許格非

摘 要：蕭條澹泊、荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)一直以來被看做是傳統(tǒng)山水畫特別是文人畫的最高美學(xué)境界。其美學(xué)觀念的形成與演變過程比較復(fù)雜，它涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中最核心的審美元素。以傳統(tǒng)山水畫之構(gòu)圖、筆墨為視角，探尋這一審美觀念的多種含義以及形成的思想根源。

關(guān)鍵詞：形象；尚簡(jiǎn)；南北宗

山水畫發(fā)展的早期，特別是唐五代時(shí)期，其內(nèi)涵外延都存在極大的不確定性，自身體系還在豐富完善階段，作為山水畫特點(diǎn)的藝術(shù)語言也在探索中完善。其深層次的文化內(nèi)核，受到佛道思想的影響也不甚強(qiáng)烈。社會(huì)對(duì)山水畫的需求基本上還處在宣教和政治需求的階段，規(guī)勸箴言、貞節(jié)烈女、忠臣義士的觀念在一定程度上影響著山水畫的發(fā)展方向。上層社會(huì)對(duì)能表現(xiàn)皇家氣派的青綠山水、金壁山水格外青睞，大多追求富麗堂皇的畫風(fēng)，如唐代李思訓(xùn)李昭道父子，以青綠山水見長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)地位很高。與此相反，王維是一個(gè)佛教信徒，又是上層社會(huì)的士大夫，其詩(shī)詞畫面皆充斥著濃厚的禪味，受佛教影響很深，而且他把對(duì)禪的理解蘊(yùn)藏在畫面和詩(shī)歌中，縱觀畫史，蕭條澹泊、荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)的美學(xué)追求，始于王維，其表現(xiàn)為對(duì)畫面的位置經(jīng)營(yíng)和對(duì)象形態(tài)的把握出自機(jī)緣，不可強(qiáng)求，在心靈上表現(xiàn)為頓悟的佛教修行觀念。蘇軾曾說：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”（《東坡志林》）。他把繪畫的美學(xué)意境帶入詩(shī)歌的王國(guó)，以清醒靈性的語言，勾勒出一幅幅或浪漫、或空靈、或淡遠(yuǎn)的傳神之作。他的山水詩(shī)善于表現(xiàn)繪畫性色彩對(duì)比，特別是黑白對(duì)比，如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》）、“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”（《輞川別業(yè)》）“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》）等，神韻的澹泊簡(jiǎn)遠(yuǎn)，是王維詩(shī)中畫境的美學(xué)內(nèi)核。這和其半官半隱、篤信佛教的生活方式緊密相連，如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復(fù)照青苔上。”空山深林不見人跡，耳畔的人語聲聲相連，動(dòng)靜結(jié)合，在紛繁的自然生命中，捕捉到最引人入勝的一瞬間，有簡(jiǎn)淡的筆墨，細(xì)致入微地勾勒出一幅蕭條澹泊的畫卷，意趣悠遠(yuǎn)，神韻澹泊，這一瞬間，本質(zhì)上也是佛教修行的方式之一?！笆挆l澹泊”并非蕭殺之意，而是對(duì)半官半隱能夠修身養(yǎng)性的生活方式的追求，是作為主體的人與作為環(huán)境的客體之間的一種相互關(guān)照。

南朝宋宗炳在《畫山水序》中主張畫山水要有“象外之意”，明代惲向也說：“畫家……簡(jiǎn)于象而非簡(jiǎn)于意。”倡導(dǎo)在畫面布陳經(jīng)營(yíng)上要取舍對(duì)象，取舍的主要目的，是為了達(dá)到“簡(jiǎn)”的藝術(shù)效果，這種“取舍”非簡(jiǎn)單的精簡(jiǎn)這一單純含義。但是反過來說，要達(dá)到“簡(jiǎn)”，就必須要“簡(jiǎn)于象”，亦即把山水自然的形象擺在次要的地位，這就是“簡(jiǎn)”。道家思想中有得意忘形、大象無形的概念，通俗的理解，只有忘了形象才能得其真意，可以看作是山水畫求簡(jiǎn)的思想根源。從南宋馬遠(yuǎn)、夏圭開始，在對(duì)待山水畫形的問題時(shí)，才能真正開始有意識(shí)地求簡(jiǎn)求精，多使用簡(jiǎn)筆畫法，如其存世作品《踏歌圖》《梅石溪鳧圖》等，在構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)一改五代、北宋以來的“大山大水全景式”構(gòu)圖，善于以偏概全、以小見大，只取一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間，水墨蒼勁，意境深邃幽遠(yuǎn)，標(biāo)志著南宋山水畫荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)的美學(xué)特征。盡管董其昌在劃分山水畫南北宗時(shí)，沒有把馬遠(yuǎn)、夏圭列入南宗山水系統(tǒng)中，但今天看來，未必盡然，至少馬遠(yuǎn)、夏圭對(duì)山水畫形的認(rèn)識(shí)很有深度，符合道家思想的哲學(xué)追求，如果說王維追求蕭條澹泊的主客體相互關(guān)照的話，馬遠(yuǎn)、夏圭則訴以簡(jiǎn)至極的物我意識(shí)，這是山水畫在美學(xué)意境上的飛躍性發(fā)展。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提道：“若拘于體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂妙也?！敝x赫也反對(duì)拘泥于對(duì)象的細(xì)節(jié)描繪，認(rèn)為這樣會(huì)喪失對(duì)象的氣貌，達(dá)不到“妙”的藝術(shù)境界。宗炳、謝赫雖然未明言“象外”所指何物，但也可以看出，山水畫發(fā)展的早期，對(duì)于“形象”問題的處理得到高度關(guān)注。這涉及到畫面繁簡(jiǎn)、疏密的形式問題。這個(gè)“形象”事實(shí)上就是山水畫“構(gòu)圖”問題，也就是謝赫在六法中說的“經(jīng)營(yíng)位置”的觀點(diǎn)。明代李日華云：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈闊徹者未易正入，所謂氣韻必在生知，正在此虛澹中所含意多耳……”“虛澹”作用于視覺感官，實(shí)質(zhì)上就是形象的精貴簡(jiǎn)疏。

后世一般認(rèn)為傳統(tǒng)山水畫在北宋開始出現(xiàn)南北分離，亦即明末董其昌所講的“南北宗”說，這個(gè)時(shí)期的分離主要體現(xiàn)在山水畫畫面構(gòu)圖上，還屬于表層分化。北宋的董源、巨然開始“自覺性”地把畫面處理為“平曠清遠(yuǎn)”模式，這種自覺性是審美觀念的自覺，是藝術(shù)家追求的理想目標(biāo)。正如元代湯垕對(duì)董源所評(píng)：“……水墨礬頭，疏林遠(yuǎn)樹，平遠(yuǎn)幽深……”米芾更用“平淡天真”作概括，其評(píng)價(jià)更高而且影響深遠(yuǎn)，后來重要的畫家基本都繼承董源的畫風(fēng)，如巨然、米芾、江參及元四家倪瓚、黃子久到明代的沈周、文徵明、董其昌等都傳其畫法，可謂聲勢(shì)浩大，師承不絕如縷。我們今天所看的董源的作品如《夏山圖》《龍宿郊民圖》《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》等都呈現(xiàn)出“蕭條澹泊、荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)”的氣象。畫山巒不做崎峭之筆，坡岸以水生腳下而為，淋漓約略而意趣橫生。

作為早期山水畫在形態(tài)處理上的主流“大山大水”模式，發(fā)展到南宋，這種全景山水構(gòu)圖模式開始逐漸演化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家開始注意畫面空間的簡(jiǎn)筆營(yíng)造，蕭條澹泊、荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)即為空曠開闊的畫面空間效果，是一種有盡之言傳無窮之意審美自覺?！笆挆l澹泊、荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)”在山水畫領(lǐng)域真正體現(xiàn)為一種精貴簡(jiǎn)疏的形象，是由明清時(shí)期的一批文人畫家開始的，繼米芾父子、江參等人承董、巨、馬遠(yuǎn)、夏珪之后，代表性畫家有趙孟頫、元四家、陳淳徐渭、石濤八大等一批重要人物，其畫風(fēng)，或平遠(yuǎn)構(gòu)圖，或氣象蕭疏，或意境簡(jiǎn)遠(yuǎn)，至此，佛教的頓悟與道教的忘形融為一體。

中國(guó)畫章法講究立意，要求畫家“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”，“蕭條澹泊、荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)”就是開合繁簡(jiǎn)、虛實(shí)疏密的變化，但是簡(jiǎn)、疏、虛已經(jīng)成為重要的構(gòu)圖法則，且更加突出了畫面空白的美學(xué)價(jià)值，所謂“無畫處皆成妙境”就是這個(gè)含義。郭熙在這個(gè)轉(zhuǎn)變中起到了巨大的作用，他在《林泉高致》中對(duì)于山水畫的章法問題做了理論性的分析總結(jié)，提出中國(guó)畫構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)”法，是為平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，其中，“平遠(yuǎn)”一法在南宋、元、明發(fā)展成為聲勢(shì)浩大的“南宗”畫派。從董源對(duì)畫面空間及景物的取舍等處理上，可以肯定畫家審美自覺性的成熟，藝術(shù)家審美體驗(yàn)如同人的思想靈魂，主宰支配人的行為操守，一旦審美體驗(yàn)作為一種理想化的“形象”固定下來，藝術(shù)家就會(huì)自覺而有意識(shí)地朝這個(gè)“形象”的方向邁進(jìn)，以期實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)的最大化。

北宋時(shí)期的山水畫南北分野實(shí)質(zhì)上是畫家審美體驗(yàn)的分化，這種分離一開始表現(xiàn)為畫面景象精疏簡(jiǎn)朗的構(gòu)圖方式，看起來是一種表層形式的變化，實(shí)質(zhì)則是南北佛教的修行方式之區(qū)別，亦即漸修和頓悟之區(qū)別，表層形式的分化還屬于中國(guó)畫的章法問題，漸修和頓悟則屬于哲學(xué)問題，但是顯然后者決定前者。由上述可得出結(jié)論，傳統(tǒng)山水畫中的“蕭條澹泊、荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，在形式上表現(xiàn)為山水畫形式相貌的精簡(jiǎn)處理，在內(nèi)容上表現(xiàn)為山水自然的觀照，在精神上表現(xiàn)為文人士人的隱逸情懷和釋道的超然忘我，三者的有機(jī)組合是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫家追求的理想目標(biāo)，自南宋形成，歷經(jīng)元明發(fā)展，到清代初期形成高峰，代表了傳統(tǒng)山水繪畫的最高審美體驗(yàn)。

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作者單位：

江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院