◇ 夏可君

卞雪松（1949—2005），揚(yáng)州人，當(dāng)代新文人畫的代表，書法家、詩(shī)人。1965年學(xué)習(xí)書法，1967年拜林散之先生學(xué)習(xí)太極、詩(shī)詞、書畫。曾為中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、滄浪書社社員、揚(yáng)州市書協(xié)副主席。出版有《卞雪松詩(shī)詞集》等。

西方現(xiàn)代性藝術(shù)的根本突破在于兩方面：一是印象派回到自然景色捕捉到互補(bǔ)色而面對(duì)自然的深度，一是從康定斯基以抽象的方式抽取出“點(diǎn)線面”而徹底擺脫傳統(tǒng)的再現(xiàn)。那么，如果有著中國(guó)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，同樣也是要對(duì)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與普遍性的抽象化，但是又要避開(kāi)西方要么過(guò)于抽象要么過(guò)于觀念導(dǎo)致藝術(shù)終結(jié)的后果，還需要余留自然性，因此困難在于：一方面是轉(zhuǎn)向“風(fēng)景”，這不再僅僅是傳統(tǒng)的自然山水，因?yàn)轱L(fēng)景乃是現(xiàn)代性的孤獨(dú)個(gè)體面對(duì)已經(jīng)不再有文化符號(hào)象征的山水畫與程式化的圖景，有待于在風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)新的自然性；另一方面則是以中國(guó)方式提取出中國(guó)式的抽象要素，這也是點(diǎn)與線，但以毛筆與紙墨接觸書寫出來(lái)的墨線。中國(guó)文化富有內(nèi)在力感的生命線，將截然不同于西方單質(zhì)的線條。只是20世紀(jì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換中，大多數(shù)藝術(shù)家還是沒(méi)有在這兩方面有根本認(rèn)識(shí)：要么以西方寫實(shí)的素描線條來(lái)塑造墨線，喪失了墨線內(nèi)在的筆感動(dòng)力彈性；要么回到風(fēng)景寫生時(shí)，僅僅是寫實(shí)的再現(xiàn)與習(xí)作的練習(xí)；要么是徹底學(xué)習(xí)西方的抽象制作方式，放棄了線條本身的書寫性，也喪失了自然性。

面對(duì)風(fēng)景的墨線書寫，有著抽象的抽取但并非抽象畫，如何可能有一個(gè)內(nèi)在性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化？這一直是一個(gè)問(wèn)題，只是在黃賓虹的晚期變法中，兼具印象派的塞尚（與傅雷的交流）與抽象畫的康定斯基式轉(zhuǎn)化（墨線的重復(fù)涂寫），開(kāi)啟了一條出路。盡管黃賓虹還殘留著傳統(tǒng)山水畫的程式，但在宿墨線條的書法性用筆以及面對(duì)具體景觀的自由書寫中，借助于赭色與青綠色的滲染，達(dá)到了一種筆墨與秀色的華滋渾然。如果西方現(xiàn)代性藝術(shù)，經(jīng)過(guò)塞尚抽取出圓柱體與立方體，走向立體派畢加索式的提取，再走向康定斯基的純粹抽象，最后走向美國(guó)繪畫的抽象表現(xiàn)主義，那么中國(guó)藝術(shù)也應(yīng)該有自己的一條轉(zhuǎn)化之路，接續(xù)黃賓虹開(kāi)啟的道路，經(jīng)過(guò)林散之的書法線條的過(guò)渡，在這之后，如何在余留自然性的同時(shí)，還是具有個(gè)體與抽象雙重意味的風(fēng)景？這個(gè)轉(zhuǎn)變?nèi)绾慰赡埽?/p>

一、當(dāng)我看到董欣賓一系列自覺(jué)的努力，當(dāng)我看到董欣賓與卞雪松的知音之會(huì)，我隱約感覺(jué)到了一種可能性。盡管斯人遠(yuǎn)矣，但他們20世紀(jì)80年代相遇所產(chǎn)生的回音，那廣陵之散所回蕩的余音，還縈繞在他們的作品上，那些題句上，從中可以明確發(fā)現(xiàn)一條“偉大南線”的突破之跡。也許他們一直在等待，等待一個(gè)時(shí)刻，讓更多的知音來(lái)回應(yīng)他們。自古知音皆寂寥，但一旦我們傾聽(tīng)到他們寂寞而透徹的心音，我們都會(huì)會(huì)心一笑的，繪畫乃是等待的藝術(shù)，等待那些癡愛(ài)繪畫者的會(huì)心一笑。

卞雪松 雅集圖 33cm×100cm 紙本設(shè)色

隨著今年水墨繪畫的凱旋，有必要讓我們重返80年代，水墨的突破有著幾個(gè)方向或幾條道路。第一條道路是接續(xù)傳統(tǒng)的新文人畫，加入一些現(xiàn)代性的個(gè)體情緒與表達(dá)方式。董欣賓自己是這個(gè)方向的推動(dòng)者之一，且與北方賈又福為代表的“皴法”轉(zhuǎn)換對(duì)應(yīng)。如同賈又福接續(xù)李可染風(fēng)景中黑白對(duì)比的皴法，有學(xué)者針對(duì)此皴法涂寫之路，提出了“南線”，南方主要以“線條”來(lái)突破傳統(tǒng)，所謂“北皴南線”之說(shuō)就來(lái)源于此，盡管此說(shuō)法其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)橹袊?guó)山水畫從宋代確立，就是以藝術(shù)家個(gè)人的“皴法”或“皴線”為根本面目，以北方斧劈皴與南方披麻皴為差異，都是皴法也都是墨線。盡管南方披麻皴更為追求墨線的豐富性與差異性、松軟性與生發(fā)性，并逐漸成為文人畫的正宗，如同董其昌南北宗的判決，但后來(lái)“南線”卻并沒(méi)有得到充分肯定，本次展覽將重新激活此“偉大南線”的潛能。第二條道路是“八五新潮”開(kāi)始對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿學(xué)習(xí)，后來(lái)走向?qū)嶒?yàn)水墨，基本上放棄了筆墨線條的筆感彈性，而追求抽象繪畫與觀念藝術(shù)的制作性，這是外在轉(zhuǎn)換的進(jìn)路。還有第三條路，如同董欣賓認(rèn)為自己并不屬于江蘇萌發(fā)的那種新文人畫，而是尖銳指出：“新文人畫大多數(shù)是受我繪畫的感染性表現(xiàn)，或者是流派性反應(yīng)，與我有一定聯(lián)系，然而又有本質(zhì)的差別。他們的最大不足是缺少傳統(tǒng)文化在交流層面上的主動(dòng)性高度，只是一種交流文化浪潮中的被動(dòng)產(chǎn)物，有一些竟是文化消極面的浮泛，缺少時(shí)代的真正的前衛(wèi)質(zhì)量，我的畫顯然不屬此范疇?！边@是董欣賓的《自我定位》，因此，董欣賓接續(xù)黃賓虹，在內(nèi)在心史與文脈上，他所“欣欣然”與“賓所屬”的乃是那有著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的深度修養(yǎng)，還有著對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的敏感度，保持中國(guó)畫內(nèi)外蛻變的深切能力的新繪畫，并且在某個(gè)原點(diǎn)上主動(dòng)尋求突破。

卞雪松 夏山圖 133cm×67cm 紙本設(shè)色

面對(duì)上述現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的根本問(wèn)題，再次開(kāi)啟現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換之路，即保持筆墨線條的內(nèi)在動(dòng)力，保留墨感與筆感，尤其是“筆感”（這是董欣賓創(chuàng)造的一個(gè)詞！我們至今都還沒(méi)有好好傾聽(tīng)這個(gè)詞，思考董欣賓所做出的理論貢獻(xiàn)），主要集中在對(duì)“墨線”的分析與表現(xiàn)上，如同他自己所言：“即通過(guò)對(duì)線的理性分析而取得自由，獨(dú)立地制控高度，我的線的語(yǔ)言抽象價(jià)值具有我文化性格的托命意義?！辈懗隽舜罅课谋?，比如《中國(guó)畫點(diǎn)與線的內(nèi)結(jié)構(gòu)解析》及《中國(guó)繪畫對(duì)偶范疇論》等著作來(lái)闡發(fā)自己的“筆力學(xué)”。而所謂筆力，按照另一位知音鄭奇先生的解釋，這是手腕運(yùn)筆觸紙，產(chǎn)生壓力，紙對(duì)筆毫同時(shí)產(chǎn)生一種反作用力，而在紙上留下痕跡，這種痕跡的內(nèi)在結(jié)構(gòu)就是筆力。筆力學(xué)的理論與筆感的實(shí)踐，將重新激活水墨線條真正的當(dāng)代轉(zhuǎn)換之法。

偉大的南線，這是如何可能的？董欣賓自己是如何實(shí)踐與轉(zhuǎn)換的？為何他對(duì)卞雪松的繪畫情有獨(dú)鐘？他們的知音之會(huì)（當(dāng)然還有鄭奇先生，一個(gè)三位一體的知音共同體），是否有助于我們重新理解筆墨的重要性？尤其是在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化中，筆感與墨感的筆力學(xué)如何得以創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化？

卞雪松 歧山深厚圖 25cm×34cm 紙本墨筆 1989年

卞雪松 尋道空蒙圖 67cm×67cm 紙本墨筆

二、就董欣賓的繪畫而言，他在雜樹(shù)與松樹(shù)接續(xù)傳統(tǒng)形象的繪畫上，在牛與船為主導(dǎo)形象的現(xiàn)代江南水鄉(xiāng)風(fēng)光上，都有著自己獨(dú)特的面貌。與董欣賓親炙弟子江海滄兄的多次交談，讓我知道了董欣賓先生更多獨(dú)密的繪畫手語(yǔ)。董欣賓的作品有著一些基本特點(diǎn)：首先他的毛筆是自己做的，一般只有四五根墨毛而已，沒(méi)有筆鋒，對(duì)筆鋒的反向使用，消解傳統(tǒng)筆墨的各種程式化運(yùn)作，但又有著輕盈同時(shí)還有著力度，這就需要尋找新的筆法，激發(fā)新的筆感；傳統(tǒng)一般是五指齊力的用筆方式，因?yàn)槲逯噶α孔銐虼?，甚至不可能被抽走，但董欣賓，還有卞雪松，從晚歲的林散之那里發(fā)現(xiàn)，還有以三個(gè)手指或兩個(gè)手指拿筆的方式，可以更為自如地上下左右運(yùn)動(dòng)，指法更為靈活，全然以手指的神經(jīng)敏感來(lái)感受筆墨變化與控制；這才有董欣賓作品上墨線的輕盈與靈動(dòng)，讓線獲得生命的生長(zhǎng)性；除了線條，還有墨感，董欣賓的作畫方式不是畫畫，乃是養(yǎng)畫，這是因?yàn)樗鳟嫊r(shí)一把把宣紙鋪在他所住“天地居”的水泥地面上，以水噴紙后，置于地面上一到兩個(gè)晚上之久，這是以水來(lái)養(yǎng)，如同水泥是越用水噴越能夠凝固，宣紙也是水越養(yǎng)越靈透，因此畫面上的墨線有著一種淋漓氤氳的化生感。

而最為重要的還是他對(duì)墨線筆力與筆感的重新發(fā)現(xiàn)，董欣賓明確指出了兩種線：“一個(gè)是實(shí)心點(diǎn)加速度，延伸成中實(shí)外虛的線，名曰圓柱線，也叫綿里針；一個(gè)是空心點(diǎn)加速度，延伸成中空外實(shí)的線，名曰劍脊。對(duì)這兩種線，呂鳳子與黃賓虹等先輩均有論述?！保ā吨袊?guó)繪畫對(duì)偶范疇論》）而在《欣賓畫語(yǔ)錄》第48條中更為明確地指出：“劍脊線便近飛白，線中間見(jiàn)以白脊，圓柱則相反，透光可見(jiàn)一墨影?！辈⑶以谛薷牡墓P記上特意強(qiáng)調(diào)這是很重要的筆論，因此，不講筆感與筆力，就不會(huì)明白點(diǎn)線的內(nèi)結(jié)構(gòu)；不懂如何用筆的內(nèi)部微量控制，就不懂得中國(guó)畫的用筆，就不會(huì)有真正的轉(zhuǎn)換，都僅僅是外在形式上的抽取與借用。如果有新的中國(guó)墨線，就必須在點(diǎn)線的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上繼續(xù)擴(kuò)展這種有著巨大可塑性與彈性力感的線條。而對(duì)此線條的學(xué)習(xí)與穎悟，不僅僅是筆墨訓(xùn)練，而且是整個(gè)生命心性的修煉，還有對(duì)自然的觀照，即這是形式的展示價(jià)值—筆墨心性的修煉價(jià)值—自然妙化的默化價(jià)值，是三重價(jià)值的內(nèi)在統(tǒng)一！這個(gè)內(nèi)在性乃是氣韻之生動(dòng)與空白之活化。對(duì)于董欣賓而言，他能夠重新發(fā)現(xiàn)這兩種筆力，與他自己的博學(xué)以及對(duì)中醫(yī)與武術(shù)的修習(xí)密切相關(guān)，而不僅僅是一個(gè)畫家那么簡(jiǎn)單。所謂“劍脊圓柱古人留，留與后輩寫歡愁”。劍脊為筆中所暗存的飛白呼吸感、圓柱中綿里裹針的精微顫動(dòng)感，這是董欣賓重新發(fā)現(xiàn)的陰陽(yáng)筆墨之道，形成了自己“古穆剛勁”的墨線，而且還有著他自己所追求的“冷抽象與熱表現(xiàn)”，如同他自己的作品《霜天寥廓一青松》及本次展覽的作品《生命之古松》等都有著淋漓盡致的體現(xiàn)。

正如他所言的：在一根線里有著春夏秋冬！這是生命的生長(zhǎng)，是個(gè)體生命，自然化生，筆墨力感，天地人三才一道的生生不息，這是中國(guó)筆墨的正道！這是董欣賓帶來(lái)的啟示錄，如同栗憲庭先生所指出的。

這也是他看由此發(fā)現(xiàn)中西繪畫的關(guān)鍵差別：西方繪畫由量的控制進(jìn)入質(zhì)的追求，中國(guó)畫則必由質(zhì)的追求進(jìn)入量的控制；由此東方繪畫發(fā)展中有著重質(zhì)輕量的流弊，從而提出了“高質(zhì)高量”的追求目標(biāo)，這依然是我們的追求目標(biāo)！

三、這也是為何當(dāng)董欣賓第一次見(jiàn)到卞雪松時(shí)，盡管他知道雪松先生是林散之的學(xué)生，知道雪松也會(huì)太極時(shí)，在推手中發(fā)現(xiàn)雪松對(duì)太極之道有著驚人的悟性，開(kāi)始接納雪松。這個(gè)推手的親密接觸，來(lái)自對(duì)太極之道的共感，依然還是力感的經(jīng)驗(yàn)。一段動(dòng)人的知音之會(huì)自此開(kāi)始了，從80年代到90年代初的接觸中，董欣賓無(wú)疑是那個(gè)侃侃而談的一方，而含蓄靜淡的卞雪松無(wú)疑是默然傾聽(tīng)的一方，這是一個(gè)神奇的配對(duì)：自古以來(lái)的知音都是如此，一個(gè)傾心而說(shuō)，一個(gè)委身而聽(tīng)，他們不彼此反駁，只是默會(huì)，說(shuō)者有心，聽(tīng)著有意，但都凝結(jié)在他們的作品上，在欣賓給雪松的大量畫作的題句上，在那些冊(cè)頁(yè)作品上，以及在雪松回應(yīng)欣賓思考的畫作上，留下了動(dòng)人的心痕，尤其是在墨線與筆力的墨痕與筆痕上。我們現(xiàn)在要尋找的是這些墨線與筆線的對(duì)話。

卞雪松 雜花圖之一 33cm×33cm 紙本墨筆

卞雪松 雜花圖之二 33cm×33cm 紙本墨筆

一根線里有春夏秋冬，一根線里有生死疲勞，一根線里有喜怒哀樂(lè)，一根線里也有知音們的默然心語(yǔ)，都在等待我們的尋覓與傾聽(tīng)！

這兩個(gè)人的相遇，乃是相互的簽名。我一直好奇向來(lái)孤高的欣賓為何會(huì)喜歡冷傲之雪松？在他們的作品中，我突然感悟到，欣賓最喜畫“松”，而雪松的名字里就有“松”，這是大自然的松柏在他們筆線里的相互簽名與映照。當(dāng)孤傲的兩個(gè)人相遇，也許他們見(jiàn)證的是彼此的孤立、孤獨(dú)與孤絕，只有如此孤獨(dú)的生命才需要彼此的溫暖、彼此的關(guān)照，并把墨線藝術(shù)帶往一個(gè)高度，那是墨線與生命的高逸之境。

卞雪松的繪畫，看似山水畫，有著陳子莊似的簡(jiǎn)潔率性，但更為自由散逸，在枯澀中追求暢快；在書法上接續(xù)林散之，線條澀逸。無(wú)數(shù)的瘋狂臨帖造就了他筆墨的力感與韌性，如同他自己從林老學(xué)習(xí)太極所悟出的普遍道理：“消息盈虛，陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換，太極拳之奧妙盡在圖中。散老由拳力及筆力，悟透其中玄微；就一筆而言，始艮終乾，就一字而言，當(dāng)筆筆斷筆筆連，就一篇而言，其運(yùn)力如抽絲，纏綿而不絕，裹罩于一氣之中?！比ㄈ缡?，書法如斯，繪畫何嘗不也如此！我們就看到了雪松的用筆也是筆筆斷又筆筆連，讓線條自由地隨心游走，不求外形相似，而追求意到筆不到。傳統(tǒng)所謂“筆斷意不斷”，而雪松的墨線更為充滿禪趣，有時(shí)候還帶有天真率性的幽默感。正是這種質(zhì)樸率真，有著禪意的荒率，隱約的苦澀感，讓天真與荒率如此完好地結(jié)合了。尤其在墨線上，以其內(nèi)在的元?dú)猓永m(xù)林散之先生，把太極妙化為山水畫的筆線，以氣馭線，形成了自己獨(dú)有的截鐵線，重新激活錐畫沙的線痕遺韻，讓筆之運(yùn)行，猶如太極之推手，如沾如粘，不頂不丟。雪松深得林老的書法與太極“欲學(xué)庖丁力解?！敝ǎ瑥亩鴷鴮懗龈吖?、荒古與枯寂之感，對(duì)應(yīng)于內(nèi)心的寂寞與寂寥，在生命體質(zhì)的冷感中追求筆墨與色彩的激烈與歡暢，讓線條充分傳達(dá)出內(nèi)在的彈性與生命情感。而在游走于山水之間時(shí)的即興書寫，或者寫生或者回來(lái)后的隨意想象，都讓線的游走與游歷有著生命行走的蹤跡，通過(guò)簡(jiǎn)化山石的形體，有著抽取的簡(jiǎn)潔與天真。這是一個(gè)把孩童的天真還原到自然的無(wú)限生機(jī)中的書寫，這是一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體在山水天地之間的優(yōu)游，我們時(shí)?？梢钥吹揭粋€(gè)孤獨(dú)的個(gè)體在山谷中冥想、獨(dú)行，面對(duì)著初升的太陽(yáng)，這是把個(gè)體銘記在山水風(fēng)景之間，把個(gè)體孤獨(dú)的形象融入在偉大自然山川之間，達(dá)到與天地同體的化境。大量的冊(cè)頁(yè)作品都見(jiàn)證了卞雪松的這個(gè)追求。

卞雪松 系月響應(yīng)圖 136cm×68cm 紙本墨筆

卞雪松的這些作品，恰好對(duì)應(yīng)著董欣賓所認(rèn)為的中國(guó)畫的希望在于心理性，即主體性和本體性的良好積淀。在構(gòu)圖上也是追求平面力的數(shù)不等于零的九宮數(shù)對(duì)理論，這“零的美學(xué)”隱含著理性的直覺(jué)心理感受力。這個(gè)直覺(jué)力在卞雪松那里淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。如果傳統(tǒng)的線重點(diǎn)表現(xiàn)的是空間，那么他們的線則表現(xiàn)出時(shí)間和速度。這才有在畫樹(shù)的認(rèn)識(shí)上，盡管古人講樹(shù)分四面，但他們則認(rèn)為樹(shù)分生傷殘死四種生命形態(tài)，一枝樹(shù)干的書寫就包含了春夏秋冬，畫面上每一根墨線書寫的瞬間應(yīng)該蘊(yùn)含無(wú)限的時(shí)間和空間內(nèi)涵，以此見(jiàn)證生命與自然的同構(gòu)對(duì)位，他們兩人的作品都見(jiàn)證了此生命意識(shí)。此“零的美學(xué)”與“時(shí)間的生死線”，是筆感美學(xué)的心法，又有多少人在延續(xù)這個(gè)心脈？

如同江海滄兄所敏感指出的：“雪松的心法乃是書法，以其中鋒用筆求錐畫沙的苦力與焦殘，這正好對(duì)應(yīng)著他個(gè)性的執(zhí)著與單純。卞雪松的構(gòu)圖散落但線條緊密，而欣賓的構(gòu)圖緊湊而線條散逸，二人恰好相反，卻正好彼此呼應(yīng)，這也是欣賓喜歡雪松之處。而在性格上，就其本根的心性，董氏人格內(nèi)心灑脫卻外在驚悚，卞氏外在灑脫而內(nèi)心驚悚，畫如其人也與此兀立！因此兩人的相遇與對(duì)話，展現(xiàn)出人性的二律背叛，但彼此活脫拋出，實(shí)乃值得后來(lái)者反復(fù)琢磨的繪畫史事?！?/p>

四、讓我們傾聽(tīng)一下他們兩人的彼此評(píng)語(yǔ)吧。還有什么比他們相互之間的推心置腹的評(píng)語(yǔ)更為準(zhǔn)確的？我們這些后來(lái)者所要做的，僅僅是傾聽(tīng)而已。

孤高的董欣賓一般不給人寫評(píng)語(yǔ)，但獨(dú)獨(dú)給卞雪松寫出了專文：這是1991年發(fā)表于《江蘇畫刊》上的文章《卞雪松之人之畫》。在直接表明自己不大喜歡卞雪松的書法，接著在說(shuō)到兩人推手彼此觸及悟性之后，他就開(kāi)始慎重地評(píng)論卞雪松的繪畫了：“事實(shí)是他的畫悟性比太極還高，易移山川形貌，賦寫天地氤氳之氣，實(shí)為淮揚(yáng)一流高手?！边@個(gè)定位乃是指向藝術(shù)家天性之不可修為的起點(diǎn)。以及：“卞雪松筆性近汪之瑞，寫氣近梅清，立象頗得呂潛簡(jiǎn)賅，實(shí)在是我多年所求而不可得之者。作畫實(shí)在根于天性，可遇不可求得的事。我之愛(ài)汪之瑞而敢疵議八大，實(shí)是太能理解汪在骨法上的上乘功力了。而且本性，本璞。本相涉世，當(dāng)然是不求口舌之淺贊的人。”這是把卞雪松還原到藝術(shù)史的脈絡(luò)中。

我相信，讀者們讀到上面這些評(píng)語(yǔ)，我們真的不必多說(shuō)什么了。還有什么比董欣賓更為理解那個(gè)時(shí)候的卞雪松的？無(wú)論優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，無(wú)論歷史命脈與藝術(shù)寄托，無(wú)論性情與期許，都在這里流露出來(lái)，言辭切切。

后來(lái)，在欣賓為雪松所寫的大量?jī)?cè)頁(yè)的題詞中，就認(rèn)為卞雪松深得太極妙法，即繪畫達(dá)到了“靜得松”，這是從靜處得到的松，是根本上的放松，不是表面上的松懈，這也是悟得的妙法！還有：“元亨利貞一氣耶，然為廣陵士便宜之得?！倍业诌_(dá)了藝術(shù)的超藝術(shù)境地：“藝也，非藝也，誼矣，此言只順于通人?！保ㄋ?zèng)畫冊(cè)跋語(yǔ)）最為重要的還有：“作畫易得其形，至不易者無(wú)形。天下應(yīng)物之法，象行一義而已，象形者非形，而實(shí)象心之謂。心為何物，形乎？境乎？均是，均不是，一氣而已。故作畫之至高境界，是寫氣，寫氣之韻。故韻為氣之機(jī)，研機(jī)于筆端，為繪畫藝術(shù)始生之處?！保ò咸炫_(tái)寫生畫冊(cè)）這個(gè)寫氣之說(shuō)，純?nèi)粡臅鴮懼斜憩F(xiàn)韻致，擺脫形之所束縛，正是雪松后來(lái)面對(duì)欣賓所言的“質(zhì)—量”之間的關(guān)系，依靠筆墨的書寫吸取了山靈之神氣！

卞雪松 秋山訪友圖 90cm×67cm 紙本設(shè)色

這也充分證明了雪松后來(lái)的創(chuàng)作真切回應(yīng)了欣賓這個(gè)知音所指出的問(wèn)題：如何做到雄秀，做到雄渾博大？顯然，我們?cè)诤髞?lái)卞雪松的大幅作品，以及小幅的冊(cè)頁(yè)上，看到了這種雄渾之氣的書寫，在小幅冊(cè)頁(yè)上都可以看到一個(gè)比宇宙更大的苦心，讓自己的生命融入浩瀚自然之中的渴望。

在這里，我們感受到的是兩個(gè)寂寥之人的心心相印：孤心明月相映照！

那么，卞雪松又是如何論述董欣賓的呢？那也是有趣而會(huì)心的點(diǎn)滴，在《紀(jì)念董欣賓君》的文章中寫道：“一來(lái)二往，相識(shí)日深。其實(shí)欣賓君并不像他的外表和傳說(shuō)中那么嚴(yán)厲。相反，卻是古道熱腸，樂(lè)于助人。只是批評(píng)直指痛處，毫無(wú)遮掩，實(shí)非常人所能忍受。做人之難，亦復(fù)如斯。相處漸久，我的拘束感漸消?！敝挥邢嘀拍芟嘧R(shí)，并且更為形象地指出：“他畫的是e，我畫的是o，四目相顧，會(huì)意一笑，兩種符號(hào)，兩種世界觀、繪畫觀，差異甚大，卻又是殊途同歸，個(gè)中意味，實(shí)非文字能達(dá)。”這個(gè)差異，表明了一個(gè)豐富富有張力，一個(gè)空靈意在言外，這個(gè)區(qū)分確實(shí)準(zhǔn)確！

卞先生所云也被弟子們所記，這是陳吉安所記：“董欣賓的畫法多，像個(gè)大兵器庫(kù)，有十八般正器，還有奇門之器，別人進(jìn)入了，怕是轉(zhuǎn)不出來(lái)了，要出來(lái)也容易，只要清心正性?！币约埃骸岸蕾e畫繁，繁至極，繁得自成風(fēng)格了?！币粋€(gè)至繁，一個(gè)極簡(jiǎn)，由此才有著兩人的互補(bǔ)與共鳴。還有：“董欣賓看我的畫，才兩張，就說(shuō)我‘成精’了，哈哈?！碑?dāng)然也包括如此評(píng)語(yǔ)：“董好說(shuō)實(shí)話，得罪人，其實(shí)他人很好?！痹谶@些只言片語(yǔ)里，有著他們的相契與解悟：董欣賓復(fù)雜乃至于龐雜，但有著心法，而且清心性正，其畫風(fēng)當(dāng)然繁密，如同畫上的線條，纏繞中有著豐饒與掙扎，有著挺立與委屈，有著堅(jiān)韌與尖銳，而卞雪松自己的作品呢？則是“成精”了，這個(gè)成精乃是作為揚(yáng)州第九怪的卞雪松因?yàn)榭釔?ài)繪畫，癡迷繪畫，進(jìn)入了繪畫的最高境界：憑著心性的清凈，憑著對(duì)自然的感悟，無(wú)論畫什么都那么率真天然，這遠(yuǎn)非學(xué)習(xí)所得，乃取天地之精華而隨手所得！繪畫不是在于畫得聰明，發(fā)揮自己的能力，也非畫出智慧，而是應(yīng)該如同安息于常熟的黃公望一般，是大癡者，癡迷于畫藝與書道，癡迷于山水自然，最終也安息于常熟！

卞雪松 隸書李白詩(shī) 91cm×77cm 紙本

五、最后，也許我們可以給“偉大的南線”粗略地總結(jié)出如下幾個(gè)基本特點(diǎn)。1. 重新明確中國(guó)藝術(shù)的轉(zhuǎn)化之道在于墨線的力感，即墨線本身的運(yùn)動(dòng)力感。2. 這個(gè)力感具體體現(xiàn)為中實(shí)外虛的“圓柱線”與中空外實(shí)的“劍脊線”，這是生命線的形式體現(xiàn)。3. 墨線的內(nèi)在生命意義在于它也是“時(shí)間的生死線”：一根線里有著春夏秋冬的自然性，以及一根線里有生死疲勞的書寫性。4. 此生命線乃是太極一陰一陽(yáng)來(lái)回往復(fù)環(huán)抱原理的體現(xiàn)，在筆法上是筆筆斷筆筆連，運(yùn)力如抽絲，纏綿而不絕。5. 它也是對(duì)自然萬(wàn)物形態(tài)的原初擬似與想象，讓力線在書寫中保持生長(zhǎng)的姿態(tài)。

還要感謝常熟當(dāng)代著名詩(shī)人張維，與雪松生前相遇相知，先生辭世后又以巨資收藏其大量佳作，且感懷于董欣賓與卞雪松知音之識(shí)，希冀再次傾聽(tīng)這文化命脈與寄托的余音，虞山乃黃公望至王翚與吳歷綿綿不絕文脈的心腹之地，而卞雪松先生又仙逝于此福地，《虞山當(dāng)代美術(shù)館》以二老之知音展來(lái)奠基，并以此開(kāi)啟未來(lái)藝術(shù)之轉(zhuǎn)機(jī)，其慧心可鑒，亦讓寂寥的心靈不再有余恨，借此秋高氣爽之良辰，召喚更多知音的到來(lái)。

卞雪松 翼化圖 17.5cm×26cm 紙本設(shè)色

卞雪松 嵩山雪圖 28cm×34cm 紙本設(shè)色 1990年

卞雪松 聽(tīng)月圖 17.5cm×26cm 紙本墨筆

卞雪松 遁跡遠(yuǎn) 25cm×33cm 紙本設(shè)色

卞雪松 釣秋圖 33cm×34cm 紙本設(shè)色

卞雪松 獨(dú)照?qǐng)D 68.5cm×69cm 紙本設(shè)色