蒲慶娜

摘要：曹禺最富盛名的四部戲劇中，《原野》有著獨(dú)特的不同于其他三部作品的審美理念。它是曹禺創(chuàng)作的一次大膽的嘗試，借一個(gè)發(fā)生在農(nóng)村的具有傳奇性的復(fù)仇故事，挖掘一個(gè)人在強(qiáng)烈的愛(ài)與恨夾擊下豐富而脆弱的內(nèi)心世界，以及復(fù)仇者處在夾縫中的痛苦的抉擇，表現(xiàn)人矛盾與反抗交織的原始生命力意識(shí)，獸性與精神狂歡的沖擊。

關(guān)鍵詞：曹禺；戲劇；原型批評(píng)；符號(hào)學(xué)；他人意識(shí)；原始生命意識(shí)

曹禺本人的經(jīng)歷來(lái)看，他出身于富貴之家，受過(guò)良好的教育，畢業(yè)于清華大學(xué)外文系，廣泛鉆研從古希臘悲劇到莎士比亞戲劇及契訶夫、易卜生、奧尼爾的劇作。他可以說(shuō)是現(xiàn)代中國(guó)戲劇的奠基石，他秉承、學(xué)習(xí)西方戲劇和文藝觀的同時(shí)，也具備了中國(guó)文化的土壤根性。他在二三十歲的時(shí)候就已經(jīng)完成了最富盛名的四部戲劇作品，集中于上世紀(jì)三十至四十年代的十年間。如果說(shuō)《雷雨》是中西戲劇完美結(jié)合的試金石，《日出》是現(xiàn)實(shí)主義的勝利，那么《原野》就是一次革命的大膽的嘗試。在這部劇作中，曹禺拋棄了話(huà)劇的準(zhǔn)則，宣泄內(nèi)心血腥、原始的情感。《原野》雖說(shuō)是一部三幕話(huà)劇，但其涉及到的潛在的主題可以說(shuō)是現(xiàn)代文學(xué)三十年里深入、進(jìn)入人類(lèi)內(nèi)心神秘地帶的試煉。另一方面，也許是因?yàn)樵?huà)劇形式的局限，人物還有劇情的設(shè)定并不是那么完美和豐富，但是其中的精神探索的確具有深刻的思考價(jià)值。

一、獸性的狂歡

曹禺寫(xiě)《原野》是通過(guò)一個(gè)農(nóng)民“復(fù)仇”的故事，他涉及的是他并不熟悉的農(nóng)民農(nóng)村生活，并不是要追隨潮流去表達(dá)階級(jí)斗爭(zhēng)的殘酷，而是一種嘗試般的探尋?！对啊返囊饬x就在于對(duì)“生命意識(shí)”萌動(dòng)的把握。而在原野上上演的是關(guān)于“復(fù)仇”的命題?！皬?fù)仇”不難見(jiàn)于中國(guó)的志人志怪、傳奇，乃至明清小說(shuō)，而且這個(gè)話(huà)題東西方都不會(huì)陌生，只是在這部劇中，用的是中式的外殼（即農(nóng)民）包的是西方的意識(shí)。因?yàn)橹袊?guó)的復(fù)仇命題自古以來(lái)缺乏深入的挖掘，難以避開(kāi)或者大團(tuán)圓結(jié)局，或者簡(jiǎn)單的兩敗俱傷，《原野》里面的復(fù)仇意識(shí)其實(shí)就是一種生命意識(shí)的矛盾和覺(jué)醒，正是因?yàn)橛型纯嗟娜宋镄睦砑m結(jié)、苦悶，以及對(duì)無(wú)意識(shí)的潛在的“他人”刻畫(huà)，因此才成就了《原野》，這是中國(guó)文學(xué)作品思維的放肆的體驗(yàn)式的嘗試。

《原野》里面充斥著大量的符號(hào)意義，象征形象，也具有一種原型。這種原型就是延續(xù)下來(lái)的“野性”、“獸性”，表達(dá)為一種原始的生命體態(tài)。序幕的場(chǎng)景便是秋天的傍晚，“大地是沉郁的，生命藏在里面”、“在天上，怪相的黑云密匝匝遮瞞了天，化成各色猙獰可怖的形狀……遠(yuǎn)處天際外逐漸裂成一張血湖似的破口，張著嘴，潑出幽暗的赭紅，象噩夢(mèng)，在亂峰怪石的黑云層堆點(diǎn)染成萬(wàn)千詭異艷怪的色彩……大地是沉郁?！边@樣的描寫(xiě)出現(xiàn)了多個(gè)意象，“大地”，來(lái)自原野的大地，“石頭”怪異扭曲的石頭，“天空”顏色可怖。這些意象也不禁讓人想起艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》，以及艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》，甚至有著類(lèi)似的命題。這些意象符合是內(nèi)在而肯定，包含著一種原始的力量，來(lái)自遠(yuǎn)古的野性呼喚。包括曹禺描寫(xiě)的男女主角，仇虎一出場(chǎng)是到達(dá)的是火車(chē)鐵軌旁，一只腳沾滿(mǎn)污泥，腳踝帶著巨大的鐵鐐，血殷殷的腿骨暴露在外。他首先是背對(duì)著觀眾的，當(dāng)他驀地轉(zhuǎn)過(guò)身時(shí)，“這是一種奇異的感覺(jué)——人會(huì)驚異造物者怎么會(huì)想出這樣一個(gè)丑陋的人形”，因?yàn)樗邦^發(fā)象亂麻，碩大無(wú)比的怪臉，眉毛垂下來(lái)，眼燒著仇恨的火”。我們可以穿過(guò)仇虎的影子看到很多類(lèi)似的符號(hào)象征，怪異的，丑陋的，來(lái)自自然的，非文明的，獸性的。而女主人公花金子描寫(xiě)是：“女人長(zhǎng)得很妖冶，烏黑的頭發(fā)，厚嘴唇，長(zhǎng)長(zhǎng)的眉毛，一對(duì)明亮亮的黑眼睛里面蓄滿(mǎn)魅惑和強(qiáng)悍……她的聲音很低，甚至于有些啞，然而十分入耳誘惑”。花金子展示出的是“陰性”的母體力量，若仇虎是獸性的，那么金子就是野性的象征。弗萊認(rèn)為“文學(xué)根植于原始文化中，是神話(huà)、儀式和傳說(shuō)在藝術(shù)中的具體表現(xiàn)。”雖然這兩個(gè)符號(hào)不太強(qiáng)調(diào)于神話(huà)和宗教儀式，但是后面提到的仇虎和花金子原野上的性愛(ài)，帶有從人類(lèi)祖先遺傳下來(lái)的原始生命力表現(xiàn)，代表了一種具有激情、攻擊和狂烈的傾向。這也是仇虎復(fù)仇的初步心理，他的仇恨支配著他的行動(dòng)，而金子則是一種被遮蔽了的潛意識(shí)，她是野性不羈的，困在一個(gè)家族的樊籠里，仇虎是一個(gè)點(diǎn)化的契機(jī)，挑起了金子內(nèi)心的欲望，讓她逐漸開(kāi)始展示人的非理性、非文明性。

生命的起源一開(kāi)始是混沌而生，人類(lèi)經(jīng)過(guò)進(jìn)化完成了文明人的轉(zhuǎn)變?？墒峭瑫r(shí)，這也成了我們值得思考的一個(gè)問(wèn)題，文明與自然的對(duì)立，文明人懼怕承認(rèn)身上有時(shí)仍帶有自然人的“獸性”，榮格在談到原始意象中追溯其源，“每一個(gè)原始意象中都有著人類(lèi)精神和人類(lèi)命運(yùn)的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中無(wú)數(shù)次重復(fù)的悲歡的殘余，而且總體上始終循著同樣的路徑發(fā)展。它猶如心理上的一道深掘的河床，生命之流在其中突然奔涌成一條大江?！痹诔鸹?fù)仇的前期，正是一團(tuán)“復(fù)仇之火”作為他非理性的一面，盡情展現(xiàn)出“獸性”的無(wú)理、非文明的純粹的精神原型狀態(tài)。自古而來(lái)，天地萬(wàn)物體現(xiàn)于“道”，道既是一種抽象的高于語(yǔ)言的非物性的宇宙的始基，對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，“道”也是一種原始的生命力，道中無(wú)任何摻雜物。仇虎此人最具感染力的便是生命的原始感與“粗糙感”，而這正是“道”最初所具備的模樣，在文學(xué)形象塑造過(guò)程中，很難表現(xiàn)出這樣的手筆，當(dāng)然曹禺本生戲劇理論知識(shí)基本來(lái)自于西方，也深受古希臘命運(yùn)、悲劇意識(shí)的影響，對(duì)于這樣的描寫(xiě)可以肯定的說(shuō)是用了西方的模子，以此來(lái)鍛造中國(guó)式的命運(yùn)觀。所以，里面涉及的語(yǔ)言、場(chǎng)景既是中國(guó)的也帶有西方作品的痕跡。

二、原野里的符號(hào)象征與他人意識(shí)

卡西爾創(chuàng)立文學(xué)哲學(xué)體系中的時(shí)候就對(duì)人下了新的定義：人是創(chuàng)造符號(hào)的動(dòng)物。“人是如此地使自己被包圍在語(yǔ)言的形式、藝術(shù)的想象、神話(huà)的符號(hào)以及宗教的儀式之中……人也并不生活在一個(gè)鐵板事實(shí)的世界之中，并不是根據(jù)他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望與恐懼、幻覺(jué)與醒悟、空想與夢(mèng)境之中?！辈茇趧?chuàng)造《原野》時(shí)也運(yùn)用到了三個(gè)極具意象象征的符號(hào)：大地（原野）——火車(chē)——黃金之地。蘇珊·朗格在提到符號(hào)和人類(lèi)之間的關(guān)系說(shuō)道：“人類(lèi)生命的情感模式，反映了他與那些符號(hào)結(jié)構(gòu)深刻的感情聯(lián)系。這些符號(hào)結(jié)構(gòu)是他的實(shí)際存在物，是他運(yùn)用各種思維方式加以修飾了的本能的生命?！薄按蟮亍币布丛跋笳髦髌分忻總€(gè)人的行為模式，每人都帶有這樣的根性，仇虎前期的復(fù)仇和后期的懺悔都來(lái)自大地“陽(yáng)性”力量的培育，金子是陰柔的土壤卻仍原野似的熱情，焦氏家族自為一片土地的守護(hù)人，最后也會(huì)承受大地對(duì)其的報(bào)復(fù)。仇虎一出場(chǎng)是在一片廣闊原野的火車(chē)道旁；和金子逃亡時(shí)內(nèi)心的煎熬使他出現(xiàn)了幻象，發(fā)生在原野的一片黑林子里；最后死亡回歸到了原點(diǎn)：來(lái)時(shí)的那片原野的鐵道旁。大地和原野就是原始的母親，孕育一切善與惡，一切就原野上發(fā)生，也一切在這里終結(jié)。從這些地方來(lái)看，全是最古老的遺留下來(lái)的自然力量，仇虎身上也帶有一種“自然人”的狂野不羈，有著像黑林子一樣的生命力，因此深刻的地方在于曹禺他無(wú)論是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)的運(yùn)用這個(gè)意象，力在解剖深層的人類(lèi)的復(fù)雜性?！对啊防锩婷總€(gè)人物都不是單向性的、單薄的平面人物。仇虎可怖但依然會(huì)引起人的憐憫，他原始的心理是想通過(guò)以暴制暴、父?jìng)舆€的方式報(bào)仇雪恨，因此他惡毒地打算殺死毫不知情從小一起長(zhǎng)大的朋友焦大星，還因?yàn)槭д`害死了他的兒子黑子。他痛苦至極，痛苦的是“為殺死這些人感到痛苦”而痛苦，在他看來(lái)這是天經(jīng)地義的事，但是他居然為此感到了悔恨，至此表達(dá)了人類(lèi)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于復(fù)雜的矛盾和沖突。在第三幕中，仇虎和金子在夜半一時(shí)出逃，要經(jīng)過(guò)一大片黑林子，“森林黑幽幽，森林是神秘的……這里盤(pán)踞著生命的恐怖，原始人想象的荒唐；于是森林里到處蹲伏著恐懼……”在這樣一個(gè)漆黑的夜晚，漆黑的森林，仇虎經(jīng)歷了幻覺(jué)，完成了他的心靈懺悔和補(bǔ)合。巴赫金在談?wù)撏铀纪滓蛩够男≌f(shuō)時(shí)，運(yùn)用了復(fù)調(diào)和他人意識(shí)來(lái)分析，“主人公話(huà)語(yǔ)在作品里絕不限于通常的性格特點(diǎn)及實(shí)用情節(jié)的功能，而且也不成為作者本人思想立場(chǎng)的表現(xiàn)。主人公的意識(shí)被當(dāng)做另一種意識(shí)，即他人意識(shí)，同時(shí)他沒(méi)有被變?yōu)榭腕w，沒(méi)有被封閉，沒(méi)有成為作者意識(shí)的單純客體?！背鸹⒃诘谌恢械谝淮握暳怂膹?fù)仇帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)的后果，承認(rèn)另一個(gè)更具善意的“我”不是客體，而是另一個(gè)主體，發(fā)生悲劇的災(zāi)難的根本原因是“主人公意識(shí)的唯我主義孤立性，是他在自己個(gè)人世界里的封閉性”，仇虎遭到毀滅正是不能徹底地承認(rèn)另一個(gè)我，這種“他人意識(shí)”一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，就開(kāi)始擠壓原本認(rèn)定的自我意識(shí)，兩者的交鋒必然有所損耗，仇虎的立體感便是兩種意識(shí)痛苦的征戰(zhàn)。

曹禺深感古希臘悲劇命運(yùn)觀，強(qiáng)調(diào)悲劇的非理性、偶然性的特征，在《雷雨》中表現(xiàn)得很充分，而在《原野》中似進(jìn)一步表達(dá)了他的思考：人類(lèi)一直處在“自我的分裂”中。另一個(gè)瘋狂的、非理性的、殘缺的“我”也許才是更接近真實(shí)的自我，人從來(lái)沒(méi)有統(tǒng)一過(guò)。本能、沖動(dòng)、晦暗不明的欲望才是主導(dǎo)人類(lèi)的主體，事物內(nèi)部的抽象性，非理性的沖動(dòng)，一種神秘、欲望的物化具體化使人類(lèi)盲目的沖動(dòng)永無(wú)竭盡，因此人總是充滿(mǎn)匱乏，沖動(dòng)不能消除，只能抑制。人注定是悲觀的，沒(méi)有任何的解決方式。仇虎最后的自殺也是他內(nèi)心對(duì)立沖突無(wú)法解決問(wèn)題的解決方式：死亡，回歸大地。金子的出逃也算是曹禺的一種“曲筆”，人性歸往何處？讓野性力量的出逃，沖破人類(lèi)千年的喧囂，向往那未知的“黃金之地”。 而連接原野到黃金之地的器物是“火車(chē)”?；疖?chē)和鐵道也是序幕中和緊接著大地最為突出的意象。劇中的白傻子是一個(gè)無(wú)父無(wú)母的白癡，他經(jīng)常碎碎念著的就是學(xué)習(xí)火車(chē)汽笛的聲音“漆叉卡叉，吐兔圖吐……”全劇的對(duì)火車(chē)的擬聲詞一直貫穿其中，仇虎從監(jiān)獄逃出后是坐火車(chē)，帶著鐵鐐從火車(chē)的窗戶(hù)跳出來(lái)的，金子其實(shí)也對(duì)火車(chē)充滿(mǎn)了一種敬畏，仇虎說(shuō)要帶著金子出逃：“天沒(méi)亮，趕到車(chē)站，再見(jiàn)了鐵道，就是活路，活路！”金子說(shuō)：“那么，我們走了，（盼想燃著了真希望）我們到了那老遠(yuǎn)的地方，坐著火車(chē)，（低微地，但是非常親切，而輕快地）吐——兔——圖——吐——吐——兔——圖——吐——（心已經(jīng)被火車(chē)載走，她的眼望著前面）”，火車(chē)是個(gè)載體，在整片原野中，火車(chē)和鐵道就是一個(gè)工業(yè)文明的象征，和自然、大地相對(duì)?；疖?chē)的頭與尾究竟通向哪里都沒(méi)有答案，仇虎坐火車(chē)是從老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)的“天際”來(lái)，金子希望坐上火車(chē)通往充滿(mǎn)黃金子鋪的地，仇虎為了不被抓住再次喪失自由選擇了自殺，而金子被仇虎推走，沒(méi)有人知道她究竟趕上了火車(chē)沒(méi)有，也沒(méi)有人知道那希望般金燦燦的黃金之地是否存在。這也是個(gè)沒(méi)有答案的問(wèn)題，從原野出逃時(shí)背離自我的自然之性，但金子和仇虎皆有自然人的性格，黃金之地是否是理想之國(guó)？是否從自然人走向文明人的道路？曹禺的筆法也沒(méi)有提出解決之道，這是困惑了人類(lèi)長(zhǎng)久的問(wèn)題：人是誰(shuí)，人從哪里來(lái)，要到哪里去。任何一部作品能夠提出一個(gè)問(wèn)題，并且值得人們思考這就是內(nèi)容上的勝利。《原野》是曹禺探索思考人類(lèi)的歷史，人類(lèi)的命運(yùn)以及向內(nèi)轉(zhuǎn)后人類(lèi)的心理態(tài)度，他創(chuàng)作了一種可能性，盡管是用的是戲劇形式，但這樣的話(huà)題就給了后人一個(gè)思考的維度與空間，中國(guó)的作品對(duì)土地的闡釋更多的是熱愛(ài)與眷念，因此《原野》的生命意識(shí)和對(duì)人性非理性的認(rèn)識(shí)，應(yīng)更有意義價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第4頁(yè)

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第4頁(yè)

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第5頁(yè)

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第12頁(yè)

弗萊，《文學(xué)原型》，見(jiàn)D·洛奇編《20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)》（朗曼，1972年版），第426頁(yè)

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《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第101頁(yè)

米哈伊爾·巴赫金，《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，劉虎譯，中央編譯出版社，第3頁(yè)

米哈伊爾·巴赫金，《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，劉虎譯，中央編譯出版社，第8頁(yè)

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第77頁(yè)

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