李程

摘 要：北宋時(shí)期文人畫開始發(fā)展。當(dāng)文人畫占領(lǐng)畫壇后，畫壇逐漸彌漫著摹古的風(fēng)氣，尤其是明代及之后的文人畫十分明顯。但是，通過(guò)分析明代山水畫及畫論，發(fā)現(xiàn)自然化因素還是存在的，無(wú)論是早期、中期還是摹古風(fēng)氣盛行的晚期都是如此。

關(guān)鍵詞：明代；山水畫；因素

北宋時(shí)期中國(guó)文人畫開始興起，到明代中后期文人畫開始成為畫壇的主導(dǎo)。文人畫家們重視士氣，重視胸中逸氣的抒發(fā)，明代尤以沈周、文征明為代表的吳門畫派與董其昌為代表的華亭派最具特色。文征明言道：“余予畫獨(dú)喜二米‘云山，平生所見南宮特少，為敷文之跡屢屢見之，大要父子無(wú)甚相遠(yuǎn)。余所喜者以能脫略畫家意匠，得天然之趣耳[1]?！蔽恼髅髦酝啤岸住敝嬍且?yàn)槠湟饨持?，而并不是他們眼中的宮廷院體畫那樣具象寫實(shí)，因?yàn)槲娜怂瞥绲氖且环N自?shī)首詷?lè)的情懷?！肮胖呷艘菔?，往往喜弄筆作山以自?shī)剩欢嘌┚罢呱w欲假此以寄其歲寒明潔之意耳[2]。”像文征明這樣的文人士大夫也十分推崇自身高尚的情操，重視畫面的書卷氣息，弄筆以自?shī)识滦刂兄繗?。李日華在畫論中提出：“繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹。山川靈奇，透入性地，時(shí)一灑落，何患不臻妙境[3]”陳繼儒也把“多文與讀萬(wàn)卷書”作為不俗的條件。

明末，董其昌更是標(biāo)榜文人情懷，他在當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫做了系統(tǒng)的總結(jié)，提出了“南北宗論”。董其昌用禪宗分南北兩派，進(jìn)而把中國(guó)歷代山水分南北兩宗，指出南宗高于北宗。董其昌認(rèn)為南宗多為文人畫家，溫潤(rùn)典雅，多以繪畫寄托情懷，而北派有過(guò)分雕鑿之氣，所以北派“非吾曹之當(dāng)學(xué)也”。從上述我們也能看出董其昌十分重視師承關(guān)系，師古、崇古，師南派山水是他原則性問(wèn)題?！爱嫾乙怨湃藶閹?，已自上乘[4]?！边@樣一來(lái)，董其昌的山水畫由“室外”走進(jìn)“室內(nèi)”，使中國(guó)山水畫走向了與宋畫相背離的以單純地在筆墨上下文章的新時(shí)代，而這種形式從沈周、文征明等人還是在過(guò)渡中，就啟發(fā)著下一個(gè)時(shí)代的到來(lái)。而董其昌時(shí)代在形式主義上，在筆墨細(xì)節(jié)構(gòu)成上獲得了全新的圖式[5]。董其昌的繪畫藝術(shù)“通過(guò)目識(shí)心記，形成一套穩(wěn)定的預(yù)成圖式符號(hào)[6]?！边@說(shuō)明董其昌擺脫了宋畫中寫實(shí)造型，即客觀事物逼真寫實(shí)散發(fā)出自然主義的風(fēng)格特征。在其《畫禪室隨筆》中也記載：有其學(xué)習(xí)的記載“余少學(xué)子久山水，中夏去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之[7]。”由“仿子久”到“亦近差之”更加肯定其山水創(chuàng)作是以固定的模式化外在造型以筆墨為中心傳達(dá)出文人的情懷。

明代文人畫形式上的革新，使山水畫成為文人自?shī)首詷?lè)的工具，筆墨意識(shí)趣味代替視覺(jué)真實(shí)性，那么這就必定導(dǎo)致了明代自然觀念的弱化。這也的確如此，但是明代山水畫中并不完全是“崇古”“筆墨”“士氣”“自?shī)省钡扔^念，自東晉以來(lái)的山水畫自然觀念也在此一時(shí)期有所表現(xiàn)。

明初畫家王履就是此時(shí)的山水畫中具有自然因素的一個(gè)代表。王履的自然觀是通過(guò)傳統(tǒng)自然觀以及實(shí)踐而形成的。在華山，他見識(shí)到了大自然的美，他將用心領(lǐng)略到的自然觀念與人文觀念結(jié)合，形成了具有自我特色山水畫風(fēng)格與內(nèi)涵。在其《華山圖序》中我們可知：“俗情喜同不喜異，藏諸家，或偶見焉，以為乘于諸體也，怪問(wèn)何師？至應(yīng)之曰：“吾師心，心師目，目師華山[8]?！弊栽踮w孟頫以降，畫家重傳統(tǒng)，就連元四家黃公望也是如此。雖然早在張璪時(shí)就提出了“外師造化，中得心源”，重視從客觀自然中攝取創(chuàng)作意象，但是在明代如此強(qiáng)調(diào)從自然中攝取創(chuàng)作意象卻是少見的?！拔釒熜模膸熌?，目師華山”，就是要強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)作意想從心中得到，也就是手中表現(xiàn)之物為心中之來(lái)源，即心是藝術(shù)預(yù)成圖式的來(lái)源，而圖式的來(lái)源則是視覺(jué)對(duì)可見世界的感知，這種感知不僅是一種知覺(jué)活動(dòng)，也包含有理性思維活動(dòng)。通過(guò)對(duì)可知世界——華山的觀察使主客觀融合，那么這就承認(rèn)了此次藝術(shù)活動(dòng)是無(wú)法脫離自然的一次藝術(shù)活動(dòng)。

雖然王履說(shuō)“畫雖狀形主乎意”，意是主體地位，但“意”是“溢于形”的，“茍非識(shí)華山之形，我能圖耶？”這樣一說(shuō)，藝術(shù)家用形使意存在成為可能。那么，如果使原本形態(tài)失去了，客觀對(duì)象的精神也就不能很好地反映。這與顧愷之的“以形寫神”有相似之處。為了使思想層面的內(nèi)容存在于畫面當(dāng)中，“形”成為手段，那么，對(duì)象形的來(lái)源也就要“目師華山”，而目師華山其實(shí)就是要“法在華山”，即“師造化于華山”。這樣說(shuō)來(lái)，王履也就十分強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水的情感體驗(yàn)，從其代表作《華山圖》中就能看出。

《華山圖》是王履寫生稿而成的作品，在很大程度上反映出華山的真實(shí)面貌。華山位于陜西省華陰市境內(nèi)，屬花崗巖石質(zhì)，是由于華山山脈地殼上升，渭河地帶下凹而形成的東西向斷層，將山地切割成條形斷塊，所以華山擁有石質(zhì)堅(jiān)凝、山體高直、巍峨聳立、陡峭等特點(diǎn)。閻爾梅在《箭括》中寫道：“險(xiǎn)光一線開，窄峽夾青天。”這也說(shuō)明華山之險(xiǎn)峻。王履《華山圖》中正表現(xiàn)出石質(zhì)山上植被稀疏蒼勁、石質(zhì)堅(jiān)凝、奇險(xiǎn)陡峭。該作品中多以近景、中景布局，少有遠(yuǎn)景，明顯不同于宋代山水中近、中、遠(yuǎn)三景孤立而以云煙統(tǒng)一為視覺(jué)整體[9]。在空間感上，明顯較宋代山水減弱。畫中山石多以幾塊巨石結(jié)合而成，成功傳達(dá)出華山的風(fēng)貌。畫面中山石輪廓多以重墨、粗線勾勒而成，筆法有馬遠(yuǎn)之剛凝卻不失夏圭之松秀。其用筆喜頓挫，富有變化，正符合華山山石外輪廓的特點(diǎn)。其皴法雖源自馬、夏，卻較之更簡(jiǎn)潔，這也符合華山石質(zhì)堅(jiān)凝、樹木稀疏的特色。

《華山圖》中經(jīng)常點(diǎn)綴有些許人物，如圖一所示，險(xiǎn)峻的山谷之中有二位挑夫與一騎驢之人，騎驢之人悠然自得地暢游于谷地之中，身旁皆是直聳云霄的山峰，充滿氣魄。山與山相互掩映，道路似斷非斷，直向后端延伸，不知其去處，仿佛直入用淡墨烘托出來(lái)的云霄中，這使道路顯得險(xiǎn)峻、神秘。正如杜甫的詩(shī)中所云：“車廂入谷無(wú)歸路，箭括通天有一門?！?/p>

從王履的理論及作品上看，他的確十分強(qiáng)調(diào)客觀的真實(shí)性，由于其表現(xiàn)得較為真實(shí)，這使他不得不對(duì)華山的樹石之狀有深刻的把握，那就是為了對(duì)真山水能更好地反映出來(lái)，也就要改變?cè)械募挤ㄈケ憩F(xiàn)自然之狀，否則藝術(shù)形態(tài)將走形式化道路。貢布里希在論文藝復(fù)興繪畫中寫道：“一幅畫若欲是……忠實(shí)于反映自然的面貌，則自動(dòng)呈現(xiàn)秩序與對(duì)稱的法則便愈形減少。反之，若造型愈有秩序感，則其再現(xiàn)自然的可能性也就愈低[10]?！钡峭趼氖智宄吧诫m狀形，主乎意”，所以他的理念還是來(lái)源于傳統(tǒng)?！爸骱跻狻逼鋵?shí)就是強(qiáng)調(diào)胸中筆墨之意，通過(guò)主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)傳達(dá)出胸中山水圖式，這種山水形式是經(jīng)過(guò)主觀情感提煉的結(jié)果。

在王履的山水中也包含有傳統(tǒng)因素?！爸^吾有宗歟？不拘拘于專門之固守；謂之無(wú)宗歟？又不遠(yuǎn)于前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫宗與不宗乎[11]”宗與不宗其實(shí)就是繼承與不繼承的問(wèn)題，王履所言就是從繼承中創(chuàng)新，其目的就是“去故就新”“余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外[12]?！睆纳鲜鰧?duì)繪畫作品解讀中我們也能看出，王履師馬夏，將華山“骨”與“險(xiǎn)”發(fā)揮到極致，而馬夏之法較北宋全景式山水更加簡(jiǎn)潔。所以像內(nèi)在生命體驗(yàn)，想對(duì)北宋山水畫而言，南宋山水更加強(qiáng)調(diào)，而并非“窮理盡性”。這對(duì)王履的影響是他并不會(huì)一味地去像宋畫那樣忠實(shí)于自然，而是通過(guò)對(duì)馬夏的繼承加上自己的理解，使畫面剛勁、簡(jiǎn)疏，然后再加以花青渲染于山頂斷，使畫面凝重而不失清新。

那么，這樣說(shuō)來(lái)，王履的繪畫藝術(shù)是在傳統(tǒng)上繼承發(fā)展的。如圖二所示，山石的輪廓及點(diǎn)苔顯得奔放自由，這絕不是北宋山水那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶厣僬?，畫中相?duì)粗放的山石輪廓明顯帶有強(qiáng)烈的主觀情感色彩。從圖二中看樹木的點(diǎn)綴并不是點(diǎn)綴于石縫之中，而是點(diǎn)綴于石背上，十分簡(jiǎn)練、放松，這明顯不符合客觀植物的生長(zhǎng)規(guī)律，但畫面藝術(shù)性卻不失。所以這樣看來(lái)王履的山水是師于自然而強(qiáng)調(diào)自我對(duì)真山水情感體驗(yàn)的，這對(duì)情感的表達(dá)是通過(guò)在“不失形”的基礎(chǔ)上賦予畫面超然的精神面貌，這正是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫論中所說(shuō)的——外師造化，中得心源。這雖然與傳統(tǒng)山水中形式不一樣，但是還沒(méi)有脫離傳統(tǒng)山水的自然觀念。

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作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院