劉毅飛

（許昌學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，河南許昌461000）

基于音樂美學(xué)的采茶戲與木偶戲風(fēng)格研究

劉毅飛

（許昌學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，河南許昌461000）

“采茶戲”、“木偶戲”是我國傳統(tǒng)茶文化在習(xí)俗層面的表現(xiàn)，具有一定的審美價值?！拔鞣揭魳访缹W(xué)”是根植于西方文化背景、宗教哲學(xué)、審美追求、審美心理等過程中的一種特有的對音樂藝術(shù)的價值認(rèn)知和價值判斷體系。西方的馬克思主義音樂美學(xué)對于我們當(dāng)前的音樂分析、風(fēng)格分析具有重要的方法論意義。西方馬克思主義音樂美學(xué)的主要內(nèi)涵包括本體論、價值論和方法論三個角度：在本體論上，它尋求音樂審美主體與審美客體的辯證和解；在價值論上，它尋求音樂審美的人本主義價值路徑；在方法論上，它尋求對傳統(tǒng)音樂美學(xué)的批判性改造。西方馬克思主義音樂美學(xué)視角中的采茶戲和木偶戲風(fēng)格也可以從這樣三個方面進(jìn)行闡釋：本體論層面上追求藝術(shù)活動與審美主體的“天人合一”、價值論層面上追求人的價值理性與工具理性的有機(jī)合一、方法論層面上注重在吸收傳統(tǒng)優(yōu)秀文化基因的基礎(chǔ)上推陳出現(xiàn)。

西方音樂美學(xué)；采茶戲；木偶戲；風(fēng)格

“采茶戲”和“木偶戲”是我國傳統(tǒng)茶文化在習(xí)俗層面的表現(xiàn)，具有一定的審美價值。用西方音樂美學(xué)來看待我國這兩種傳統(tǒng)藝術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)其中存在的重要審美價值?！拔鞣揭魳访缹W(xué)”是根植于西方文化背景、宗教哲學(xué)、審美追求、審美心理等過程中的一種特有的對音樂藝術(shù)的價值認(rèn)知和價值判斷體系?？偟膩碇v，西方音樂美學(xué)主要包括“現(xiàn)象學(xué)的音樂美學(xué)”、“新形式主義的音樂美學(xué)”、“精神分析音樂美學(xué)”、“闡釋學(xué)音樂美學(xué)”、“馬克思主義音樂美學(xué)”、“浪漫主義音樂美學(xué)”等主要的流派。這些流派盡管對“音樂”的認(rèn)識稍有不同，但是在終極的方向上都或多或少強(qiáng)調(diào)“音樂審美主體與審美客體”之間的對立，致力于營造一種形而上的、抽象的、思辨式的音樂美學(xué)。然而，到了近代以后，隨著思想啟蒙運(yùn)動、工業(yè)革命等進(jìn)程的滲透，西方產(chǎn)生了一種具有辯證唯物主義特點(diǎn)的“音樂美學(xué)”——馬克思主義音樂美學(xué)，主要的代表人物是德國著名哲學(xué)家阿多爾諾。這種音樂美學(xué)對于我們當(dāng)前的音樂分析、風(fēng)格分析具有重要的方法論意義。

1 西方馬克思主義音樂美學(xué)的主要內(nèi)涵

西方馬克思主義音樂美學(xué)的集大成者和開創(chuàng)者是阿多爾諾，他作為一個“文化批判的形而上學(xué)”的建構(gòu)者，出色地對馬克思的辯證法進(jìn)行了改造，并將之應(yīng)用于藝術(shù)美學(xué)、音樂美學(xué)之中，形成了西方馬克思主義音樂美學(xué)體系。

1.1 本體論上：尋求音樂審美主體與審美客體的辯證和解

自古希臘以下的西方美學(xué)在本體論上最為顯著的特點(diǎn)之一就是將“審美主體”與“審美客體”的對立化，在一種思辨式的形而上范疇中，西方美學(xué)將音樂作為一種“精神的沉淀”來認(rèn)識，“在音樂中強(qiáng)調(diào)主客體的沖突和對立”。在我國古代美學(xué)思想范疇中，無論是儒家還是道家、禪宗等，都將人與自然的和諧、和解作為一種終極的價值追求，歸結(jié)為審美價值就是“天人合一”，在這一點(diǎn)上，無論是音樂美學(xué)還是茶文化美學(xué)，本質(zhì)上是持有同一個立場的。

西方在思想啟蒙運(yùn)動和工業(yè)革命以后，出現(xiàn)了本體論上的極端化——人作為主體，借助于現(xiàn)代科學(xué)知識體系對自然環(huán)境造成了嚴(yán)重的毀壞，同時人的主體化極端化也造成了現(xiàn)代人與現(xiàn)代人之間的緊張關(guān)系。在這種文化工業(yè)背景中，阿多爾諾認(rèn)為，傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)追求的藝術(shù)“同一性”一定程度上會導(dǎo)致集權(quán)主義對個體的侵害，我們應(yīng)當(dāng)樹立一種“非同一性”的概念——指知識或概念與現(xiàn)實(shí)對象的非等同性，這種概念實(shí)際上也就是主張音樂審美、藝術(shù)審美中“主體”與“客體”之間的二元分離應(yīng)當(dāng)被清算，我們應(yīng)該走向一種主體與客體的和解。

1.2 價值論上：尋求音樂審美的人本主義價值路徑

本質(zhì)上講，音樂美學(xué)中的價值論代表了其核心的規(guī)定性，對于音樂藝術(shù)實(shí)踐具有方向的指引作用，是音樂這種具有藝術(shù)性的商品對人的滿足屬性。在西方馬克思主義音樂美學(xué)興起以前，西方音樂美學(xué)普遍將音樂作為一種“不是某一實(shí)在的對象,而是純粹精神強(qiáng)化的對象”。馬克思主義音樂美學(xué)認(rèn)為，現(xiàn)代音樂對于人的根本價值應(yīng)當(dāng)在于“拯救”，也就是音樂的審美終極價值應(yīng)當(dāng)在于從思想和精神上對現(xiàn)代人的生活進(jìn)行一種積極的影響，使人們能夠?qū)σ环N現(xiàn)實(shí)的理想產(chǎn)生積極的幻想和想象，也就是高揚(yáng)起人本主義的價值。另一方面，從音樂家、藝術(shù)家的角度來看，盡管音樂作為一種商品具有一定的實(shí)用價值、使用價值和交換價值，但是這種精神文化商品不同于一般的物質(zhì)商品，其價值量無法通過一般的社會必要勞動時間來衡量。藝術(shù)審美、音樂審美對于藝術(shù)家的要求就是要“把經(jīng)濟(jì)價值當(dāng)作價值取向”放在最低級的位置上。

1.3 方法論上：尋求對傳統(tǒng)音樂美學(xué)的批判性改造

馬克思主義音樂美學(xué)的典型代表人物西奧多.阿多爾諾也常常被人們稱為是“批判美學(xué)”、“否定美學(xué)”的發(fā)明人。他將“否定的辯證法”引入到藝術(shù)美學(xué)中，認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中的“辯證法”視角中的“同一性、總體性和體系性、肯定性”都是虛假的、烏托邦式的，因此它的“否定辯證法”強(qiáng)烈地“懷疑一切同一性”，將非同一性、差異性、個體性等作為藝術(shù)美學(xué)的終極追求。換句話講，在方法論層面上，馬克思主義音樂美學(xué)將批判性置于一種核心的地位，將追求音樂藝術(shù)對人的價值理性功能作為一種核心追求，而不是執(zhí)著于那種傳統(tǒng)的人的工具理性、極端主體化藝術(shù)形態(tài)。

2 西方馬克思主義音樂美學(xué)視角中的采茶戲和木偶戲風(fēng)格分析

在我國茶文化的視角中，“采茶戲”和“木偶戲”一般被人們稱為“二戲”，其中尤以廣東高州的二戲最為出名?！帮L(fēng)格”是藝術(shù)作品一些內(nèi)在的要素和內(nèi)涵呈獻(xiàn)給受眾的一種整體感覺，是特定時代、特定時期藝術(shù)品審美價值在表層的總體呈現(xiàn)。也就是講，用不同的藝術(shù)流派、藝術(shù)立場、藝術(shù)視角分析同一個藝術(shù)對象往往會有不同的審美傾向、審美態(tài)度、審美行為。在西方馬克思主義音樂美學(xué)看來，藝術(shù)品、藝術(shù)行為的風(fēng)格最根本性的命題即在于其“非同一性”或者說個性。因循著這一藝術(shù)流派，我國采茶戲和木偶戲的風(fēng)格具體可以在這幾個方面進(jìn)行呈現(xiàn)：

2.1 本體論層面：追求藝術(shù)活動與審美主體的“天人合一”

西方藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)長期存在著“心”、“物”二元對立的審美取向。例如，在柏拉圖的理念論看來，審美主體是一種典型的“睿智世界”，而作為審美客體的藝術(shù)活動是一種典型的“感性世界”，這種二元的對立觀對西方藝術(shù)美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是到了胡塞爾，開始出現(xiàn)了一種主張審美主體與審美客體對話、互動的與我國傳統(tǒng)儒家思想等倡導(dǎo)的“天人合一”思想，認(rèn)為“藝術(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西”。我國茶文化語境中產(chǎn)生的采茶戲、木偶戲本質(zhì)上是作為一種茶文化實(shí)踐開展的，而這種茶文化自產(chǎn)生之初就與“天人合一”、“和而不同”等儒家、道家、禪宗等思想體系關(guān)聯(lián)在一起，提倡藝術(shù)審美的“天人合一”，將對藝術(shù)的終極追求和自身的人性修養(yǎng)、社會交往等結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)一種“心”和“物”的融合。例如，我國采茶歌、采茶戲的產(chǎn)生都是在采茶勞作中產(chǎn)生的即興表演，其本身并不是一種嚴(yán)格的抽象藝術(shù)表現(xiàn)，而是與現(xiàn)實(shí)生活高度同構(gòu)的，作為我國傳統(tǒng)茶文化的一種民間習(xí)俗或者說民間藝術(shù)形式，自然而然地繼承了“天人合一”、“道法自然”的本體論。

2.2 價值論層面：追求人的價值理性與工具理性的有機(jī)合一

西方產(chǎn)生的馬克思主義音樂美學(xué)在批判“辯證法”的時候，也將對傳統(tǒng)音樂、現(xiàn)代音樂的“工具理性”極端化進(jìn)行了批判，提倡在藝術(shù)審美中要將工具理性放在最低的地位上，將對藝術(shù)的理性與非理性、價值理性與工具理性、市場性與藝術(shù)性結(jié)合起來，因?yàn)檫@種價值的組合最有利于防止藝術(shù)審美中的“人的異化”這一問題。在這一點(diǎn)上，我國農(nóng)耕文明產(chǎn)生的采茶戲、木偶戲十分具備這樣的價值結(jié)構(gòu)。以采茶戲?yàn)槔?，采茶戲在吸收勞動即興表演的“采茶曲”的基礎(chǔ)上，加入進(jìn)去了一定的服裝道具、劇情等要素，其本身并不是為了實(shí)現(xiàn)一種“經(jīng)濟(jì)價值”，或者說這種采茶戲的發(fā)展演變并不是市場動力驅(qū)使的產(chǎn)物，而是民間自娛自樂同時又附帶有一點(diǎn)市場行為的民間藝術(shù)。如果一定要為這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行審美價值分析的話，價值理性優(yōu)先于工具理性是其最顯著的特點(diǎn)。

2.3 方法論層面：注重在吸收傳統(tǒng)優(yōu)秀文化基因的基礎(chǔ)上推陳出現(xiàn)

西方馬克思主義音樂美學(xué)產(chǎn)生之初是以對傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的批判的形象出現(xiàn)的，帶有一定的變革者、創(chuàng)新者的性質(zhì)。我國采茶戲、木偶戲產(chǎn)生的歷史源遠(yuǎn)流長，在傳唱與繼承中一個明顯的特點(diǎn)就是注重文化的推陳出現(xiàn)，不斷批判和創(chuàng)新。以江西贛南地區(qū)的采茶戲與木偶戲創(chuàng)新為例，這個地方傳統(tǒng)的采茶戲、木偶戲大多與農(nóng)耕文明時代的即興勞作有關(guān)，在風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種注重純粹的采茶人情感表達(dá)、個人想象發(fā)揮、崇尚某種原始的自然淳樸等特點(diǎn)。然而，近幾年來，贛南地區(qū)的采茶戲結(jié)合現(xiàn)代新農(nóng)村建設(shè)，以傳統(tǒng)的采茶曲調(diào)子為主骨架，以現(xiàn)代臍橙種植創(chuàng)新致富為文化內(nèi)涵，創(chuàng)新出了諸如《快樂標(biāo)兵》這樣的時代產(chǎn)物，代表了一種推陳出新的文化藝術(shù)風(fēng)格。馬克思·韋伯曾經(jīng)指出，現(xiàn)代性到來后，“藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展過程，是一個神秘色和非理性品質(zhì)逐漸為理性的模式所取代的過程”。在西方馬克思主義音樂美學(xué)和我國傳統(tǒng)茶文化的審美范疇中，這種藝術(shù)創(chuàng)新朝著良性理性化發(fā)展的過程是我們需要進(jìn)一步研究的。

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劉毅飛（1984—），女，河南許昌人，碩士，講師，研究方向：音樂、舞臺表演。