王凱

【摘 要】非遺后時代的到來，為徽州目連戲的保護帶來了新的機遇也提出了新的挑戰(zhàn)。本文結(jié)合徽州目連戲的基本特點、現(xiàn)存問題，從特殊的傳承保護時期深入思考徽州目連戲的保護策略，提出“緩提生產(chǎn)、多講保護”的主張，并就落實策略的路徑進行具體闡述。

【關(guān)鍵詞】非遺后時代；生產(chǎn)性保護；徽州目連戲；策略

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0015-04

2006年國務(wù)院正式公布了《第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》，徽州目連戲作為傳統(tǒng)戲劇入選其中。[1]進入名錄標志著徽州目連戲的價值在國家層面獲得認可，但也意味著申報結(jié)束，保護進入了非遺后時代階段。2012年文化部在《關(guān)于加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的指導(dǎo)意見》中明確指出了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的思路，即對有市場潛力的代表性項目，鼓勵采取“項目+傳承人+基地”、“傳承人+協(xié)會”、“公司+農(nóng)戶”等模式，結(jié)合發(fā)展文化旅游、民俗節(jié)慶活動等開展生產(chǎn)性保護，促進其良性發(fā)展。[2]對于困頓的徽州目連戲，進行文化旅游結(jié)合、民俗節(jié)慶結(jié)合似乎是有效出路，但是現(xiàn)實情況顯示，保護問題依然嚴峻，理想與現(xiàn)實之間存在巨大的差距。

一、徽州目連戲的主要特點

（一）歷史傳統(tǒng)厚重、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型困難

目連戲主要圍繞傅相一家人的命運展開，整個戲文以勸人向善為主，符合中國人的歷史文化傳統(tǒng)。中國文化歷來將“善”“孝”“道德”等文化因子擺在突出位置，及至現(xiàn)在，這種觀念仍然主流。和諧社會的追求、誠信道德的宣傳、孝道精神的褒獎在當(dāng)代社會生活中始終占據(jù)重要地位，所以徽州目連戲有著強烈的文化性。

但正是過于傳統(tǒng)，徽州目連戲與當(dāng)前社會多元文化思潮產(chǎn)生了不統(tǒng)一。社會經(jīng)濟文化的發(fā)展使得當(dāng)前社會環(huán)境日益復(fù)雜，對大眾娛樂文化的熱捧嚴重沖擊了底蘊深厚的傳統(tǒng)文化，而娛樂文化易于理解、輕松平和，對于忙碌的現(xiàn)代人來說不僅滿足了文化消費的需要，更滿足了休閑放松的需要。傳統(tǒng)的內(nèi)容、孝行的故事、人間地獄的游走難以帶來年輕一代的開懷大笑，也使得文化消費的主力軍離傳統(tǒng)的徽州目連戲越來越遠。

（二）民族特色突出、方言土語局限

按照2011年頒布的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第一章總則中第五條之規(guī)定，使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)尊重其形式和內(nèi)涵。所以當(dāng)?shù)卣嗌?、演員在演出目連戲時非常尊重藝術(shù)本體，努力保留古老劇種的原貌。當(dāng)前不少傳統(tǒng)戲曲樣式為了便于傳播都使用通俗的普通話念白，一定程度上擴大了傳播面，但不可否認這必然會對戲曲本體造成傷害。歷溪班為了更好地將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目保存下來，也將自己的文化血脈保留下來，所以不論是演唱還是念白，都堅持使用祁門當(dāng)?shù)氐姆窖?，?yōu)美的語言和婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)合為一體，地域文化風(fēng)情強烈，很有個性。但是，伴隨著頻繁的跨地域文化交流，官方語言日漸趨同，方言土語逐步消失，依托方言的藝術(shù)樣式普遍受到?jīng)_擊，使用徽語的徽州目連戲也面臨同樣的問題，極大地影響了其向外拓展的可能性。

（三）表演技藝豐富、傳承復(fù)排艱難

目連戲被譽為中國戲曲的“活化石”。據(jù)《東京夢華錄》所述：“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀眾倍增。”[3]由此可見彼時《目連救母》的演出盛況。諸多高難度的技藝是其吸引觀眾的重要原因，上刀山、竄火、竄劍、走索、跳圈、蹬桌、滾打等技巧融入劇情當(dāng)中，危險性很高，觀賞性很強。

從常理上分析，徽州目連戲作為融合了祭祀、表演、雜技等多種藝術(shù)形式的戲劇樣式，不論在旅游市場或者民俗文化活動中都游刃有余，繁難的技藝就是最大的看點。但目連戲班社是民間班社，成員們穿上戲裝是演員，脫下戲裝是農(nóng)民，沒有足夠的保護措施，也沒有足夠的道具，根本無法重現(xiàn)原有的高難技藝，所以即使演出水平較高的歷溪班也只保留了吐火和蓮花落兩種技藝，其它的均已失傳。

二、徽州目連戲歷溪班現(xiàn)存問題分析

徽州目連戲是徽州地區(qū)最古老的戲曲劇種之一，生于民間，長于民間，因為與古徽州人祭祀生活有關(guān)，因此地方風(fēng)俗強烈，備受當(dāng)?shù)厝俗鹬?。但時至今日，一方面古老傳統(tǒng)逐漸消失，尤其以家族為主體的祭祀文化消弱，另一方面新鮮的大眾娛樂文化開始流行，年輕人離開了賴以生存的土地進入城市，使得徽州目連戲愈顯疲態(tài)，難以適應(yīng)。熟悉它的老年人不斷離世，不熟悉它的年輕人漸行漸遠，徹底打破了徽州目連戲的生存根基。

目前，在祁門縣能夠常年正常演出目連戲的班社只剩下馬山班、栗木班和歷溪班。在三家戲班中，歷溪班成立時間較晚，但是相對表演較為成熟。2015年7月，應(yīng)香港康樂及文化事務(wù)署邀請，歷溪班前往香港參加了第六屆中國戲曲節(jié)，與上海京劇院、北京京劇院、江蘇省蘇州昆劇院聯(lián)袂演出，與譚孝曾、尚長榮、王芳、史依弘、俞玖林等戲曲名家同臺獻藝，讓徽州目連戲再次為世人所關(guān)注，不僅走入了戲劇市場，甚至走進了香港的演出市場。但是走下舞臺，回到鄉(xiāng)間，目連戲困境依舊。

（一）歷溪班社成員分析

1.宗族性依然存在。歷溪村始建于五代十國時期，是瑯琊王氏宗族聚居地。始遷祖王璧帶家人來到徽州形成了現(xiàn)在的新安瑯琊王氏，對目連戲的傳承發(fā)揮了重要作用。目連戲在此地也稱“平安戲”或“還愿戲”，作為宗族祭祀儀式而存在。通常來說，只有在五年一次的祈福還愿活動或家族內(nèi)部的祭祀活動時才演。伴隨著社會的開放、人口的流動，以及演出目的發(fā)生變化，目前班社中也出現(xiàn)了外姓演員，但傳承人和主要演員都是王氏子孫。

2.傳承人年事已高。歷溪班傳承人為王秋來，主要飾演猿猴精。年近八旬的老人，不論體力還是精力都不如當(dāng)年，尤其猿猴精的角色還有大量動作表演，可以說老人根本無法將這些內(nèi)容展示在舞臺之上。

3.后繼人屈指可數(shù)。當(dāng)前徽州目連戲班主要以村為單位，村民自發(fā)組織，由班社中的傳承人或者年長者帶領(lǐng)學(xué)習(xí)。但目連戲離時代較遠，愿意學(xué)習(xí)的人不多。另外，很多年輕人都選擇外出讀書深造或打工賺錢，不愿留在本地。留在本地參加演出的往往都是上了歲數(shù)的中老年人，且文化層次不高。再者，班社中的成員幾乎全是演員，服裝、化妝、道具等無專人負責(zé)。演出時，化妝自己完成，舞臺因陋就簡，直觀感覺相當(dāng)簡陋。

4.年輕人水平有限。農(nóng)民缺少美育教育，表演更像自娛自樂。少量留在當(dāng)?shù)氐哪贻p人主要由班社中幾位年長老藝人通過口傳心授的方式學(xué)習(xí)唱腔和表演。學(xué)習(xí)條件有限，表演水平不高，用班社年輕成員的話來說，就是根據(jù)自己的理解來演。整體演出效果不高，吸引觀眾的只能是好奇感、新鮮感，藝術(shù)水準則不是他們關(guān)注的焦點。

（二）歷溪班社演出分析

1.演出場次分析。自2000年成立班社以來，歷溪班的演出從未間斷，尤其是2006年以后，演出活動日益頻繁，每年都在5場左右，其中2012年最為鼎盛，共進行了12場演出，2007年和2013年也有9場演出。分析發(fā)現(xiàn)，2006年申遺獲準和2012年非遺項目驗收應(yīng)是契機，頻繁參加文化藝術(shù)節(jié)交流展演，接待各級各類電視臺的拍攝工作較多，不過這些都是文化交流而非商業(yè)演出。

2.演出場所分析。從演出場所來看，歷溪班以在本村演出為主。據(jù)統(tǒng)計，2000年以來的74場演出中有44場來自本村，出外演出28場。另有2場未見記載。相比在本村演出，出外演出往往是應(yīng)邀參與的，商業(yè)氣息較濃。即便如此，也只有10場出外演出有明顯商業(yè)性質(zhì)。因此，歷溪班雖有主動向外推廣的意識，但路并不好走。作為文化底蘊深厚的目連戲，更多時候還是當(dāng)作文化交流被觀眾認識。

3.演出收入分析。演出收入是關(guān)乎目連戲能否給藝人們帶來動力的重要指標。從班社文書王步和老人的記錄來看，有收入記錄的演出只有23場，只占74場演出的31%，比例非常小，而老人的記錄本上還有大量“未付款”的標記，更重要的是收入水平非常差。目連戲每場演出平均需15名左右演職人員，場均總收入在1000元以下的居多，多數(shù)時候人均每場的收入只在20-40元之間，這對于戲班成員來說確實很難有吸引力，通過民間班社自發(fā)演出獲得滿意收入的可能性幾乎不存在。

（三）歷溪班社文化分析

1.民間性突出，草根氣息強烈。歷溪班是完全的民間班社，演員都是同宗的本村村民，沒有高低等級之分。大家忙時下田干活，閑時搭臺唱戲，完全是民間的自發(fā)組織行為，憑著一腔熱血和關(guān)愛在恢復(fù)這項古老劇種的演出。另外，由于經(jīng)費緊張，班社沒有足夠的能力購置服裝道具，所以一些道具就會由演員自己設(shè)計制作?；瘖y用的水粉也非常簡陋，甚至還會用記號筆代替。表演本身更是土腔土調(diào)，具有強烈的草根氣息。如此種種，更讓人深懷敬意。

2.隨意性明顯，娛樂趣味十足。農(nóng)民演員沒有戲曲功底，所以在表演中動作設(shè)計比較簡單，隨意性明顯。但沒了制約反而趣味十足，演員們舉手投足間盡是帶著泥土芬芳的諧趣。比如“啞巴背瘋”“王婆罵雞”等演出段落，大家并不按戲曲程式演出，而完全是生活化表演，看完之后讓人莞爾一笑。再者，日常排練也沒有明確的規(guī)定，只要有時間，相互約定，三五成群就可以練習(xí)，作為生活娛樂而存在，也是一種趣味人生。

三、徽州目連戲的價值所在

（一）文化價值極為重要

拋開目連戲作為戲曲“活化石”的評價不談，單從其包含的復(fù)雜的文藝現(xiàn)象、深厚的歷史積淀、多元的思想內(nèi)容、多樣的藝術(shù)表達來說，文化價值就非常高。而且目連戲流傳范圍很廣，與后世的很多文化現(xiàn)象、文化作品都有密切關(guān)聯(lián)，對各種文化研究、歷史研究、民俗研究等能夠產(chǎn)生積極作用?；罩菽窟B戲雖然僅僅只是古徽州地區(qū)的文化代表，但是徽州文化并非無根的文化，而是整個中華五千年文明的組成部分，集徽州文化之大成的目連戲正是能夠窺視整個中國文化脈絡(luò)的切入點，所以非但不能放棄，反而應(yīng)該多加重視。

（二）社會價值需要重視

目連戲中包含著中華文明長久積累下來的與人為善，和諧共存的大智慧。即便是當(dāng)代，這樣的社會人文教育依然不可缺少。中國自古被稱為“禮儀之邦”，尊重德化是很光榮的。習(xí)近平同志也向全黨全國人民發(fā)出了“培育崇德向善風(fēng)氣，建設(shè)和諧文明國度”的號召，那么植根于最基層民眾的目連戲里傳遞的“善”恰是比任何誓言都有用的力量，它更容易進入大眾的心中，成為一種認同上的自覺。

（三）藝術(shù)價值不容忽視

雖然目連戲生于民間，長于荒野，但是并不妨礙對其藝術(shù)價值的認可。目連戲集戲劇、音樂、雜技、武術(shù)、魔術(shù)等多種形式于一身，將民俗、祭祀融會貫通，用歌舞演故事的形式娛人，是真正集藝術(shù)大成的作品。而且它多元綜合，打破演員和觀眾之間的界限，恰能看出中國傳統(tǒng)藝人早在現(xiàn)代人之前就知道要尊重觀眾、打動觀眾的藝術(shù)創(chuàng)作原則。另外，一個個神秘的咒符，一個個有趣的人物，一個個動人的情節(jié)，一臺完整的大戲，無時無刻不在提醒我們目連戲作為藝術(shù)的存在價值。

四、徽州目連戲保護策略思考

從現(xiàn)實情況來看，思考保護作為戲曲活化石的徽州目連戲確實到了迫切的時刻。尤其伴隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報和獲準，看似進入保護名錄獲得了無限良好保護前景的目連戲，其實還有很多困境。隨著申報結(jié)束熱度降低，非遺后時代實則讓保護工作進入了平穩(wěn)期。雖然地方政府圍繞文化部提出的生產(chǎn)性保護思路開展了不少工作，但是因地制宜、區(qū)別對待，結(jié)合非遺后時代的特點，提出保護策略還有待思考。

（一）政府的引導(dǎo)和投入

1.資金投入必不可少。進入非遺名錄，政府每年都會撥出一部分資金用于保護，但這些資金顯然是不夠的，因此，文化部提出生產(chǎn)性保護思路。生產(chǎn)性保護的根本目的是借助市場力量獲得資金投入，促使文化產(chǎn)品自我發(fā)展，良性循環(huán)?？墒?，市場資金并非是公益性的，反而有強烈的逐利性，需要投入有快速回本的可能性，所以現(xiàn)實情況是，手工藝形態(tài)呈現(xiàn)的文化遺產(chǎn)往往比較適合這種思路，諸如徽州目連戲這樣的一次性舞臺藝術(shù)形式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)則不太合適，它們沒有成型的物質(zhì)產(chǎn)品，需要進入現(xiàn)場才能體會價值。

所以，生產(chǎn)性保護對于歷溪班的這些普通農(nóng)民來說有待商榷。不能走市場的文化遺產(chǎn)就需要集中力量進行公益性投資，需要政府和文化管理部門切實發(fā)揮自身在文化資源配置中的作用，有效調(diào)動財富實現(xiàn)資金轉(zhuǎn)移，完成對這些古老藝術(shù)的扶持。非遺后時代的文化遺產(chǎn)應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁嗾Y金的支持，這是對待文化遺產(chǎn)的態(tài)度，千萬不能等到消失后再扼腕嘆息。當(dāng)然，筆者也認為，可以將這樣的演出與文化旅游相結(jié)合，比如到了美國要去一趟百老匯、到了英國要去看一看莎士比亞，但這些都是建立在比較專業(yè)的演出團體基礎(chǔ)之上，不對文化遺產(chǎn)投入，不做藝術(shù)指導(dǎo)，不能培養(yǎng)新人，主要靠農(nóng)民們自己找市場、自己搞創(chuàng)作、自己傳幫帶顯然是不夠的。

2.保護傳承人刻不容緩。非遺后時代最重要的變化就是有了傳承人，有了明確的保護對象，而傳統(tǒng)戲曲形式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)因其特殊性，最重要的恰是保護傳承人。這些傳承人本身年事已高，基層的生活條件也較艱苦，一旦得病之后無力恢復(fù)演出，整個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就可能完全消失。如前所述，歷溪班中現(xiàn)有省級傳承人王秋來，但七十多歲的高齡已經(jīng)很難完成高難度的戲曲表演，再就歷溪班的整體情況來看，除了王秋來，一位重要的老演員王進德已經(jīng)過世，另外兩位重要的演員分別是王鑫成和王歩和，他們也都是年過七旬的老人家，身體狀況比王秋來稍微好一些，目前傳習(xí)目連戲、培養(yǎng)年青人的重擔(dān)都壓在這兩位老人的身上，因此保護傳承人是當(dāng)前首要問題。只有保護了傳承人才有保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可能性。

3.文化普及需求迫切。非遺后時代是文化遺產(chǎn)有了明確身份的時代，被認定為文化遺產(chǎn)就應(yīng)該多做文化普及，將有價值的文化產(chǎn)品用多元的方式進行推介。目連戲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的精品，也能夠代表一方地域文化特色，但是地方的文化普及卻非常不足。就安徽地區(qū)來看，大家樂意對外呈現(xiàn)的是黃梅戲，對其他具有地方特色的文化產(chǎn)品普及則不多，更別說土腔土調(diào)的目連戲，這并不利于文化多元發(fā)展的要求。

2016年合肥演藝集團在合肥青年戲劇節(jié)做了安徽稀見劇種展演活動，對諸如池州儺戲、宿松文南詞進行了普及，讓許多不為人知的戲曲劇種進入省城，走向了更大的舞臺，為這些生于草根，活于草莽的劇種帶來了演出機會，增加了信心，更是肯定了它們的價值，也是對從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的民間藝人最有力的支持，筆者也正在努力試圖將目連戲推介上這個舞臺。但是演藝集團終究是企業(yè)，文化普及的工作不能主要依靠他們來完成，政府應(yīng)該扮演更加重要的角色。

4.村落開發(fā)不容忽視。目連戲和歷溪村關(guān)系緊密，所以保護目連戲就不能忽視對村落的開發(fā)。但是歷溪古村落作為當(dāng)?shù)氐穆糜尉包c，整體開發(fā)并不理想?！胺沁z大都根植于田野、村落，大批村落的消失會使非遺陷于無本之木的境地?！敝袊耖g文藝家協(xié)會主席馮驥才建議，一定要把非遺保護和傳統(tǒng)村落保護結(jié)合起來，這樣才會留住傳承人，才能保護村落的文化空間、文化土壤、文化生態(tài)。[4]

（二）自身的規(guī)范和提升

1.傳承職責(zé)重任在肩。非遺后時代的文化遺產(chǎn)是有領(lǐng)頭人、有根可循的文化產(chǎn)品。在傳承人呈現(xiàn)出代表性的時代，傳承的重任就落在傳承人的身上，這是他們的義務(wù)也是他們的責(zé)任，所以對于傳承人的要求和規(guī)范也是保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不可缺少的一部分。從人文角度來看，必須防止功利化的影響；從管理角度來看，則應(yīng)當(dāng)有監(jiān)督方法和退出機制，通過對于其自身的規(guī)范完成對遺產(chǎn)保護程度的提升。

2.培養(yǎng)后輩勢在必行。非遺后時代并不是申報的時代，而是傳承的時代，自然需要不斷培養(yǎng)后輩傳承者。目連戲的傳承，缺人是最大的困境，村落的衰敗、村民的離去，村落的文化根基發(fā)生動搖，傳承就成為大問題。但是村中終究還是有樂意參與到目連戲演出的后輩，對他們進行培養(yǎng)勢在必行。不僅要在村中口傳心授，更應(yīng)當(dāng)給予他們外出培訓(xùn)的機會，讓傳承人感到“不是一個人在戰(zhàn)斗”，也有利于在后輩中形成好氛圍。

五、結(jié)語

徽州目連戲作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有極大價值，但究竟如何保護，確實有很多現(xiàn)實困難，這些困難既有其自身與時代的不對稱，也有我們保護工作上的后知后覺，但是作為有價值的文化遺產(chǎn)，傾心維護其存在是義不容辭的。保護必須遵循它的固有特性，也許厚重的歷史會羈絆，也許現(xiàn)實的接受有障礙，也許原汁原味的保存跟不上不斷變化的時代步伐，也許它根本不具備再次創(chuàng)新贏得市場的可能，但是，作為反映民族文化、彰顯民族精神的非物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)遺產(chǎn)，在重保護、重傳承的非遺后時代，緩提生產(chǎn)、多講保護恐怕應(yīng)為上策，因為保住它就多保住了一個中華文明的遺存，保住它就多保住了一條中華文明的血脈。

參考文獻：

[1] 國務(wù)院公報（國發(fā)〔2005〕42號）國務(wù)院關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知[EB/OL].http：//www.gov.cn/gongbao/content/2006/content_185117.htm，2005-12-22.

[2] 中華人民共和國文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司.文化部關(guān)于加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的指導(dǎo)意見[EB/OL].http：//www.mcprc.gov.cn/whzx/bnsjdt/fwzwhycs/201202/t20120214_356522.html，2012-2-2.

[3] （宋）孟元老.東京夢華錄全譯[M].姜漢椿譯注.貴陽：貴州出版集團，貴州人民出版社，2009，155.

[4] 程竹.非遺后時代的傳承守望與思考[N].中國文化報，2013-6-26（2）.

作者簡介：

王 凱，文學(xué)碩士，安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇影視系教師，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

基金項目：安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2014年度院級科研教研項目《徽州目連戲傳承與傳播研究——以祁門歷溪目連戲為例》階段性成果，項目編號：2014YJKY04。