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        亦實(shí)亦虛:寫意山水畫中的“留白”

        2017-02-04 23:45:23熊同威
        關(guān)鍵詞:留白技法

        摘 要:在中國(guó)寫意山水畫中,“留白”是畫家繪畫時(shí)不可或缺的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。從古至今,藝術(shù)理論家對(duì)“留白”的研究主要有兩類:一類是研究“留白”的技法;另一類是研究“留白”的美學(xué)意義?!傲舭住钡倪\(yùn)用,增強(qiáng)了畫面的靈氣,有提神的功效,給觀者以喘息的余地?!傲舭住?,傳達(dá)了畫家的思想,是情感語(yǔ)言的符號(hào),是畫家精神表達(dá)的重要形式。儒家、道家和佛家精神的注入,大大豐富了山水畫“留白”的精神內(nèi)涵,與古代哲學(xué)家們所說(shuō)的“畫道”和諧統(tǒng)一。“留白”要服從于整體,在畫面中巧妙運(yùn)用“白”與“黑”的構(gòu)成,悉心經(jīng)營(yíng)好大畫面的“黑白”位置,合理收拾好小景處的“黑白”關(guān)系,讓“留白”在整體中真正凸顯其內(nèi)在價(jià)值。在傳統(tǒng)寫意山水畫中,“留白”的重要性不可小覷,在現(xiàn)代寫意山水畫中,“留白”也仍將占有重要的一席之地。

        關(guān)鍵詞:“留白”;寫意山水;技法

        在傳統(tǒng)繪畫中,“留白”是藝術(shù)表現(xiàn)的一種方式。它既是構(gòu)圖中十分重要的布局手法,也是繪畫虛實(shí)和有無(wú)關(guān)系的意趣所在。無(wú)論是畫面表達(dá)的物體與物體之間,還是筆法的斷與連、用墨的濃與淡,等等,都存在著有和無(wú)、黑和白以及濃和淡的比較關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作中,藝術(shù)家常常用“留白”來(lái)表現(xiàn)一種虛幻而空靈的境界。

        一、“留白”的定義與思想內(nèi)涵

        “白”為畫中氣眼,黃賓虹就“留白”一法說(shuō):“作畫如下棋,需善于做活眼[1]?!边@里的“活眼”也就是氣眼,它有解結(jié)、提神的功效。

        白,象征著純潔、無(wú)限,象征著清白,與黑對(duì)立統(tǒng)一。老子最先提出:“知其白,守其黑,為天下式?!庇谑蔷陀辛擞?jì)白當(dāng)黑、知白守黑的論斷。

        此外,我國(guó)古代哲學(xué)思想家們所提及的以無(wú)計(jì)有、虛實(shí)相生,這里的“無(wú)”和“虛”實(shí)際上都是“白”的代名詞?!盁o(wú)”和“虛”并非沒(méi)有、不實(shí)在,而是一種看不見(jiàn)的“有”和“實(shí)”,如太極圖一般,相融相生,黑中有白,白中有黑。

        清代華琳在《南宗抉密》一文里說(shuō):“白,即是紙素之白?!庇终f(shuō):“畫中之白,即畫中之畫?!盵2]這個(gè)定義是高度概括了“留白”的藝術(shù)精髓,所謂既是白紙又是畫才是藝術(shù)的“留白”,看“留白”不是白而是畫,才懂得藝術(shù)的“留白”。

        所留之“白”,性質(zhì)可分為兩種:一種是形象性,即可以通過(guò)“留白”聯(lián)想出一個(gè)或多個(gè)具體的形象;另一種是非形象性,即難以通過(guò)“留白”聯(lián)想出具體的形象。

        留白,是思想傳達(dá)的媒介,是畫家精神表達(dá)的重要形式構(gòu)成。留白,是一種“藏境”的手法。李可染在談到山水畫的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“可貴者膽,所要者魂[3]。”這里的“魂”也就是“意境”的意思。而“留白”正是一種必不可少的“造境”手段。

        “留白”又稱“余玉”[4],是說(shuō)這里的白并非無(wú)用之白,它如玉一樣珍貴,有著玉一般澄澈清明的特性,象征著空靈之美,給人以無(wú)限的遐想空間。

        “留白”與儒釋道精神也是密不可分的,儒釋道精神的注入,大大豐富了山水畫“留白”的精神內(nèi)涵,與古代哲學(xué)家們所說(shuō)的“畫道”和諧統(tǒng)一。

        儒家提倡中庸思想,《易經(jīng)》中說(shuō):“一陰一陽(yáng)之謂道?!边@與山水畫中黑白相生是一樣的道理,無(wú)陰即無(wú)陽(yáng),無(wú)黑即無(wú)白,反之亦然,陰與陽(yáng)相克相生,相互對(duì)立而又彼此統(tǒng)一;禪宗,它是佛教中國(guó)化的典型產(chǎn)物,其理論核心是“見(jiàn)性”說(shuō),本質(zhì)上是要追求自我、追求個(gè)性的自由和解放。南宗始祖王摩詰,他的作品總以一種極為簡(jiǎn)潔的方式來(lái)營(yíng)造空靈與美的意境,傳聞他的畫風(fēng)于自然中流露出一種寧?kù)o修遠(yuǎn)、空寂閑然的情態(tài)[5];道家講求清靜無(wú)為,《老子》中宣揚(yáng)“有無(wú)相生”,即有生無(wú)、無(wú)生有,所謂“無(wú)中生有”便是此理。

        二、“留白”的整體布局與取舍

        清代張式認(rèn)為:“空白,非空紙。空白即畫也[2]。”近代畫家黃賓虹,更是充分地利用了“留白”這一獨(dú)特技法,提出“不齊弧三角”一說(shuō),即不等邊三角形,要求在留白的時(shí)候“白”的外形不應(yīng)該是等邊或者等腰三角形。

        在山水畫技法里,“留白”與畫面布局密不可分,也就是南齊謝赫在“六法”中所說(shuō)的“經(jīng)營(yíng)位置”?!傲舭住钡年P(guān)鍵在于“留”,要能留出疏密虛實(shí),形狀有大小聚散,筆墨有濃淡干濕焦等變化,能做到“密不通風(fēng),疏可跑馬”,還要能留出生動(dòng)自然而不做作的趣味,不能像僵蚓秋蛇一般毫無(wú)生意。

        “留白”也要考慮到畫面的整體,局部要為整體服務(wù)。俗話說(shuō):“遠(yuǎn)觀其勢(shì),近觀其質(zhì)。”不經(jīng)思考的“留白”,會(huì)使得畫面花亂而缺少秩序,直接影響到畫面的整體氣勢(shì)??梢?jiàn),畫者要養(yǎng)成隨時(shí)觀看畫面整體的習(xí)慣,該舍之時(shí)大膽地舍棄,使“留白”服從于整體之中,讓“留白”在整體中真正凸顯其內(nèi)在價(jià)值。

        此外,就是“留白”的取舍問(wèn)題,尤其是在對(duì)景寫生中,更需進(jìn)一步揣摩“舍而不舍,不舍而舍”[6]的意味。有舍方有得,舍小景得大韻,才是真正會(huì)畫畫的人。五代荊浩曾提出“六要”,指出:“思者,刪撥大要,凝想形物[2]?!币馑际钦f(shuō)畫家在作畫時(shí)要學(xué)會(huì)思考,學(xué)會(huì)刪其冗繁,求其主要,聚精會(huì)神地想著物體的形狀,就像在眼前一樣。畫家要盡力地發(fā)揮自己主觀能動(dòng)性,做到意在筆先,刪去多余景物與空白,留出整體韻味。

        三、“留白”分類舉要

        關(guān)于“留白”的四類注意要點(diǎn):

        (一)構(gòu)圖留白

        畫家們把構(gòu)圖稱為“布白”,即在白紙上進(jìn)行山水內(nèi)容的布局。構(gòu)圖中的“留白”可分為“著筆處”和“不著筆處”,即有物體部分和無(wú)物體部分,作畫時(shí)應(yīng)注意二者之間的對(duì)比。首先,從整體角度出發(fā),可以把物體如山、石、樹(shù)等景物看成“黑”,把天空、云霧等景物看成“白”,可先作小稿,直至達(dá)到和諧。之后,還要注意有物體部分的不著筆處的留白,如若一座山全是黑乎乎一團(tuán),顯然沒(méi)有生氣,但若于其中安置一點(diǎn)白,比如利用山石的陰陽(yáng)面進(jìn)行留白等,便立馬就“活”了過(guò)來(lái),但這種“白”不可留太多,多則亂,適得其反。

        歷史上有許多典型的“留白”構(gòu)圖大家:

        宋代最具代表性的馬遠(yuǎn)、夏圭有著“馬一角”“夏半邊”之稱,這種構(gòu)圖方式大膽而極具特色,畫面白而不空,更有一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意味;

        元四家之一的倪云林,也同樣擅長(zhǎng)“留白”,他常常采用三段式構(gòu)圖,其代表作《漁莊秋霽圖》就是其中的典范,畫面中大量的“留白”,筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn),平淡天真;

        而今,山水畫的筆墨構(gòu)圖都在不斷地演變發(fā)展,當(dāng)下的山水畫畫壇,也涌現(xiàn)出構(gòu)圖豐滿的作品,而相應(yīng)的“留白”也隨之減少,他們的作品更注重細(xì)部“留白”以及墨線與墨塊之間的對(duì)比作用,更加體現(xiàn)了新世紀(jì)的藝術(shù)景象。

        (二)景物留白

        山水畫中,一幅畫常用的構(gòu)成元素有:樹(shù)木、山石、溪水、云氣、煙霧、天空、白雪以及人物、房屋、動(dòng)物等點(diǎn)景??刹扇 傲舭住奔挤ㄟM(jìn)行表現(xiàn)。

        1.樹(shù)

        要注意姿態(tài)與穿插,有虛實(shí)對(duì)比。一棵樹(shù),樹(shù)干中間常?!傲舭住?,與繁密的樹(shù)葉形成黑白對(duì)比。對(duì)于多棵樹(shù),以?shī)A葉樹(shù)為“白”和點(diǎn)葉樹(shù)為“黑”交錯(cuò)畫。

        2.山石(包括石山和土山):古人說(shuō):“石分三面?!奔匆嘘庩?yáng)變化。山水畫中有“積墨法”,可以把暗面多次積染達(dá)到很黑,而亮面直接留白,這種典型的利用陰陽(yáng)對(duì)比的畫法可以更好地體現(xiàn)山石的體積感和層次感。

        3.溪水、云霧

        近處溪水可畫水紋表現(xiàn),遠(yuǎn)處可以直接留白,此法也可以表現(xiàn)水的虛實(shí)變化與遠(yuǎn)近空間層次感;云霧可用淡墨擦出或者烘染,用黑襯托白,注意虛實(shí)變化,或者如畫水一樣勾出云的輪廓,亮部直接留白。

        4.天空

        白雪:晴朗時(shí),天空可以直接留白;下雪天時(shí),則把天空暈染墨色,擠壓出山之白,仍是以黑襯白,如此就有了下雪天的氣氛。

        5.點(diǎn)景

        要注意與畫面整體的協(xié)調(diào)性,依據(jù)點(diǎn)景周圍的黑白布局選取合適畫法。要把握好人或動(dòng)物的神態(tài)、房屋的結(jié)構(gòu)穿插等,同時(shí)還要注意筆墨與造型的精道。

        (三)點(diǎn)、線、面留白

        點(diǎn)、線、面,也是情感的表達(dá),在運(yùn)用這些元素的時(shí)候也要注意留白。

        點(diǎn),又稱“馬蹄點(diǎn)”,因狀如馬蹄而得名,墨色相對(duì)較重,增強(qiáng)畫面黑白對(duì)比,有“醒”畫面的作用。古人說(shuō)“攢三聚五”,要有聚有散,注意其大小、形狀、墨色等變化。

        山水畫講究以線造型,線與線之間要既能融于整體又要能分得開(kāi),畫家黃賓虹是用墨大師,他的墨線可以做到中間白兩邊黑或者中間黑兩邊白。

        點(diǎn)、線相加形成面,需注意面與面的黑白對(duì)比,面越大,其分量感就越足,空白越多,則越顯輕盈。同時(shí)要注意整體,在整體中求變化,在整體中傳達(dá)出美的韻味。

        (四)光影留白

        受西方的影響,近現(xiàn)代畫家越來(lái)越多地吸收和借鑒西方繪畫的特色,其中一個(gè)就是“光影”。近代畫家李可染可謂是其中最具有代表性的畫家,他充分利用了光影效果,把河里的倒影入畫,又把山頭和春樹(shù)的亮面留白,暗部巧妙地結(jié)合“積墨法”,表現(xiàn)出了一種渾厚穩(wěn)重的山體,有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。他的代表作有《樹(shù)杪百重泉》《漓江勝境》等。

        四、結(jié)語(yǔ)

        “留白”是一門藝術(shù),它給了中國(guó)山水畫藝術(shù)無(wú)限自由的空間,以及無(wú)限回味的余地,它是繪畫的一部分,是技法必然涉及到的具體實(shí)施和應(yīng)用。

        隨著時(shí)代的發(fā)展,山水畫的“留白”越來(lái)越得到重視。無(wú)論是傳統(tǒng)山水,還是現(xiàn)代類型的寫生山水,“留白”語(yǔ)言都是畫家十分重視的內(nèi)容,尤其是在純粹的筆墨山水畫中,濃淡干濕的黑白對(duì)比,以及有墨與無(wú)墨之處的對(duì)比,等等,留白從大的布局到小的疏密關(guān)系,都體現(xiàn)著這種藝術(shù)的存在價(jià)值。從傳統(tǒng)繪畫中學(xué)習(xí)留白的處理方法,積累留白的經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言表達(dá)方式,讓“留白”這一傳統(tǒng)技法得到更好地繼承和發(fā)展。

        參考文獻(xiàn):

        [1]楊櫻林.黃賓虹——中國(guó)書畫名家畫語(yǔ)圖解[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003:17.

        [2]周積寅.中國(guó)畫論輯要[M].蘇州:江蘇美術(shù)出版社,2005:161-412.

        [3]邊平恕.李可染——中國(guó)書畫名家畫語(yǔ)圖解[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003 :86.

        [4]韓寶江.禪詩(shī)中的“留白”藝術(shù)[J].現(xiàn)代語(yǔ)文(學(xué)術(shù)綜合),2013,(05):24.

        [5]陳傳席.中國(guó)山水畫史(修訂本)[M].天津:人民美術(shù)出版社,2002:31-48.

        [6]楊成寅,林文霞主編.潘天壽——中國(guó)書畫名家畫語(yǔ)圖解[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003:105.

        作者簡(jiǎn)介:

        熊同威,江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生,徐州市美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

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