真情實(shí)意，也難以毫無拘束地通宵對歌。

政治與文藝雖然可以交融，但是，彼此之間遵循不同的文化邏輯，政治強(qiáng)調(diào)社會管理的有效性，包括民歌在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)追求的是情感表達(dá)以及審美體驗(yàn)的過程，沒有真情實(shí)感作為基礎(chǔ)的民歌創(chuàng)作往往是粗劣的文學(xué)表達(dá)，難以引起民眾的心靈共鳴而傳承久遠(yuǎn)。官方應(yīng)專注社會治理，盡少干擾民眾的歌詠傳統(tǒng)和民歌傳承主體的“個(gè)人語境”(individual context)，還歌于民，不輕易改變民歌傳承的語境和傳承機(jī)制。

(四)從口耳相傳的近距離互動到電子傳媒與虛擬空間的傳唱

壯族民眾趕歌圩聚會唱歌，以歌傳情會友，歌手之間的對歌通常是在彼此看得見、聽得到的較小范圍內(nèi)展開。在歌圩期間，歌手們自發(fā)云集在一起，尋伴對歌。傳統(tǒng)歌圩習(xí)俗日漸消失之后，當(dāng)今許多年長歌手喜歡在集市上唱歌，以此消磨閑暇時(shí)光，懷舊敘情以追憶似水年華。

在近距離的壯族民歌文化的傳承場，歌手們面對面即興對歌，彼此之間共同創(chuàng)造了真摯、樸實(shí)的文化語境，雙方用歌聲直接交流，既是歌唱者，又是欣賞者。這種自唱自賞，自娛自樂，直接悅?cè)硕浚菀鬃屓诉M(jìn)入如癡如醉的境界。

在以歌代言的文化傳統(tǒng)中，藝術(shù)與生活水乳交融，民歌傳唱成為日常生活的組成部分，也使現(xiàn)實(shí)生活帶上濃厚的藝術(shù)氛圍。在民歌中體現(xiàn)出一種人的物質(zhì)存在與精神世界相和諧的審美精神。

傳統(tǒng)的民歌文化傳承空間具有穩(wěn)定的特征，或是以村落為單位，或是各個(gè)村落的人們聚集到一起舉行歌會，沖破了內(nèi)部之間的阻隔，擴(kuò)大了人與人、村寨與村寨之間的交往范圍，人們也因此在增進(jìn)相互之間的了解，增進(jìn)彼此之間的情感聯(lián)系。

然而，隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的普及，山歌光盤、網(wǎng)絡(luò)空間成為壯族民歌的新載體，近距離面對面的口頭傳唱，往往隨著歌詠活動結(jié)束而結(jié)束，人們只能憑借大腦的記憶，將某些歌詞存留在心間。而山歌光盤可以讓人們反復(fù)聆聽、欣賞對歌，超越時(shí)間、空間的限制，滿足人們欣賞民歌的內(nèi)心需求。

壯族民歌在漫長的歷史長河中，經(jīng)過無文字的口耳傳承，到借助古壯字歌本的記載，到山歌光盤和網(wǎng)絡(luò)對歌的興起，這三種民歌載體彼此界限清晰，但又不是決然隔離，而是互相交匯，體現(xiàn)著民歌文化傳承語境和方式的多樣性。

現(xiàn)代傳播方式使民歌在更多層面和更廣大空間內(nèi)傳播，其受眾超越特定時(shí)空的限制，在虛擬空間中感受到壯族山歌的魅力，使壯族民歌的生命力得到延續(xù)。

虛擬空間的山歌演唱在一定程度上被簡單化，歌手和聽眾之間的交流變得簡單化，反饋過程不同于近距離的口耳相傳的場境。正像人類發(fā)明了梯子，人的攀爬能力就衰退了；人類發(fā)明了汽車，步行和奔跑能力就減弱了；人類發(fā)明了文字，大腦的記憶能力就今非昔比了。民歌進(jìn)入虛擬空間是人類文明演進(jìn)至21世紀(jì)不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代潮流，壯族民歌通過QQ群、微信群傳播業(yè)已成為新的時(shí)尚。人們在虛擬空間聽歌、對歌而產(chǎn)生何種形態(tài)的民歌傳承鏈的連鎖反應(yīng)？還有待深思。片面地給予肯定或者質(zhì)疑，都無濟(jì)于事。至關(guān)重要的是理解在不同時(shí)空中壯族詩性傳統(tǒng)的表現(xiàn)形態(tài)的差異性。

表2：近距離對歌與虛擬空間傳唱的文化差異

壯族詩性傳統(tǒng)向虛擬空間尋找新的傳承空間業(yè)已成為不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代潮流，官方媒介以及民間建構(gòu)的虛擬空間都已成為壯族民歌不可或缺的載體和傳播路徑。值得深入思考的是由此對壯族詩性基因和民歌習(xí)俗演化將產(chǎn)生何種影響？幾千年以來，壯族民歌以近距離的對唱以及口耳相傳的方式傳習(xí)，由此造就了無數(shù)的杰出歌師、歌王，口傳心授的傳承模式可以確保壯族詩性傳統(tǒng)延續(xù)數(shù)千年而不衰。但是，當(dāng)虛擬空間逐步取代了真實(shí)的民歌傳習(xí)語境，對于壯族詩性傳統(tǒng)的延續(xù)而言，是福是禍？壯族民眾的詩性基因、詩性體驗(yàn)、詩性表達(dá)將發(fā)生哪些變易？人們是否可以借助虛擬空間養(yǎng)成詩性的思維？是否有出類撥萃的歌者從中脫穎而出？壯族民歌進(jìn)入盡可能多的大眾媒介，是否意味著獲得最佳的傳播效果？是否意味著壯族民歌藝術(shù)文化獲得真正的新生？對于這些問題的見解必然會是仁者見仁，智者見智。何時(shí)能夠讓人具有清晰的認(rèn)知，還需有待時(shí)日。

三、壯族詩性空間轉(zhuǎn)移的文化機(jī)制

詩性空間的轉(zhuǎn)移與人口的自然遷徙、社會組織結(jié)構(gòu)的變遷、政治力量的干預(yù)以及詩性傳承媒介的更新等諸多因素密切相關(guān)。千百年來，作為珠江流域的土著民族，壯族及其先民總體棲居在嶺南“那文化圈”的地理區(qū)間之中，但是，因?yàn)閼?zhàn)爭、動亂、生態(tài)惡化等因素，壯族民眾的生息空間發(fā)生了多樣化的變遷，宗族性的遷移、以家庭或者個(gè)人為單位的人口遷移始終未曾間斷，自然而然引起壯族詩性空間的挪動，而隱含其中的文化機(jī)制，則涉及生態(tài)感知、政治力量、社會風(fēng)習(xí)、心靈感悟與情感表達(dá)等諸多因素。

(一)生態(tài)認(rèn)知圖景變遷與壯族詩性空間的遷移

壯族詩性傳統(tǒng)寄寓在特定的生態(tài)空間和文化空間之中，壯族地區(qū)生態(tài)系統(tǒng)的變遷、人口的遷移、社會組織結(jié)構(gòu)的更新、審美文化習(xí)俗的演化，都可推動詩性空間的轉(zhuǎn)移，是謂“天心既轉(zhuǎn)，人心必移”。然而，詩性空間從山野向城鎮(zhèn)、從私人儀式空間向旅游空間、從無拘無束的自發(fā)演唱向官方歌臺、從近距離的口耳相傳向虛擬空間轉(zhuǎn)移，是何種力量在驅(qū)動？由此對壯族詩性基因的延續(xù)和詩性傳統(tǒng)的傳承，產(chǎn)生哪些影響？值得深入思考。

以《越人歌》作為標(biāo)志，壯族詩性空間和詩性傳統(tǒng)歷經(jīng)兩千多年的演化歷程，壯族聚居區(qū)生態(tài)系統(tǒng)的演進(jìn)內(nèi)蘊(yùn)的自然力量、壯族地區(qū)軍事沖突、政權(quán)更替過程中的政治力量、壯族社會發(fā)展、風(fēng)俗更替中蘊(yùn)涵的文化力量以及其他驅(qū)動力的共同作用，促使壯族詩性空間的位移。正是外部事件與壯族民眾心靈感知的交互作用，致使壯族民歌傳習(xí)空間的轉(zhuǎn)移：

從心靈的認(rèn)知圖景來說，如果心靈獲得的是關(guān)于精神之外的實(shí)在的知識，那么我們假設(shè)有某個(gè)連接點(diǎn)或交互面存在于精神和精神之外的世界之間，心靈和外部世界在此點(diǎn)上關(guān)聯(lián)存在一種認(rèn)知的轉(zhuǎn)換，即從傳統(tǒng)的形而上學(xué)連接轉(zhuǎn)化為一種認(rèn)知論連接。在該連接點(diǎn)上，我們?nèi)绻麩o法說明心靈與外部世界的關(guān)系，那么就不能為知識成立的條件提供合法性依據(jù)，由此，在心靈認(rèn)知與知識構(gòu)成之間的張力就不會消解。*殷杰、何華：《經(jīng)驗(yàn)知識、心靈圖景與自然主義》，《中國社會科學(xué)》2013年第5期。

詩性基因、詩性感知和詩性表達(dá)構(gòu)成詩性空間的基本元素，人們通過對外部世界山水田園、花鳥蟲魚等諸多物象的切實(shí)感知，才有可能借助比興手法，擬物言情。只有大量地目睹“藤纏樹”“花飛花落”“蟬鳴魚躍”的物象，才有可能通過比興和想象，將之應(yīng)用于詩性表達(dá)之中，而當(dāng)生態(tài)系統(tǒng)被破壞，原有的生態(tài)系統(tǒng)已不足以支撐起人們的生存，可耕作的土地在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化的進(jìn)程中不斷遭受侵蝕，壯族傳統(tǒng)村落和鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)不可避免呈現(xiàn)破敗之勢。在這種時(shí)代背景下，壯族民眾的人心所向，是逃離農(nóng)村，壯族詩性根基所依托的流水潺潺、果木茂盛、飛鳥嚶嚶的天人和諧的勝景，大多已經(jīng)成為遙遠(yuǎn)的歷史記憶。

(二)政治力量的制衡與詩性空間的轉(zhuǎn)化

在人類社會演進(jìn)過程中，官與民始終處于一種對立統(tǒng)一的博弈之中，官方力量的操控，迫使民眾的文化習(xí)俗不可與官方意志相背離。在壯族地區(qū)，官方既包括壯族自身的統(tǒng)治階層，也包括歷代王朝的政治勢力。自從壯族地區(qū)建立土司統(tǒng)治制度以來，歷代封建王朝皆將壯族民歌傳統(tǒng)當(dāng)作“他者”“異類”“粗野”的“陋俗”，予以強(qiáng)制取締?！稁X表紀(jì)蠻》記載：“清季，李彥章知思恩府，出示嚴(yán)禁，迄無寸效。會訖，郡人且為‘竹枝詞’以笑之?！?劉錫藩：《嶺表紀(jì)蠻》(民國影印本)，上海：上海書店1995年版，第167頁。民國初年，革命黨人進(jìn)行了掃除“惡習(xí)陋俗”的全國性運(yùn)動，“蔓延于二十二行省之通邑大都”。蔣介石發(fā)了“新生活運(yùn)動”，以禮義廉恥為標(biāo)準(zhǔn)，欲以實(shí)現(xiàn)社會生活的軍事化、生產(chǎn)化和藝術(shù)化，國民政府頒布《查禁民間不良習(xí)俗辦法》和《制定民間善良習(xí)俗實(shí)施辦法》等各項(xiàng)政策，禁查民間不良習(xí)俗，在這種是情勢中，廣西地方政府推行了一系列旨在改良風(fēng)俗的相關(guān)舉措。舊桂系主政時(shí)期，推行臨時(shí)約法，實(shí)施風(fēng)俗之改良，新桂系統(tǒng)治時(shí)期，提出“建設(shè)廣西，復(fù)興中國”的口號，開展了社會風(fēng)俗改革運(yùn)動。1931年，廣西政府頒布《廣西各縣市取締婚喪生壽及陋俗規(guī)則》，將壯族歌圩、不落夫家、搶花炮等視為“傷風(fēng)紀(jì)”的“陋俗”，用強(qiáng)勢措施予以禁絕。此后，廣西當(dāng)局還頒布了《廣西改良風(fēng)俗規(guī)則》《廣西鄉(xiāng)村禁約》，企圖改良廣西各少數(shù)民族的“陳規(guī)陋俗”，規(guī)定“凡糜集歌圩唱和淫褻歌曲，妨害善良風(fēng)俗或引起斗爭者，得制止之，其不服者，處一元以上五元以下罰金，或五日以下之拘留”。*廣西壯族自治區(qū)地方志編撰委員會:《廣西通志·民俗志》，南寧：廣西人民出版社1992年版，第430頁。《嶺表紀(jì)蠻》記載：民國2年(1913年)，在羅城縣，“時(shí)值新歲，屬境圩市，男女聚歌如云；即城外市場，亦歌聲四起，驅(qū)之不去。”該縣縣長甚為惱怒，抓捕歌者十余人。*劉錫藩:《嶺表記蠻》(民國影印本)，第156頁。

20世紀(jì)50年代以降，新中國成立后，官方發(fā)動了新民歌運(yùn)動，民歌地位發(fā)生翻天覆地的變化。1958年，廣西壯族自治區(qū)文化局、教育廳等八個(gè)單位發(fā)出聯(lián)合通知，要求全區(qū)在國慶節(jié)前后將群眾性的社會主義歌詠運(yùn)動推向高潮，要求男女老少同參加，歡樂歌聲通城鄉(xiāng)，各機(jī)關(guān)、團(tuán)體、學(xué)校、廠礦、鄉(xiāng)、社、村、街道都要建立歌詠隊(duì)，并以縣文化館、文化宮、農(nóng)村俱樂部為活動中心，成立歌謠宣傳站。在這樣的歷史背景之下，上千專業(yè)和業(yè)余文藝單位編排并上演桂劇《劉三姐》和彩調(diào)《劉三姐》，劉三姐的歌聲唱響海內(nèi)外。富有戲劇性變化的是，文革中，《劉三姐》被當(dāng)作“反對暴力革命”的“毒草”。20世紀(jì)80年代，也是在政治力量的操控下，“劉三姐”得以平反昭雪，重新成為文化品牌，山水實(shí)景演出“印象·劉三姐”成為文化部認(rèn)可的文化產(chǎn)業(yè)的典范。這些都是國家力量憑借對文化資源的支配力，推動新的詩性文化空間得以生成。

(三)社會風(fēng)習(xí)、心靈體悟與詩性空間的消長

生態(tài)環(huán)境的變遷和政治理想的操弄其實(shí)是詩性空間生成或者轉(zhuǎn)移的外部力量，外部力量具有顯而易見的作用，但是，起到?jīng)Q定性作用的依然是壯族社會內(nèi)部的社會風(fēng)習(xí)和心靈體悟。社會風(fēng)習(xí)孕育情感表達(dá)的方式，心靈體悟造就詩性文化智慧。因?yàn)闅v史上數(shù)百年政治力量的操控雖然形成不同的社會文化體系，由此形成壯族不同區(qū)域的不同生存模式和認(rèn)知圖式，但是，詩性傳統(tǒng)依然按照固有的軌跡演化，戰(zhàn)爭、苦難、人間悲劇摧殘無數(shù)的民族生命，卻瓦解不了深涵在民眾生命深處的詩性情感體驗(yàn)。

而當(dāng)壯族特定鄉(xiāng)村社區(qū)內(nèi)部的社會風(fēng)習(xí)發(fā)生了變化，譬如，以歌代言的逐漸退隱，人們失去了“靜思”“凈思”和“敬思”的文化語境，人的情感表達(dá)方式發(fā)生變化，歌詠習(xí)俗在人的生命歷程中不再具有舉足輕重的作用，人的內(nèi)心世界被世俗性理性思維所占據(jù)，無法體悟詩性的韻律、節(jié)奏，也無法用詩性語言表達(dá)感情，那么，詩性文化的衰落以及詩性空間的消失也就在所難免。

不同時(shí)代、不同年齡段的詩性文化傳承主體因?yàn)闅q月沉淀，境界升華，而呈現(xiàn)出不盡相同的想象力與創(chuàng)造性的天賦。人們遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)農(nóng)耕的田園生活之后，被世俗的喧囂消解了梵凈澄明的詩性語境，無法通過“靜思”而實(shí)現(xiàn)心靈的超脫，無法遠(yuǎn)離世俗的污濁之氣，世俗功利占據(jù)人的心靈空間，講究超凡想象、張揚(yáng)理想、浪漫抒情、意趣橫生的詩性精神勢必發(fā)生變異。

然而，人類之所以不同于其他的靈長類動物，在于人類在進(jìn)化過程中形成的超凡的智能結(jié)構(gòu)，人類固有的回觀能力迫使人們堅(jiān)守對自然與生命的虔誠，向往“真、善、美”和諧統(tǒng)一的世界，一方面期待用先進(jìn)技術(shù)在地球上占據(jù)主導(dǎo)地位，也還有發(fā)自心靈深處的返本歸真，心清似玉，身神合一的精神訴求，所以，即使棲居在鋼筋水泥建成的都市中，埋在心底的詩思，偶爾也會凌空升騰，面對日出日落，朝暉夕陰，屢被摧殘?jiān)娗橐矔迫欢?，這是詩性空間得以在現(xiàn)代都市、在旅游空間、在虛擬網(wǎng)絡(luò)空間生存的精神根源?，F(xiàn)實(shí)中的蕓蕓眾生日日夜夜為名忙，為利忙，在熙熙攘攘的世界中謀生創(chuàng)業(yè)，但是，隱埋在生命深處的切合生命原本需要的詩性基因傳承鏈并非全然斷裂。人類遠(yuǎn)離了蒼莽森林和詩意田園，卻依然將詩性想象和詩性韻律保留在記憶的深處，與親近自然、回歸自然的精神訴求相契合的是詩性基因的再生和詩性精神的復(fù)活。

海德格爾說：“接近故鄉(xiāng)就是接近萬樂之源(接近極樂)。故鄉(xiāng)最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對本源的接近，絕非其他。所以，惟有在故鄉(xiāng)才可親近本源，這乃是命中注定的。正因?yàn)槿绱?，那些被迫舍棄與本源的接近而離開故鄉(xiāng)的人，總是感到那么惆悵悔恨?！?[德]海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第69頁。

在城鎮(zhèn)化、工業(yè)化、現(xiàn)代化的進(jìn)程中，大批青壯年遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)外出打工，像候鳥般在蕭條的鄉(xiāng)村和浮華的城市之間“遷移”，人們逐漸與大自然疏離，傳統(tǒng)的生活模式和心靈習(xí)性在變幻了的時(shí)空中重新建構(gòu)。一些外出打工者在城市里開闊了眼界，一方面逐漸嫌棄生于斯長于斯的鄉(xiāng)村家園，將祖祖輩輩傳承下來的凝聚著族群智慧與歷史記憶的文化傳統(tǒng)及其物質(zhì)形態(tài)視為落后與愚昧的象征，另一方面，融入城市也往往是一個(gè)艱難的過程，因此，“鄉(xiāng)愁”成為時(shí)代性的文化糾結(jié)，重溫鄉(xiāng)村情感體驗(yàn)成為詩性回歸的精神需求。

結(jié)語

詩性傳統(tǒng)的核心是人對自然節(jié)律和音韻的感知，人的心腦體悟到天地間不言而喻的審美意境，日出日落，朝霞萬丈，暮靄絢麗，天際猶如畫紙，霞光添作畫色。泉水叮咚，無弦而鳴琴，山花無語含笑，鳥鳴暗合樂音。大自然造就的美妙絕倫的審美意象讓人類觀“物象”而生“心象”，聆聽大自然的聲音而感悟韻律的美妙，借助“比興”而營造“意境”。

壯族棲居在以珠江流域中上游為核心的連成一片的華南地區(qū)，但是，并不存在超越空間差異的大一統(tǒng)的壯族文化結(jié)構(gòu)，籠統(tǒng)而沒有文化空間意識論述壯族文化的研究范式實(shí)際上已經(jīng)面臨基于實(shí)地調(diào)查和個(gè)案研究成果的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。同時(shí)，隨著壯族人口的遷徙，壯族詩性文化空間也會發(fā)生位移，政治力量的干預(yù)和傳播媒介的更新，也對壯族民歌文化的傳承語境起到重要的制衡作用。何處飛歌？并沒有確切的答案，可以確知的是壯族不同壯語方言文化區(qū)的不同壯族支系生活在特定的地理空間和文化空間，形成不盡相同的地方感，傳承著不盡相同的歌詠習(xí)俗，形成各有地域特色的詩性想象、民歌文化和詩性傳統(tǒng)，因而立足人文地理的視角，將壯族詩性傳統(tǒng)置于特定的文化空間中予以審視，是深化壯族詩性傳統(tǒng)研究的必由之路。

[責(zé)任編輯]蔣明智

覃德清(1963-)，廣西柳江人，人類學(xué)博士，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授。(廣西桂林541004)

* 本文系國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“壯族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的詩性傳統(tǒng)與文化建設(shè)的整合研究”(項(xiàng)目編號：14BZW170)的階段性成果，壯族詩性傳統(tǒng)研究系列論文之一。

K890

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1674-0890(2017)01-043-10