蘇文惠

在國(guó)內(nèi)想閱讀關(guān)于日本美術(shù)史的書(shū)籍并不是件簡(jiǎn)單的事情，首先面臨的問(wèn)題便是專業(yè)學(xué)術(shù)書(shū)籍的不足，中文的日本美術(shù)史著作極少。最近三聯(lián)書(shū)店翻譯出版了日本學(xué)者辻惟雄撰寫(xiě)的《圖說(shuō)日本美術(shù)史》，填補(bǔ)了目前這塊領(lǐng)域的空白。這本通史著作從史前繩紋時(shí)代開(kāi)始，到最近在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)備受注目的村上隆，時(shí)間跨度一萬(wàn)多年。書(shū)中討論的范圍廣泛，從陶器、青銅器、建筑、繪卷、織品到雕塑、攝影、漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)等等，反映出日本美術(shù)的廣度與復(fù)雜性的一面。

面對(duì)如此龐大的材料，辻惟雄以時(shí)間為軸，分為十章，從繩紋美術(shù)一路寫(xiě)到當(dāng)代藝術(shù)，在每章開(kāi)頭之處簡(jiǎn)單敘述該時(shí)期政治與文化特色，內(nèi)文介紹該時(shí)代的代表作品。在詮釋方面以風(fēng)格學(xué)方法為主，兼談新興材料、風(fēng)格、技法。在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)圈講究各種時(shí)髦理論之時(shí)，辻惟雄的寫(xiě)作展示了為何風(fēng)格學(xué)分析仍是藝術(shù)史學(xué)者最重要的能力，在此基礎(chǔ)上藝術(shù)史學(xué)者應(yīng)該如何靈活運(yùn)用其他領(lǐng)域如考古學(xué)、歷史學(xué)的方法，兼容并蓄，深刻理解作品的歷史、文化與美學(xué)意義。

本書(shū)開(kāi)頭辻惟雄便提出一個(gè)問(wèn)題：“何謂美術(shù)？”他認(rèn)為美術(shù)就是“超越制作人本身意識(shí)而存在，并由后人眼光發(fā)現(xiàn)和再生的東西”。在他的定義中，藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值并非是最重要的標(biāo)準(zhǔn)，而是對(duì)后代或當(dāng)代有啟發(fā)性的創(chuàng)作，因此在他的寫(xiě)作中，高低藝術(shù)之間的差異并非選取代表作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而受到中國(guó)、韓國(guó)或是歐洲藝術(shù)影響的日本美術(shù)，像不像其源頭也不重要，甚至正是因?yàn)椤罢`解”而出現(xiàn)具有日本特色與時(shí)代意義的作品。

辻惟雄在書(shū)中強(qiáng)調(diào)日本美術(shù)的特色是“裝飾性風(fēng)格”與“游戲性”。從一些例子可以看出這兩方面在辻惟雄那里意味著什么。例如他述及公元七五二年?yáng)|大寺大佛的開(kāi)光儀式時(shí)說(shuō)，這是“國(guó)際色彩濃重的‘裝飾慶典”。他認(rèn)為追求視覺(jué)華麗的表現(xiàn)是裝飾性風(fēng)格的特色，而此視覺(jué)表現(xiàn)并不局限于平面藝術(shù)，也包含三維和四維空間的表現(xiàn)。在平安時(shí)期，截金與打底色等裝飾技法也頻繁用于佛畫(huà)。經(jīng)文亦如是，大量使用金銀箔、沙金和泥金，其細(xì)致入微的書(shū)寫(xiě)紙裝飾令人嘆為觀止。提及精致的和歌集冊(cè)時(shí)，辻惟雄的描述十分生動(dòng)：“拼接紙這種非對(duì)稱設(shè)計(jì)，與假名的書(shū)寫(xiě)節(jié)拍相互呼應(yīng)，觀者猶如在聽(tīng)典雅的音樂(lè)一般……至此，再議工藝與繪畫(huà)之區(qū)別幾無(wú)意義?！鞭y惟雄將和紙與音樂(lè)類比，生動(dòng)地描述了視覺(jué)上的華麗感引發(fā)聽(tīng)覺(jué)共感的經(jīng)驗(yàn)。簡(jiǎn)言之，凝聚匠心的設(shè)計(jì)，大量使用金箔，正是辻惟雄所認(rèn)為的“裝飾性風(fēng)格”在工藝美術(shù)與繪畫(huà)上的特色。此耽美主義的傾向，是消化了各種內(nèi)在與外來(lái)文化因素而形成的和式設(shè)計(jì)。江戶時(shí)代著名的尾形光琳則跨越繪畫(huà)與設(shè)計(jì)兩個(gè)領(lǐng)域，使平安時(shí)期以來(lái)的裝飾美術(shù)更貼近市民趣味。

關(guān)于“游戲性”，在繪卷中表現(xiàn)最明顯。例如《信貴山緣起繪卷》使用“男繪”的畫(huà)法，畫(huà)面具有連貫性和變化，這種畫(huà)風(fēng)發(fā)揮了快速運(yùn)筆的筆法特色，并加入了作者生動(dòng)的幽默感。而《鳥(niǎo)獸人物戲畫(huà)》是使用有速度感的略筆手法描繪的白描畫(huà)，這些繪卷都具有隨著畫(huà)面展開(kāi)，場(chǎng)景和人物的動(dòng)作都會(huì)發(fā)生動(dòng)態(tài)變化的特色。此特色在出現(xiàn)于十二世紀(jì)的“擬繪”中也可觀察到。擬繪是指臉部具有漫畫(huà)性夸張?zhí)卣?，?duì)尊崇的人物以游戲消遣般的方式描繪，這些特色與現(xiàn)代漫畫(huà)藝術(shù)是一致的，如此具有幽默和娛樂(lè)傾向的表現(xiàn)手法可以說(shuō)是與中國(guó)傳統(tǒng)圖卷最大的不同之處。此游戲性特色在茶陶設(shè)計(jì)中也可見(jiàn)，如織部燒奇特大膽的設(shè)計(jì)被形容為“猶如掀翻了玩具箱”。作者認(rèn)為此游戲精神正是促進(jìn)日本美術(shù)從中世轉(zhuǎn)向近世的原動(dòng)力，且從未在日本美術(shù)中消失，在當(dāng)代藝術(shù)家村上隆等人的作品中亦持續(xù)下來(lái)。

從中國(guó)讀者的角度來(lái)看，最感興趣的部分應(yīng)該是日本接受中國(guó)文化影響的部分。作者在書(shū)中設(shè)問(wèn)，所謂的和式風(fēng)格能以“日本風(fēng)格”取代嗎？大和繪與唐繪，或之后出現(xiàn)的“漢畫(huà)”之間存在什么樣的關(guān)系？要理解日本美術(shù)，我們必須了解在不同時(shí)代日本與中國(guó)的微妙關(guān)系，無(wú)論是“唐繪”或“漢畫(huà)”都是與“大和繪”相對(duì)的概念，但在實(shí)際創(chuàng)作層面，兩者之間的界線其實(shí)相當(dāng)曖昧。大和繪出現(xiàn)于十世紀(jì)，可視為日本繪畫(huà)的代名詞，一開(kāi)始出現(xiàn)是為了區(qū)分中國(guó)題材或日本題材，然而大和繪事實(shí)上也吸收了唐繪風(fēng)格，后來(lái)“漢畫(huà)”一詞取代唐繪，也融入宋元明的繪畫(huà)風(fēng)格。在江戶時(shí)代受中國(guó)文人畫(huà)影響的日本南畫(huà)也有其獨(dú)立意義，辻惟雄寫(xiě)道：“日本的南畫(huà)離正確理解南宗畫(huà)法相去甚遠(yuǎn)，結(jié)果就是包含了明清繪畫(huà)的各種不純成分。然而正是這種‘誤解使得日本南畫(huà)從中國(guó)南宗畫(huà)的模仿中解脫出來(lái)，最終獲得了獨(dú)立的價(jià)值……”辻惟雄明確表達(dá)對(duì)于在藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)時(shí)一般最重視的“原創(chuàng)性”原則并不適用于討論日本南畫(huà)。在討論跨文化交流議題時(shí)，像不像的問(wèn)題不重要，重要的是另一文化如何轉(zhuǎn)譯外來(lái)元素，與當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)狀況有何關(guān)聯(lián)才是考察重點(diǎn)。

日本與中國(guó)的關(guān)系在明治初期產(chǎn)生關(guān)鍵性變化。明治初期興起的“日本畫(huà)”與“洋畫(huà)”詞語(yǔ)正是反映這種變化，以往大和繪與唐繪、漢畫(huà)的二重關(guān)系被日本畫(huà)與西洋畫(huà)的關(guān)系取代。傳統(tǒng)上所有的日本美術(shù)如漢畫(huà)、大和繪、南畫(huà)等統(tǒng)統(tǒng)被整合為“日本畫(huà)”一詞，與“洋畫(huà)”概念形成對(duì)立。在這兩極化的概念之間，也有許多嘗試融合東西美術(shù)元素的作品，如留學(xué)英國(guó)的建筑師辰野金吾設(shè)計(jì)的日本銀行總部與東京車站。而下一代建筑師伊東忠太則有回歸傳統(tǒng)的覺(jué)醒。此外，展覽會(huì)制度出現(xiàn)也沖擊到傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)制作，但展覽會(huì)的概念并非完全是來(lái)自西洋的全新概念，事實(shí)上展覽會(huì)形式與江戶以來(lái)的雜耍表演有密切關(guān)系，這一觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)也具參考價(jià)值。世界博覽會(huì)對(duì)日本美術(shù)的另一個(gè)深刻影響是日本政府體會(huì)到美術(shù)工藝品的商業(yè)價(jià)值，積極提倡工藝美術(shù)。美術(shù)從江戶時(shí)代滿足一般小眾藝術(shù)市場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)樘嵘龂?guó)家競(jìng)爭(zhēng)力的重要支柱。

對(duì)于國(guó)內(nèi)讀者不太熟悉的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與戰(zhàn)后乃至當(dāng)代日本美術(shù)的發(fā)展，作者也提供了具有代表性的作品：如藤田嗣治后期的作品表現(xiàn)人間地獄，可見(jiàn)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)疑；叆光與松本竣介充滿憂郁與疏離感的作品則透露出死亡的預(yù)感和理想破滅時(shí)的氛圍，彰顯出畫(huà)家們?cè)趪?guó)家與個(gè)人價(jià)值之間的掙扎。作者深具感染力的解讀為國(guó)內(nèi)讀者了解日本藝術(shù)家如何看待戰(zhàn)爭(zhēng)提供了另一視角。戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，日本畫(huà)家亦積極走向世界。一九五四年出現(xiàn)了“具體派”藝術(shù)創(chuàng)作代表的藝術(shù)團(tuán)體，這是唯一被寫(xiě)入《一九○○年后的藝術(shù)：現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義》這本歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史課程普遍使用的教科書(shū)的東亞藝術(shù)流派。戰(zhàn)后日本當(dāng)代藝術(shù)中另一個(gè)值得注目的現(xiàn)象是藝術(shù)各領(lǐng)域之間界線的消失，不但是繪畫(huà)、電影與音樂(lè)之間的界線消失，國(guó)界、階級(jí)亦是如此。面對(duì)城市化、全球化的挑戰(zhàn)，作者對(duì)未來(lái)仍是充滿樂(lè)觀，相信總有些元素可以永恒地存在于美術(shù)之中，并持續(xù)下去。

整體而言，因?yàn)楸緯?shū)涵蓋的主題相當(dāng)廣泛，無(wú)法一一進(jìn)行深入論述。如在介紹宗教美術(shù)時(shí)，作者以佛教美術(shù)為主，少有提及神道的藝術(shù)表現(xiàn)，僅僅簡(jiǎn)單描述對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)，在佛教傳入前從沒(méi)看過(guò)以人的形象出現(xiàn)的神，他們對(duì)莊嚴(yán)的佛像感到訝異，但對(duì)于日本早期建筑代表伊勢(shì)神宮的構(gòu)造與理念，以及神道精神在現(xiàn)當(dāng)代日本文化中所扮演的重要角色卻沒(méi)有討論，而且神道思想與作者所提的“萬(wàn)物有靈論”是極為相關(guān)的。好在本書(shū)最后附有日本美術(shù)史文獻(xiàn)指南，以供興趣深厚的讀者進(jìn)一步展開(kāi)閱讀，或可彌補(bǔ)上述缺憾。此外，書(shū)中配有豐富而質(zhì)佳的彩圖，對(duì)于理解作者的評(píng)述頗有助益，也為感受日本獨(dú)具特色的美學(xué)觀與表現(xiàn)手法提供了直觀的欣賞對(duì)象。

（《圖說(shuō)日本美術(shù)史》，辻惟雄著，蔡敦達(dá)、鄔利明譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店二○一六年版）