■楊曉帆

那些有故事的“說(shuō)話(huà)人”

■楊曉帆

曉蘇老師的小說(shuō)“很好看”。在當(dāng)下批評(píng)往往更著眼于思想深刻、視野宏闊、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、批判有力時(shí)，我以為這句評(píng)價(jià)很高。他不端著架子，不介意語(yǔ)言中偶爾有些粗鄙和油滑，也不故弄玄虛，不介意讀者迅速養(yǎng)成某種閱讀慣性、去揣摩他在敘述中拋下的懸念與反轉(zhuǎn)。就像曉蘇老師的自述，他要寫(xiě)那種“有意思的小說(shuō)”，“它不求宏大，也不求深刻，或者說(shuō)，它不怎么重視意義的建構(gòu)，只求渲染一種情調(diào)，傳達(dá)一種趣味。” 這份自述頗有些宣言意味，但也暗含了小說(shuō)家對(duì)自己能力與欲求的審慎表達(dá)。他把身段放得很低，像手藝人一樣泰然沉浸在易被誤解為“淺識(shí)小道”的打磨中，但他又深知終要“道近乎技”。所以當(dāng)大家都認(rèn)可曉蘇是講故事的高手時(shí)，過(guò)于純熟流暢的技法反而預(yù)示了一個(gè)危機(jī)時(shí)刻，提醒作家和批評(píng)家去整理，在這些曉蘇式的“講述”方式中，究竟是哪個(gè)方面以故事為中介讓我們與自己和周遭世界建立起了不同聯(lián)系？

我注意到，油菜坡系列的好幾篇小說(shuō)里，都出現(xiàn)由主人公來(lái)“講故事”、“聽(tīng)故事”、“編故事”、“傳故事”的情節(jié)安排。比如近作《松毛床》里的老碗就是“一個(gè)有故事的女人”，鄉(xiāng)親們都盼著在她六十歲生日那天，聽(tīng)她講和三個(gè)男人好過(guò)的故事?！毒漂傋印防镌髁x喝醉了在那兒暢想自己當(dāng)村長(zhǎng)后如何大展宏圖，也是講故事?！痘貞浺浑p繡花鞋》里是老人溫九給老婆講年輕時(shí)的一段風(fēng)流事?！兜赖履７秳⒋核贩抡樟_生門(mén)，從三個(gè)不同敘述視角復(fù)述所謂事情真相。《三個(gè)乞丐》妙在故事套故事，寫(xiě)食堂老板、伙計(jì)們?nèi)绾谓柚?tīng)來(lái)的故事，猜測(cè)和認(rèn)定三個(gè)乞丐的關(guān)系。所謂聽(tīng)者有心，表面上聽(tīng)故事、講故事，其實(shí)都是在盤(pán)算自己的故事。《我們的隱私》里，男女在真真假假的故事虛構(gòu)里扮演著不同的角色?！痘ū桓C》最戲劇化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是小媳婦聽(tīng)到婆婆年輕時(shí)也曾有過(guò)與自己一樣春心蕩漾的往事。

從敘述模式來(lái)看，小說(shuō)家扮演“講故事的人”，不僅有著傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的樸素暢達(dá)，敘述視角內(nèi)聚焦到一個(gè)個(gè)人物身上并由他們講述自己的故事，更形成了現(xiàn)代小說(shuō)的元敘事。從小說(shuō)生成的意義空間來(lái)看，這種講述方式構(gòu)造出一個(gè)由故事串聯(lián)成的生活世界。既體現(xiàn)了曉蘇老師對(duì)民間文化和中國(guó)世俗精神的精準(zhǔn)把握，人人活在對(duì)故事的需求里，興致勃勃、欲言又止、欲罷不能地搬運(yùn)著流言蜚語(yǔ)、逸聞趣事和坊間傳說(shuō)；又因?yàn)椤肮适隆痹诿科≌f(shuō)中“觸發(fā)”了不同的情緒，牽引出許多有悖“常理”的事態(tài)發(fā)展，讓人體會(huì)到小說(shuō)家以虛構(gòu)撐開(kāi)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性和人性深度的現(xiàn)代意識(shí)。

楊曉帆，1984年生于昆明。2013年畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)任職于華中師范大學(xué)文學(xué)院。主要研究方向?yàn)?0年代文學(xué)史研究、當(dāng)代小說(shuō)批評(píng)等。

是這些“有故事的人”使得曉蘇老師的小說(shuō)同時(shí)呈現(xiàn)出兩種通常被認(rèn)為互不相容的敘述效果。一是反諷，在對(duì)人心欲望的層層暴露中，表達(dá)小說(shuō)家強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判。比如《酒瘋子》結(jié)尾一句“我曉得他是在裝死”，就將袁作義的不醉不語(yǔ)，反轉(zhuǎn)成官本位意識(shí)深入骨髓的一副滑稽像。比如《傳染記》、《除蘚記》里本來(lái)被拒絕的荒唐藥方，反而讓人自投落網(wǎng)，一點(diǎn)點(diǎn)催熟被壓抑的本能和欲望。曉蘇的小說(shuō)有對(duì)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)轉(zhuǎn)型困境的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，讀者當(dāng)然也可以用社會(huì)問(wèn)題劇的方式去把握故事背景，比如《回憶一雙繡花鞋》里的留守老人問(wèn)題，《我們的隱私》中進(jìn)城務(wù)工男女的孤獨(dú)等——但小說(shuō)中的主人公往往又用他們“過(guò)生活”的獨(dú)特方式，出乎意料地打破我們僅僅停留于現(xiàn)實(shí)批判的自我滿(mǎn)足。

于是，反諷不僅生出冷峻，在故事之上抖出作家的理性觀(guān)察；小說(shuō)人物借由“講故事”生出自己的情理邏輯，更拆解了反諷可能過(guò)于明確的態(tài)度表達(dá)。就像《道德模范劉春水》，故事表層是對(duì)所謂和諧社會(huì)樹(shù)新風(fēng)的反諷，但因?yàn)榉忠暯菙⑹?，讓讀者能夠去體會(huì)劉春水娶不上老婆的痛苦，能夠從習(xí)久芬看似平淡的敘述口吻中讀出她寧可發(fā)生不倫關(guān)系也要挽留劉春水的內(nèi)心波瀾。曉蘇老師寫(xiě)出了人心中這些微妙、曖昧、含混的東西，讓我們不能輕易用自己講故事、解讀故事的邏輯或者說(shuō)道德規(guī)范、僅僅從諷刺批判角度去理解這些“背德者”?！端擅病酚衫贤胝f(shuō)故事就有著同樣的意義。這篇小說(shuō)的題材本可以處理成“文革”背景下的荒誕劇，但晚年憶舊視角的加入，反倒寫(xiě)出了時(shí)光醞釀生活的奇妙，在刻板的歷史故事之外寫(xiě)出了由人心自己經(jīng)營(yíng)的偶然。因此，盡管反諷依然在，有小人物于時(shí)勢(shì)中茍且的卑瑣與發(fā)跡后的自得，但也有了點(diǎn)兒相互成全、一切滄桑皆成往事的豁達(dá)，讓人感覺(jué)到小說(shuō)家體貼人性人情的溫度。

在我看來(lái)，這后一方面才是曉蘇老師小說(shuō)中最具解放性的地方。在形式選擇背后，更重要的理念是把敘述的權(quán)力交還給小說(shuō)中那些有故事的“說(shuō)話(huà)人”。這讓我想到趙樹(shù)理在60年代初的一個(gè)提法：“倫理性的法律” 。趙樹(shù)理談到合作化運(yùn)動(dòng)中的分家問(wèn)題，既承認(rèn)分家有利于促進(jìn)生產(chǎn)效率，又補(bǔ)充說(shuō)分家后也可以在合灶等事情上多考慮，不要傷了老人家的心。他一面相信社會(huì)主義的革命的理，一面又想融合農(nóng)村生活中原有的人倫規(guī)范，不以理抑情或因情害理，要讓理從最日常生活層面的人與人的沖突磨合中來(lái)。今天再談理法，當(dāng)然不同于趙樹(shù)理的時(shí)代，但趙樹(shù)理的方式未嘗不是一種啟發(fā)。我們一面感嘆一切堅(jiān)固的東西都已煙消云散，一面又分享著一種意義焦慮，渴望尋找和重建理的世界，把這個(gè)時(shí)代的紛繁蕪雜固定到某個(gè)可以被分析把握的邏輯上去。許多作家以此為根基開(kāi)掘文學(xué)的精神深度固然可貴，但負(fù)載過(guò)重的思想性也會(huì)成為無(wú)源之水。正是在這一點(diǎn)上，曉蘇老師很大膽，他不著急闡釋或建構(gòu)什么，反倒像趙樹(shù)理那樣，在情的皺褶的自然展開(kāi)中，呈現(xiàn)出理的不拘一格。而植根于每一個(gè)具體生命中的理，才能夠更徹底地挑戰(zhàn)作家和我們都已經(jīng)熟悉的那一套語(yǔ)匯。就好像《我們的隱私》這篇小說(shuō)，萌生“私情”、內(nèi)有“隱情”、事關(guān)“隱私”，是這些相近的詞匯疊印出獨(dú)屬這個(gè)時(shí)代的故事，也是因?yàn)椤拔摇钡臄⑹觯诜粗S的語(yǔ)境錯(cuò)置中，動(dòng)搖了這些詞匯原本的涵義。

《松毛床》

曉蘇老師通常用“民間立場(chǎng)”來(lái)概括他的創(chuàng)作姿態(tài)，但我想從如何回應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的當(dāng)下困境，或許更能突出這種嘗試的意義?？梢园褜?xiě)實(shí)的時(shí)代焦慮概括為作家對(duì)三種“真實(shí)”的追尋：第一種真實(shí)是已經(jīng)被指涉和表述出的現(xiàn)實(shí)；第二種真實(shí)是由個(gè)人或某些群體體會(huì)到的有待被賦形的現(xiàn)實(shí)感；而第三種真實(shí)則更加細(xì)碎復(fù)雜，它可能存在于過(guò)去的潛流中或根本尚未到來(lái)。第一種寫(xiě)實(shí)容易陷入對(duì)各類(lèi)新聞、信息的拼貼模仿。第二種寫(xiě)實(shí)可能會(huì)用力過(guò)猛，無(wú)法超出作家自己已有的情感反應(yīng)與價(jià)值判斷。相較而言，曉蘇老師的大學(xué)校園系列就存在這個(gè)問(wèn)題，讓知識(shí)分子紛紛亮起“欲望的旗幟”，并沒(méi)有真正突破90年代以來(lái)用以表達(dá)現(xiàn)實(shí)感的那一套語(yǔ)法，由“大寫(xiě)的人”到“小寫(xiě)的人”，再到“非人”的現(xiàn)形記，實(shí)際上也無(wú)力解釋知識(shí)精英從啟蒙走向反啟蒙的歷史脈絡(luò)。

因此，油菜坡系列的意義或許就是向第三種真實(shí)敞開(kāi)。它不是一個(gè)實(shí)體存在的民間世界等著作家去發(fā)現(xiàn)。盡管曉蘇老師常說(shuō)他多講自己聽(tīng)來(lái)的故事，他也非常理論地闡述過(guò)從素材到小說(shuō)的差別。面對(duì)那個(gè)變動(dòng)著的鄉(xiāng)村世界，即使從鄉(xiāng)村中走出來(lái)的作家，也要格外反省自己已經(jīng)在講述他者的位置和方式。這類(lèi)似于人類(lèi)學(xué)民族志寫(xiě)作中提倡“深描”的理論告誡，人類(lèi)學(xué)家的記錄不可能是“如實(shí)”的，因?yàn)樗厝灰柚诸^已有的概念工具，所以更需要有足夠的耐心和謙虛去深描。在曉蘇新近發(fā)表的《松毛床》、《道德模范劉春水》等作品中，我體會(huì)到了更多小說(shuō)家對(duì)于“講故事”這一行為自身的思考。小說(shuō)家不光要善于講故事，也要能放下講故事的欲望，讓有故事的人自己擺出他、他們與故事之間的聯(lián)系。然后，小說(shuō)家或許才會(huì)在對(duì)不同口氣與性情的模仿中，敢于打斷自己講故事的習(xí)慣性動(dòng)作和賦予意義的沖動(dòng)，讓故事始終在混沌中保持自己鮮活的生命力。由此，小說(shuō)才能在虛構(gòu)中抵達(dá)真實(shí)。