劉斯奮+劉斯翰+譚運長

新詩的形式特征在哪里

譚運長：今天我們來談一談詩歌的問題。詩歌原本應(yīng)該是一種最精粹的文學(xué)體裁，是最能體現(xiàn)一個民族語言的文學(xué)性的。所以當(dāng)初胡適在搞白話文運動的時候，他就憋著一口氣，認為一定要用白話文寫出新詩來，白話文學(xué)才算成功?！秶L試集》就是他身體力行“嘗試”的結(jié)果。應(yīng)該說，在白話文學(xué)的初期，先驅(qū)們的新詩“嘗試”是有成績的。大概在一九二二年，胡適寫過一篇《五十年來中國之文學(xué)》，篇末估量白話文學(xué)的成績。他一共說到四項，第一項就是白話詩，他說“可以說是上了成功的路了”，他甚至據(jù)此預(yù)言：“十年內(nèi)的中國詩界，定有大放光明的一個時期。”第二項短篇小說，他說“也漸漸地成立了”；第三項散文，他說“很進步了”，尤其是周作人提倡的“小品散文”的成功，徹底打破了“美文不能用白話”的迷信；第四項戲劇與長篇小說，他說“成績最壞”。到三十年代，當(dāng)趙家璧主編《中國新文學(xué)大系》的時候，情形發(fā)生了很大的變化。原先認為成績最壞的戲劇與長篇小說，由于茅盾、巴金、老舍、曹禺等的出現(xiàn)，意外地大獲成功。而胡適當(dāng)初認為“上了成功的路”的白話新詩，雖說也有些許的進步，如借用西洋詩歌的格律等，但是用朱自清的話來說，這進步太“需緩”了，完全沒有了初期的熱鬧，更無從說什么“大放光明”。由這個時候來看，白話文學(xué)最為成功的大概還是散文，由于周作人、朱自清等文體家的出現(xiàn)，平易、抒情、本色的現(xiàn)代語體散文已經(jīng)成形。而詩歌呢？雖說也出現(xiàn)了不少有成就的詩人，總體上大概不能說成功，因為它還沒有像散文一樣，形成在新文學(xué)體系下自成一體的、比較明確的形式。

那么，從今天的情形來看又怎么樣呢？一百年過去了，我們回過頭去看，我覺得可以說：整個新文學(xué)最失敗的就是詩歌。其他各項文學(xué)體裁都可以多多少少地看到某種比較明確的形式特征，可是詩歌呢？形式特征卻是越來越模糊，以至于除了分行之外，什么也沒有剩下了。從這個角度來看，新詩在今天的成績，就連與胡適當(dāng)初“嘗試”的時代相比都不如。我認為，當(dāng)下的詩歌，無論是創(chuàng)作，還是理論、評論，幾乎可以說是處在一百年來最低潮的時候。

劉斯翰：你的這個估量，想必有很多人不能同意，但是我覺得至少符合一部分實情。現(xiàn)在來看，小說的水平在整個新文學(xué)的體系里面還算是最有力的，但是散文也不行。其實散文和詩歌有相似之處，實際上兩者對文字的要求都很高。一旦文字這一點做不到，那么整個就不行了。

劉斯奮：我插一句。散文，正如你剛才說的，對文字的要求很高。但是近幾十年來，許多作者不太注重繼承中國詩文講究遣詞用字，錘煉句法的傳統(tǒng)，脫離了這個根，導(dǎo)致文字的水平整體往下掉。即便是一些號稱散文大家的，根底也不夠深，不像老一輩有深厚的傳統(tǒng)詩文修養(yǎng)。一味往大白話靠攏，從而影響了幾代的文學(xué)風(fēng)氣，離雅致的傳統(tǒng)越來越遠。

劉斯翰：你說的散文大家，比如楊朔，他到了晚年，文字越來越好，其實說白了，就是不斷下工夫。

譚運長：回頭來說詩歌的話題。比如從文學(xué)評獎來看，你看近幾屆的魯迅文學(xué)獎里面，詩歌獎的丑聞是最多的。我覺得一個根本的原因，就是到現(xiàn)在我們都不知道怎么來評價詩歌，沒有一個比較靠得住的標(biāo)準(zhǔn)，不知道怎樣的才是詩，什么樣的詩才是好詩。這里頭，比如長篇小說，相對來說，不管怎么樣都有一個杠杠在里面。所以，我覺得對于詩歌的認識，我們需要回到原點，甚至回歸到常識來，從人們對詩歌的基本定義，來認識詩歌的最基本的形式特征。詩歌必須要有哪些基本的形式，才能叫詩歌呢？《尚書》上說：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”。詩、歌、聲、律，是一體的。詩歌的語言應(yīng)該是連著兩邊的，一邊是內(nèi)容，就是志，另一邊就是形式：聲律。詩歌是用聲律來言志的，并且能夠用來歌詠。

劉斯翰：詩是本來就是跟唱緊密結(jié)合的。

譚運長：對，所以叫歌，歌詠言。

劉斯奮：本來是跟唱緊密結(jié)合的，到了后來因為年代久遠，社會幾經(jīng)動亂，樂譜失傳，不知道怎么唱了，才把它脫離出來單獨成為文本，是這樣的。

譚運長：所以說，詩歌語言的聲音系統(tǒng)，比起別的文學(xué)體裁來說，是極端重要的，這，應(yīng)該就是詩歌的基本形式特征所在。這一點，不僅古代如此，現(xiàn)在也還是這樣。老百姓都知道，詩歌跟散文不一樣的地方，就是它是有對聲音的要求的。哪怕在《現(xiàn)代漢語詞典》里，你翻詩歌的定義，是怎么定義的呢？他說：詩歌是用具備音律和節(jié)奏的語言表達思想、抒發(fā)情感的文學(xué)體裁。《現(xiàn)代漢語詞典》是這樣來解釋的。思想情感是他的內(nèi)容的部分，而其形式的部分，就是詩歌語言的特征是什么呢？是具有音律和節(jié)奏的語言。這就是詩歌的基本形式特征。

但是，我們現(xiàn)在的許多所謂的詩歌，似乎已經(jīng)離開這個定義越來越遠了。所以我們今天談?wù)撨@個話題，應(yīng)該回顧舊體詩在這方面所留下來的遺產(chǎn)，讓我們更清楚地認識詩歌的形式特征。另外一個，就是新詩發(fā)展一百年以來，我認為也有很突出的資產(chǎn)。例如像徐志摩、戴望舒、艾青、臧克家他們作出的對新詩的貢獻。你看臧克家這個《有的人》，聲音系統(tǒng)很清楚：有的人活著，他已經(jīng)死了，有的人死了，他還活著，有的人把名字刻在石頭上，他想不朽，有的人寧愿做野草，等著地下的火燒。在這里，語言的音律美和節(jié)奏美還是很清楚的。我們今天的詩歌創(chuàng)作和詩歌理論，應(yīng)該真正致力于建立詩歌的形式特征，根據(jù)前人的經(jīng)驗，總結(jié)、摸索出一個詩歌語言的基本規(guī)律來。這個規(guī)律，當(dāng)然不必是古體詩那么嚴(yán)格的格律，但是大體上應(yīng)該讓人們知道，具備這種聲音美的語言，才稱得上是詩歌。

劉斯奮：說到新詩的格律化，最應(yīng)當(dāng)記住的是聞一多。他有深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，舊體詩也寫得好，轉(zhuǎn)而從事新詩的創(chuàng)作，一直致力于探索如何實現(xiàn)格律化。可以說他是對這個問題的重要性認識最深的一個人。他寫的新詩也確實音韻鏗鏘，讀來瑯瑯上口，讓人一子就記住了。例如這一首《一句話》：“有一句話說出就是禍，/有一句話能點得著火。/別看五千年沒有說破，你猜得透火山的緘默？/說不定是突然著了魔，/突然青天里一個霹靂/爆一聲：‘咱們的中國！這話教我今天怎么說？你不信鐵樹開花也可，/那么有一句話你聽著：/等火山忍不住了緘默，/不要發(fā)抖，伸舌頭，頓腳，/等到青天里一個霹靂，/爆一聲：/‘咱們的中國！”又如《祈禱》：“請告訴我誰是中國人，/啟示我，如何把記憶抱緊；/請告訴我這民族的偉大，/輕輕的告訴我，不要喧嘩！……”這類作品，我覺得比你提到的幾位詩人毫不遜色。但是后來的作者也許缺乏聞先生的學(xué)養(yǎng)和才情，他所開創(chuàng)的這條路子，繼承者并不多。結(jié)果發(fā)展到后來，更變成樊籬盡撤，漫山遍野放羊的局面。這是頗為可惜的。

舊詩的遺產(chǎn)

劉斯翰：中國的詩原來是跟樂結(jié)合在一起，實際上就是歌詞的一種。你看在周禮里面，是沒有詩的，只有樂。其實樂里面就包含了詩，后來詩被分出來作為一種文本，才有了詩這個東西。你看從孔子到孟子，就已經(jīng)變了，詩三百，孔子皆弦歌之，到孟子基本上就不談樂了?？芍谶@個過程里，樂是越來越衰亡，詩的地位就獨立起來了。但也有與樂無關(guān)的，比如五言古詩。在東漢碑文里已經(jīng)出現(xiàn)，整個碑文就是很長的一首五言詩。所以我推測，五言詩并非起源于樂府，很可能是楚地的一種文體。

譚運長：你說的五言詩，到《古詩十九首》，已經(jīng)是最成熟的經(jīng)典。

劉斯翰：是，但找不到源頭，好象是突然出現(xiàn)的。我剛才說漢代的一個碑，它就完全是五言，而且已經(jīng)非常成熟了。回過頭來說，詩首先肯定是唱詞，但唱詞之外，也可能有供吟誦的成分。就是說，一部分完全是樂，一部分可能不是跟樂在一起，它是吟誦的。

劉斯奮：對，我同意你這個看法。在古代，七言絕句顯然是能唱的，這有“旗亭畫壁”的故事為證。但像杜甫的七律怎么唱？可能不能唱，而是只能吟了。

譚運長：《尚書》說的這個“聲依詠，律和聲”，這個詠應(yīng)該就有吟的意思，它不完全就是唱。

劉斯翰：對，詠就是吟，但是吟誦里面也有音樂感，一種節(jié)奏感。那么這里就有一個問題，中國的詩歌，這個音律，從古到今發(fā)生了一些什么變化？我們知道后來有了很成熟的格律，但這中間，包括之后，有了哪些變化，可以找到一些怎樣的規(guī)律，可以給我們今天寫新詩的人借鑒呢？新詩盡管已經(jīng)寫了差不多一百年了，但是沒有人去研究，我們古代這些作品里面，究竟有沒有音律方面的規(guī)律性。我因為主要從事傳統(tǒng)詩詞這方面的研究，就覺得，隨著時代的發(fā)展，古代的詩歌，也許會因為這樣那樣的問題而衰落。但是它里面的規(guī)律還是可以給新的時代以啟示的。比方說唐代、宋代發(fā)展起來的詩、詞，它的聲韻，到了元朝的時候就發(fā)生了一個很大的變化，就是《中原音韻》的制定。這個中原音韻，實際上就是現(xiàn)在的北方話的建立，北方話的標(biāo)準(zhǔn)化。在西晉亡了之后，北方其實就不斷地有很多少數(shù)族進來，而且進來之后是作統(tǒng)治者的，他們對于中原原來的語言的影響，就一直在發(fā)生。那個時候就開始混合了。在民間，規(guī)律一般是這樣的，貴族講什么話我就講什么話，這是有身份的表現(xiàn)。老百姓沒有士大夫那種文化傳統(tǒng)的意識，因為他本來就沒有那個傳統(tǒng)。其實從東晉下來，中國的這個文化傳統(tǒng)一直是靠著這些上層的有文化的士大夫在堅持，在傳承，在維系。但變化一直都有，終于到了一個點，就是元朝。我在對宋詞了解的過程中發(fā)現(xiàn)，其實元曲在宋朝的時候就大量存在，它是在民間的。尤其是南宋，北方唱，南方的民間也唱，北方話系統(tǒng)的影響就大了。所以到元朝，“九儒十丐”，士大夫的地位下去之后，民間文化的地位就起來了。而且元朝統(tǒng)治階層就喜歡這些東西。這樣一來就達到一個轉(zhuǎn)折點，就是唐宋及之以前主流語言被新的“北方話”取代，漢語音律也隨之發(fā)生了本質(zhì)的變化。

一直到現(xiàn)在，我們也還可以看出其間的分別。比如北方話，跟我們粵語就有很大的區(qū)別。粵語有九聲，所以說你聽粵語，就像唱歌一樣，因為它跟音樂的契合度很高。北方話只有四聲，那他跟音樂的契合度就差。所以北方的人對古代詩詞里面的那種聲律的理解，以及那種同情，就都要隔一些。從歷史上看，古代詩詞的聲律確實經(jīng)歷了一個被發(fā)現(xiàn)和被揚棄的過程。

劉斯奮：這么多年來，一直有人說要總結(jié)新詩的經(jīng)驗和教訓(xùn)，但似乎也一直沒有真正重視。新文學(xué)運動七十年的時候有人提出過，現(xiàn)在一百年了，還是沒有人認真做這件事。現(xiàn)在廣大讀者基本上不太去看新詩。你說新詩發(fā)展到現(xiàn)在，影響力甚至還不如舊詩。當(dāng)時人們否定舊詩，就說舊詩缺少社會影響，只在一個小圈子里面自娛自樂，現(xiàn)在新詩也是自娛自樂，在老百姓那里并沒有什么影響。所以現(xiàn)在這個詩歌就干脆把它搬到神壇上去，供起來了。在這種情形下，想再有詩歌的繁榮是不可能的了。但是我覺得，詩歌，不管舊詩、新詩，可以作為一種素養(yǎng)，去影響、融入散文、小說的寫作。比如寫文章，如果你有詩歌的訓(xùn)練和素養(yǎng)的話，你就會寫得抑揚頓挫，瑯瑯上口。我很早就把詩歌作為一個素養(yǎng)來學(xué)習(xí)、吸取。事實上時至今日，你寫詩寫得再好，也不可能成為李白，不可能成為杜甫。所以我覺得不妨把詩歌作為一種素養(yǎng)來學(xué)習(xí)、繼承，吸取它的營養(yǎng)，吸取它的創(chuàng)作經(jīng)驗，吸取它對意境的講究，對用詞的琢磨推敲，這個可以作為一種訓(xùn)練，然后你去寫散文、寫小說，包括對于一些傳統(tǒng)文化的理解，等等。我三十多歲以前曾熱衷于寫詩，現(xiàn)在基本不寫了，所謂“江山不幸詩人幸”，說得很對，在有很多社會災(zāi)難，甚至國破家亡的時候，內(nèi)心的積郁要抒發(fā)，與時勢共鳴。而就我目前的年紀(jì)和生存狀態(tài)，也沒有那么多牢騷了。事實上不止是我，現(xiàn)在的人寫詩，整天除了吟風(fēng)弄月，詠物紀(jì)游，也不見得有更多的內(nèi)容和情懷。起碼我是沒有寫詩激情了，也是不再寫的原因。我最近參加了一個詩評的會議，大家覺得好詩確實很少，不完全是技巧的問題，主要是思想內(nèi)容的貧乏。

譚運長：說到吟風(fēng)弄月，舊體詩的思想內(nèi)涵，感覺是有局限的，是不是？比較多的是應(yīng)酬之作，這是古體詩的傳統(tǒng)。從內(nèi)容上看，似乎就是杜甫的三吏三別，社會性強一點，大多數(shù)還是情感比較個人化的。是不是這樣？

劉斯奮：早期也不是如此，如唐詩宋詞，都還是相當(dāng)貼近社會，與大眾的情感相通的，后來就不同了。因為在農(nóng)業(yè)社會生活相對停滯的時代，民眾的處境遭遇循環(huán)往復(fù)都差不多，大眾的情感也都大同小異。經(jīng)過許多年，已經(jīng)被前人寫盡了，結(jié)果后來的作者就只能往個人化方面發(fā)掘，這樣就越寫越私密。任何體裁的寫作，一旦過分私人化之后，它也就衰亡了。進入明、清兩代，情況越來越明顯。其中當(dāng)然也出現(xiàn)過一些出色的詩人，但不能改變整體走下坡路的趨勢。

到了近代以來一個半世紀(jì)，中國的變化可以說是天翻地覆。本來應(yīng)該出現(xiàn)詩的新高潮，然而并沒有出現(xiàn)，這個問題值得探究。我覺得這可能與兩個方面有關(guān)。一是社會向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型后，生活和思想感情都變得空前的復(fù)雜和多元，而作為一種篇幅短小的文學(xué)體裁，無論是舊體詩還是新詩，都難充分承載和表現(xiàn)。就更別說還有一個審美觀念需要更新的問題。另外是文化空前普及之后，整個社會的欣賞需求也日益趨于通俗化。小說、戲劇、電影、電視更能適應(yīng)這種潮流，像詩歌這種高精尖的文藝樣式被邊緣化，乃是必然的命運。當(dāng)然，它也不會徹底消亡，而會作為一個標(biāo)桿對其他文藝樣式起著示范和滋養(yǎng)的作用。問題在于，許多作者并沒有意識到這一點，沒有擺正自己的位置，真正承擔(dān)起詩歌在當(dāng)代的使命。這集中表現(xiàn)在評價標(biāo)準(zhǔn)的缺失。我覺得現(xiàn)在的確是處在一種最混亂的局面，沒有標(biāo)準(zhǔn)，詩歌似乎怎么寫都可以。但實際上在人們的心目中，標(biāo)準(zhǔn)還是有的。但是你需要達到一定的水平，才能認識到那個標(biāo)準(zhǔn)的存在?，F(xiàn)在，實際上寫詩有水平的人還是有，但是浮現(xiàn)在公共視野里的那些著名的“詩人”，他們并沒有接近好詩的標(biāo)準(zhǔn)。甚至有些人對詩歌的標(biāo)準(zhǔn)壓根沒有認識，當(dāng)然也就毫無敬畏。

譚運長：關(guān)鍵是，詩歌話語權(quán)掌握在誰手里？是懂詩的人手里，還是不懂詩的人手里？

劉斯翰：所以現(xiàn)在就成了這樣的一種局面。中國的詩歌傳統(tǒng)，應(yīng)該說，到了文革的時候，是到了最低點了。

譚運長：我覺得眼下的局面才是最低點，可能比文革的時候還低。

劉斯翰：你這看法也有道理。因為現(xiàn)在，那些對詩歌的內(nèi)涵、特征、標(biāo)準(zhǔn)有比較深入的認識的人，很多都沒了，有的死掉了，有的年齡大了，從公眾視野里消失了。這樣整體水平就會繼續(xù)往下掉。因為文革的時候，像我爸（劉逸生）那樣的人還活著，他們是懂詩的，但是現(xiàn)在這些人都沒有了。因此我也基本同意你說眼下是最低潮這個判斷。

譚運長：眼下是到谷底了，也該觸底反彈了。

劉斯翰：我覺得傳統(tǒng)詩歌有幾個特點，新詩是很難繼承的，但其中的規(guī)律值得深究。一個就是音律的問題。因為語言的聲音系統(tǒng)變了，比如現(xiàn)在的普通話，只有四聲了，這一點就給寫詩講究傳統(tǒng)音律的人增加了困難。其實我們廣東人就不一樣。我們廣東人寫詩，很自然覺得這個用陰平好，還是陽平好？是陰上好，還是平上好？他很自然就會有一些判斷。因為他的語言里面有這個基礎(chǔ)，他很自然就會吸收、明白這個東西。沒有的話就很難了，這是第一個難。第二個難，我覺得就是，古漢語的語法，大量的是以單字作為元素的，單字的一個特點是發(fā)散性很強，所以有時候，一個字可以起兩三層的作用。有一些發(fā)散性特別強的字詞，在中國傳統(tǒng)詩歌里已經(jīng)被歷代的才子發(fā)掘出來了。但是現(xiàn)代漢語沒有這個，一個原因是今天的人們沒有學(xué)好祖宗的東西，他們就不懂，他們就不明白，原來寫這么一句話，我用這個詞和用那個詞是有很大不同的。其實那都是古人，古代的才子們花了一千幾百年積淀下來的，成了寶庫里面的寶貝了，可是他根本就不知道。懂詩的人，他很自然就覺得用這個字，才具有這個色彩，這個味道，這一些字放在這里，就是一個完整的審美感覺。如果你不分青紅皂白，亂用一氣，那就是一堆亂七八糟，那味道根本就是大雜燴。詩，就是很講究這個。

劉斯奮：一個經(jīng)過古典詩歌訓(xùn)練的人，他寫文章的時候，煉字、音節(jié)、色彩，下意識中都會形成一種規(guī)范，一種自律，一種本能。所以我是將詩視作一種基本素養(yǎng)來的，就是哪怕我不寫詩，這個詩的素養(yǎng)體現(xiàn)到寫小說里來。

劉斯翰：這個我很同意，就是說詩情、詩意，詩歌的素養(yǎng)，可以給寫作，甚至日常生活，帶來積極的影響。詩，應(yīng)該作為現(xiàn)在和將來的中國文化人，特別是文藝家，個人修養(yǎng)的一個標(biāo)準(zhǔn)。

劉斯奮：是的，都應(yīng)該有，寫小說，搞其他東西都應(yīng)該要有這個。你做人有點詩情、詩意，也是挺好的。

譚運長：劉斯翰先生剛才說到的這兩點，我覺得恰恰就是中國傳統(tǒng)詩歌留給今人的最重要的遺產(chǎn)。一個是音律的問題，雖然我們今天的語言，聲音系統(tǒng)不像古代語言那么豐富和復(fù)雜，但是畢竟也還存在著聲音系統(tǒng)，也同樣有自己的音律問題，需要講究。不管是元朝之前，還是元朝以后，哪怕在今天只有四聲的情況下，你既然聲稱寫的是詩歌，都還是有一個聲音的要求在里面，聲音的標(biāo)準(zhǔn)在里面，這是一個。另外一個，你講到字詞句的發(fā)散性問題，這使我意識到：詩歌跟其他的體裁比起來，它還有一個形式上的標(biāo)準(zhǔn)，就是簡潔性。既是最簡潔的，又是最豐富的，這就是古詩給我們的感覺。

新詩的經(jīng)驗

劉斯奮：聲音的標(biāo)準(zhǔn)，我給你舉一個例子，文革前出過一本書，叫《朗誦詩選》。就是能夠用來朗誦的詩。以前講吟誦，現(xiàn)在不講了。最早講歌，后來講吟，今天最起碼要能朗誦。有一種音節(jié)美在里面，而且能夠把情懷帶出來，能達到這一點才好朗誦，要不然就很難朗誦。

譚運長：可見，詩歌最起碼要有個音節(jié)美，要有節(jié)奏。要聽得明白，瑯瑯上口。老百姓有一句話，叫瑯瑯上口。我有一次在一個古村落祠堂的墻壁上看到一首詩，就是在五十年代新民歌運動里面留下來的，還配了一幅畫：豐收歌聲篇連篇，歌聲飛上九重天，仙女聽了心情動，寧愿下凡做社員。它的內(nèi)容我不去說，最起碼形式上是瑯瑯上口的，有聲音系統(tǒng)在里面?，F(xiàn)在那些“權(quán)威”的詩人、詩歌評論家，大概壓根就看不起這樣的詩，但是那些“大雅之堂”上通行的“詩”，常常就連這種最起碼的詩歌形式都不具備。所以我覺得重建詩歌的形式標(biāo)準(zhǔn)很重要，回歸常識，回歸真正的民間。民間的老百姓，他們不一定能寫出好詩，但他們至少明白，只有具備哪些最基本的特征，才算得上是詩。

劉斯翰：所以，為什么我喜歡講到柳永，我要給他正名，就是因為他特別地接地氣。文學(xué)完全不接地氣之后，就會距離最基本的常識越來越遠，最后跑到爪哇國去了。提倡接地氣是有道理的，當(dāng)然至于實現(xiàn)起來怎么樣，那又要再說了。

譚運長：你說到柳永，我不知為何突然想起徐志摩的一首詩：《月下待杜鵑不來》。

看一回凝靜的橋影，

數(shù)一數(shù)螺鈿的波紋，

我倚暖了石欄的青苔，

青苔涼透了我的心坎；

月兒，你休學(xué)新娘羞，

把錦被掩蓋你光艷首，

你昨宵也在此勾留，

可聽她允許今夜來否？

聽遠村寺塔的鐘聲，

像夢里的輕濤吐復(fù)收，

省心海念潮的漲歇，

依稀漂泊踉蹌的孤舟！

水粼粼，夜冥冥，思悠悠，

何處是我戀的多情友，

風(fēng)颼颼，柳飄飄，榆錢斗斗，

令人長憶傷春的歌喉。

從這首詩我們知道，新詩也是可以寫出很好的音律感來的。這個是能唱的，費玉清就唱過這首詩。徐志摩的詩，《再別康橋》的音律感就很突出，這一首就干脆被人當(dāng)歌詞來傳唱。所以我把它翻出來。

劉斯奮：所以你可以說，能唱或者能朗誦，那也是新詩的標(biāo)準(zhǔn)，要做到這兩個標(biāo)準(zhǔn)，起碼你就要在音律方面有修養(yǎng)。

譚運長：總的來說，從古詩里吸取音律的遺產(chǎn)，新詩是可以做到的。此外，從你剛才所言古詩的發(fā)散性，我們可以總結(jié)出：簡潔是詩的生命。詩歌跟其他的體裁比起來，它一個最大的特點，就是簡潔。像壓縮餅干，特別有味道。

劉斯翰：對，一個字要有盡量多的用處。

譚運長：所以徐志摩就經(jīng)常說，為了一些“破爛句子”，不知道捻斷了多少根想象中的胡須。

劉斯奮：正是因為這樣，后人才特別欣賞徐志摩的詩。

譚運長：現(xiàn)在人們越來越覺得在新詩當(dāng)中他的成就是最高的。比起前面的郭沫若，甚至比起后面的戴望舒，他都要高。你看他名氣那么大，但是他真的不像別人的學(xué)術(shù)成就那么高，他就只是寫詩，當(dāng)然散文也特別好。所以，假如一個人有詩歌的素養(yǎng)，那他的其他文學(xué)體裁，比如散文，也會很好。他確實是個才學(xué)家。據(jù)說他是有學(xué)習(xí)駢體文的童子功的，你讀他的《再別康橋》，那種音律美，的確很像四六的節(jié)奏?，F(xiàn)在通行的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，對于徐志摩的貢獻，我覺得依然估價不足。

劉斯翰：他的才是天生的。

劉斯奮：看來早期寫新詩的一批人，還是真正懂詩的。為什么新詩走到現(xiàn)在，變成這樣？文革不說了，就是文革之后，情形還每況愈下？也許是因為文革后，我們打開了國門，西方的那一套就一下子涌進來了。外國的所謂現(xiàn)代派思潮進來了，我們一下子就擁抱他，結(jié)果就把傳統(tǒng)拋開得更遠了。發(fā)展到現(xiàn)在這個樣子，寫詩就跟說夢話一樣的。以前孫中山說過，看外國人的詩，那就壓根不是詩，就跟說話一樣。現(xiàn)在我們的新詩，就連說話也不能好好說了，說的是夢話。

劉斯翰：就是這樣，做夢，說夢話，像精神病人的囈語。

劉斯奮：這個事情是很糟糕的。發(fā)端于西方的現(xiàn)代派的文藝思潮，形成原因頗為復(fù)雜，作為一種變革的嘗試也自有其意義和價值。不過時至今日，無法否定的現(xiàn)實是：現(xiàn)代派思潮曾經(jīng)籠罩整個文藝界，不光是文學(xué)，美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇，電影等等，全都曾經(jīng)卷入其中。但絕大多數(shù)領(lǐng)域里都退潮了，小說如此，音樂如此，戲劇和電影更是如此。你看在舞臺上銀幕上還有多少現(xiàn)代派的影子？當(dāng)然，現(xiàn)代派的某些表現(xiàn)手法會被借鑒，會被吸收。但如果把整個作品搞成莫名其妙，就會沒有票房，沒有觀眾，結(jié)果只能打道回府。如今剩下詩歌和美術(shù)還撐著，當(dāng)然也就是在一個個小圈子里。在整個思潮都退潮了的情況下，他們能撐多久？不妨拭目以待。

新詩的標(biāo)準(zhǔn)是如何坍塌的

譚運長：詩歌目前的狀況，我覺得還比較復(fù)雜。你說的情況是其一，就是一些學(xué)西方的學(xué)生，水平參差不齊，有的是半吊子，有的騎虎難下。

劉斯奮：既不需要深厚的傳統(tǒng)，又可以隨意胡弄，盡管壓根沒有人欣賞，也還繼續(xù)關(guān)起門來弄。

譚運長：但我覺得這還不是根本的問題，因為這說到底還并不是目前詩歌界的主流。現(xiàn)在的主流是什么呢？就是口水派。這個是怎么來的呢？其實說到這里，跟我們廣東的楊克和謝有順有關(guān)系。他們從1998年開始編一本叫《中國新詩年鑒》的書，每年都編一本，直到現(xiàn)在編了18本了。這樣它的影響就很大了。它作為在中國維持時間最長的詩歌選本，其影響，足以形成一個時代的詩歌標(biāo)準(zhǔn)。那么他們的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？當(dāng)時他們有一句口號式的宣言，叫“我們秉持永恒的民間立場”。他們剛編年鑒的時候，造成了一個民間詩派和學(xué)院詩派的爭論。這搞了很長時間，最終的結(jié)果，似乎是他們把學(xué)院詩派給打下去了。

所謂學(xué)院詩派是什么呢？就是指學(xué)習(xí)西方的，在大學(xué)里，按照文學(xué)教科書里的套路，加上詩人對西方文化，包括對語言及詩意的理解來寫詩的人，翻譯體是其最明顯的特征。在以前，寫新詩的人學(xué)習(xí)西方，這是從新詩起步開始就是如此的，其結(jié)果，當(dāng)然也未必好。但是，這可以說已經(jīng)成為新詩里頭最堅固的傳統(tǒng)了。就像剛才提到，早期寫新詩的人，他們基本上都還是懂詩的，有的還具有很深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，他們也曾嘗試應(yīng)用西方詩歌的格律，像聞一多，甚至想要通過學(xué)習(xí)西方，融合古今，構(gòu)建新詩的格律。但是，到了后來，這一套學(xué)習(xí)西方的新詩經(jīng)驗，我認為是出了大問題，那就是，距離詩歌的聲音標(biāo)準(zhǔn)越來越遠了，更無從談建立格律的問題。因為，我們自己的語言，跟西方語言是完全不一樣的，學(xué)習(xí)西方，只能通過翻譯來學(xué)習(xí)。其實西方的詩歌也是有音律的，但是翻譯成中文以后，他原本的音律當(dāng)然就很難保留了。你剛才提到，孫中山說過西方人的詩歌就只是說話，想來也有這方面的原因。新詩學(xué)習(xí)西方，逐漸喪失了音律美，這結(jié)果可以說帶有一定的必然性。

但我覺得，新詩學(xué)習(xí)西方，這一傳統(tǒng)，總體上看其影響還是積極的，特別是與后來奪取了詩歌話語權(quán)的所謂民間派、口水派相比的話。其原因，我認為主要還是因為這種傳統(tǒng)對于新詩的歷史而言，是由來有自，有根基，有規(guī)矩，人們知道該怎么做的。學(xué)習(xí)西方寫新詩的人，至少態(tài)度是認真的，對于詩歌藝術(shù)，是有敬畏心，同時也不乏追求的。所以那些在學(xué)院里寫新詩的人，他們的作品，也有標(biāo)準(zhǔn)。這套標(biāo)準(zhǔn)，主要偏向于內(nèi)容方面，包括思想、情感、哲學(xué)的深度等等。從形式上看，盡管失去了音律這個最基本的東西，很致命，但多少也還存在一定的形式標(biāo)準(zhǔn)，那就是煉字的功夫，追求詩意的豐富性，包括對某種意象的獨特性，對時空轉(zhuǎn)換、跳躍的規(guī)律的探究等等，都形成了一定的經(jīng)驗。比如我當(dāng)時在大學(xué)里學(xué)習(xí)的時候，看過艾略特的一個詩歌評論。他認為寫詩就必須特別講究詩歌語言，他稱之為鍛造。就是打鐵那個鍛造，跟我們推敲一樣，他也是要鍛造的。要鍛造什么樣的語言呢？他當(dāng)時就用了一個詞，叫wit，后來我查詞典，我們這里翻譯成“機智”。我理解他那個上下文，wit的含義，既有智慧的東西，又有形象的東西，還有有趣、生動、活潑的意思在。但是我們這里“機智”這個詞，已經(jīng)沒有形象的含義了。我感覺稱得上wit的語言，很像我們禪宗里面的話頭，就是有機鋒，有智慧，然后實際上又是形象的、生動的。但是你如果直接把它翻譯成機智，其實體現(xiàn)不出這個詞的全部含義。在上世紀(jì)八十年代，艾略特對于學(xué)院派的詩人影響很大，這種影響我看還是積極的，就是形成了對詩歌語言進行鍛造的風(fēng)氣，回到了徐志摩那種“捻斷不知多少根想象中的胡須”的傳統(tǒng)了。

但是，現(xiàn)在把學(xué)院派打下去了，建立的什么民間派、口水派，結(jié)果如何呢？那就連這種程度上的形式追求都沒有了。如果說矯枉必須過正，真正能夠?qū)W(xué)院派喪失音律標(biāo)準(zhǔn)的問題糾正過來，那也算是功德無量。然而這些人并沒有在這方面有絲毫的建樹。什么“秉持永恒的民間立場”，如果真正回歸民間的傳統(tǒng)，那大概也必然能夠?qū)W(xué)院派產(chǎn)生一定的糾偏作用，因為民間的詩歌，就像前面講過的，那是會將音律當(dāng)作最基本的詩歌形式的。但是在他們這里，民間這個詞只是用來奪取詩歌話語權(quán)的口號，他們與延安時期李季等人從民間吸取詩歌營養(yǎng)的姿態(tài)毫無關(guān)系，甚至連五十年代新民歌運動里的作品也不如。說到底，他們就是詩歌界的造反派，一班對詩歌藝術(shù)無知無畏的人，用每年編一本詩歌年鑒的方式，造反成功了。這就造成了這么一個結(jié)果，現(xiàn)在的新詩，不但音律標(biāo)準(zhǔn)沒有了，甚至鍛字造句也不需要講了，形式標(biāo)準(zhǔn)整體坍塌了。他們是想怎么寫就怎么寫的，包括前一段時間網(wǎng)絡(luò)上流行的“我穿過大半個中國來睡你”，都堂而皇之地出現(xiàn)了。這樣的詩在他們所謂“新詩年鑒”的選本里比比皆是，當(dāng)時還有大量的口水詩、下半身寫作等等，都屬于他們民間派。他這里的“民間”跟延安時期講的民間，新民歌運動講的民間，區(qū)別在于后者是真正從陜北民歌里吸取營養(yǎng)和真正發(fā)動老百姓來寫詩的，而前者是痞子詩、口水詩。前面講到魯迅文學(xué)獎詩歌獎里的許多丑聞，也都是在他們“民間派”登堂入室以后出現(xiàn)的。