唐逸恬

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南 株洲 412000）

淺析李斯特《帕格尼尼大練習(xí)曲二》的演奏技法

唐逸恬

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南 株洲 412000）

李斯特的《帕格尼尼大練習(xí)曲》是其受帕格尼尼影響后創(chuàng)作的第一批作品，也是他最優(yōu)秀的代表作之一。而本文選用了其中的第二首，通過(guò)對(duì)其創(chuàng)作背景和曲式結(jié)構(gòu)的解析，來(lái)重點(diǎn)分析這首作品的演奏技法，為演奏者提供參考和借鑒。

李斯特；演奏技法；帕格尼尼大練習(xí)曲二

弗朗茨·李斯特是浪漫主義時(shí)期最偉大最杰出的音樂(lè)家之一，他出生于匈牙利，六歲起開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，后經(jīng)輾轉(zhuǎn)定居法國(guó)巴黎。來(lái)到巴黎后的李斯特，仿佛才真正打開(kāi)了音樂(lè)世界的大門(mén)。他將鋼琴演奏技巧發(fā)展到了一個(gè)全新的高度，使鋼琴能演奏出猶如交響樂(lè)般氣勢(shì)恢弘的效果，并且他還首創(chuàng)了背譜演奏的模式，為后世所沿用。李斯特創(chuàng)作的大量鋼琴作品、交響曲也都名垂至今，被后人贊譽(yù)為“鋼琴之王”。

一、創(chuàng)作背景

與其說(shuō)李斯特定居巴黎后對(duì)鋼琴音樂(lè)有了新的認(rèn)識(shí)，不如說(shuō)李斯特在巴黎見(jiàn)到帕格尼尼之后，才對(duì)鋼琴音樂(lè)產(chǎn)生了頓悟。1831年，意大利小提琴演奏家帕格尼尼來(lái)到法國(guó)巴黎演出，李斯特在聽(tīng)完帕格尼尼的演奏會(huì)后，被他技藝超群的炫技、熱情充沛的活力以及極富幻想和自由的浪漫主義情懷所震撼。至此之后，李斯特在鋼琴創(chuàng)作和演奏上的靈感被徹底激起，并發(fā)誓要成為鋼琴界的“帕格尼尼”。在這種背景之下，李斯特的六首《帕格尼尼大練習(xí)曲》于1838年應(yīng)運(yùn)而生。而其中的第二首《隨想的行板》是李斯特根據(jù)帕格尼尼《24首隨想曲》第17號(hào)作品改編的，這首練習(xí)曲以其復(fù)雜的演奏技巧令后人生畏，甚至李斯特還特地為后來(lái)的演奏家寫(xiě)了一些稍微簡(jiǎn)易的樂(lè)句來(lái)替代其中的部分。可見(jiàn)這首作品的難度之高，分量之重。

二、曲式結(jié)構(gòu)

李斯特的這首《帕格尼尼大練習(xí)曲二》盡可能的忠于原作，并未改變樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)，只是在當(dāng)中加入了大量的技術(shù)手法，極大的豐富了和聲語(yǔ)匯，利用各種技巧性的元素使全曲飽滿(mǎn)而色彩斑斕。此曲為降E大調(diào)，4/4拍子，雖說(shuō)它是節(jié)拍工整的大調(diào)調(diào)式，但絲毫不失自由涌動(dòng)的彈性節(jié)奏和浪漫多變的夢(mèng)幻色彩。全曲為帶引子和尾聲的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，引子為第1-5小節(jié)，尾聲為第63-71小節(jié)。中間部分為A-B-A結(jié)構(gòu)，第5小節(jié)后半進(jìn)入A段，也就是樂(lè)曲的主題。一開(kāi)始的主題呈現(xiàn)，只是在小提琴的原譜中加入了左手低聲部的共鳴，保留了連串裝飾音的顆粒感和靈動(dòng)性，而當(dāng)樂(lè)曲行至第17小節(jié)時(shí)，出現(xiàn)了八度音程織體，以雙手交替與齊奏相結(jié)合的形式將A段推向高潮，與前后形成強(qiáng)烈對(duì)比。整個(gè)段落的調(diào)性一直保持在明朗清晰的降E大調(diào)，經(jīng)過(guò)一番遞進(jìn)和高潮后A段樂(lè)曲最后安靜的結(jié)束在主音上。B段由第23小節(jié)后半進(jìn)入，這一段出現(xiàn)了截然不同的主題樂(lè)句，在表現(xiàn)形式上也大量使用了八度的連跳節(jié)奏，加上不斷出現(xiàn)的重音和漸強(qiáng)交替，仿佛讓人置身于恢弘大氣的交響樂(lè)之中。B段雖與A段材料截然不同，但B段結(jié)尾用八度和裝飾音的巧妙連接，使樂(lè)曲自然的承接到A段的再現(xiàn)中來(lái)，一氣呵成干凈利落。

三、演奏技法

李斯特作為浪漫主義大師，也作為非凡交響性音響的追崇者，他創(chuàng)造出的高難度的演奏技巧令觀眾狂熱癡迷。也正因?yàn)槿绱耍谘葑嗬钏固氐淖髌窌r(shí)，對(duì)其音色、音量、樂(lè)匯等方面的把握也應(yīng)不斷完善和精細(xì)。尤其是要演奏這首深受帕格尼尼影響下所誕生的大練習(xí)曲二，對(duì)演奏者各方面的演奏技巧提出了更高的要求。

（一）觸鍵方式

要賦予樂(lè)曲多層次多維度的立體音響效果，首先要做到的就是要多樣而精準(zhǔn)的觸鍵。在這首《帕格尼尼大練習(xí)曲二》中，最有難度的觸鍵，就是要區(qū)別連串的單音裝飾音與八度部分的對(duì)比。A段呈示部分中，有大量顆粒感極強(qiáng)的音階上下行，在彈奏這一部分時(shí)，注意力要集中在指尖的位置，手臂手腕要放松，每一組快速跑動(dòng)的音組觸鍵要均勻，下鍵要謹(jǐn)慎而自然，要有如行云流水一般卻暗含內(nèi)力。而當(dāng)A段后部出現(xiàn)連續(xù)高強(qiáng)度的八度交替彈奏時(shí)，觸鍵則要變得果斷干脆，要運(yùn)用身體的力量，通過(guò)大臂發(fā)力推動(dòng)小臂帶動(dòng)手腕靈活奏出，此時(shí)手掌和手指的支架要撐穩(wěn)，下鍵用力但不能錘擊，音色要渾厚飽滿(mǎn)但不僵硬。B段是一個(gè)大篇幅的八度連續(xù)彈奏樂(lè)段，這就要求演奏者盡最大可能的放松手腕，靈活運(yùn)用手腕的巧勁分擔(dān)手掌的負(fù)擔(dān)。而手指觸鍵的深度要隨著樂(lè)句的起伏不斷變化調(diào)整，音與音之間不能粘連，要絕對(duì)的獨(dú)立。這一部分旨在突出主題樂(lè)句激情昂揚(yáng)的基調(diào)，因此觸鍵的角度要直，力度要強(qiáng)，深度要飽滿(mǎn)。

（二）節(jié)拍速度

這是一首4/4拍子的大調(diào)樂(lè)曲，在如此規(guī)整的節(jié)拍下，李斯特卻并未賦予它真正規(guī)整的樂(lè)感，而是在大多數(shù)的地方都使用了自由涌動(dòng)的彈性節(jié)奏。在第5小節(jié)由高處快速下行的長(zhǎng)樂(lè)句中，就可用慢入漸快再自然的過(guò)渡到左手B音的顫音上。當(dāng)A段主題句出現(xiàn)時(shí)，演奏者大可不必按照規(guī)整的節(jié)奏節(jié)拍去對(duì)位，多關(guān)注連串裝飾音與主音間的關(guān)系與對(duì)比，運(yùn)用彈性節(jié)奏將每一句樂(lè)句呈現(xiàn)出相似卻又不同的聽(tīng)覺(jué)感受。在第17小節(jié)八度音交替彈奏至B段結(jié)尾之間，可采用慢入或漸慢突快等手法，使樂(lè)句揉入自由靈動(dòng)之感，就像中國(guó)武術(shù)拳法太極拳的精髓一般，演奏者用渾厚的力度來(lái)呈現(xiàn)陽(yáng)剛一面，用彈性的節(jié)奏來(lái)體現(xiàn)陰柔之感，在剛?cè)岵?jì)中將八度音段落給人以聽(tīng)覺(jué)上的沖擊。

（三）雙手交替

李斯特的六首《帕格尼尼大練習(xí)曲》中，左右手交替演奏的形式經(jīng)常出現(xiàn)，而在本文研究的第二首中，雙手交替尤為頻繁和重要。雙手快速交替十分考驗(yàn)演奏者基本功，因此演奏這首作品，需要在平常的練習(xí)中就培養(yǎng)出很高的手指獨(dú)立性和較強(qiáng)的基本功。這首作品里出現(xiàn)的雙手交替基本分為三種，第一種是單音的雙手交替。這在A段主題里就已經(jīng)出現(xiàn)了，彈奏這種交替必須要指尖用力集中，左右手銜接不露痕跡，快速跑動(dòng)一氣呵成，音色、力度在同一樂(lè)句里必須保持統(tǒng)一，不能出現(xiàn)重音或長(zhǎng)音，并且重視指法的運(yùn)用，設(shè)計(jì)好左右手各自的任務(wù)；第二種是和弦的雙手交替。第13小節(jié)出現(xiàn)了和弦或音程的雙手交替彈奏，并且是在同一音域內(nèi)，所以這一部分比單音的交替更為復(fù)雜，因此在演奏時(shí)，既要兼顧音本身的整齊度，又要保證快速樂(lè)句銜接的自然流暢。觸鍵時(shí)指尖的瞬間抓音要穩(wěn)準(zhǔn)狠，手腕要靈活控制手掌幅度，動(dòng)作要小但力度要強(qiáng)，手臂放松以防音色僵硬或音與音之間出現(xiàn)粘連。第三種是八度的雙手交替。這是十分考驗(yàn)演奏者綜合能力的一個(gè)部分，在演奏時(shí)，手臂肌肉要控制得當(dāng)，手掌要保持好支撐狀態(tài)不塌陷，把握節(jié)拍速度的同時(shí)雙手均勻交替前進(jìn)，過(guò)程中也要避免因?yàn)榧∪庥昧^(guò)猛或手掌支撐過(guò)度而導(dǎo)致的音色刻板等問(wèn)題。此外，每一個(gè)音的觸鍵都要深，將力道完整的由大臂推送至指尖，每一樂(lè)句都要像瀑布傾瀉而下一般利落爽快。

（四）踏板運(yùn)用

以貝多芬等為代表的古典主義時(shí)期的鋼琴演奏，對(duì)踏板的使用一直是有著非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?。而從以李斯特等人為代表的浪漫主義早期鋼琴音樂(lè)開(kāi)始，踏板的使用則不再拘泥于以往的束縛之中，有了全新的開(kāi)拓性發(fā)展。在本文所研究的《帕格尼尼大練習(xí)曲二》中的踏板運(yùn)用主要有三種。第一種是長(zhǎng)踏板，李斯特十分擅長(zhǎng)用長(zhǎng)踏板來(lái)輔助實(shí)現(xiàn)和聲色彩的豐富，例如在此曲的第4小節(jié)處，哪怕是快速連串的不和諧和弦下行，也使用了一個(gè)長(zhǎng)踏板來(lái)制造渾厚立體的音響效果，包括第5小節(jié)主題句進(jìn)來(lái)，也在連串音階流動(dòng)中使用長(zhǎng)踏板，以達(dá)到豐滿(mǎn)和聲的作用；第二種是為配合表情記號(hào)使用的踏板，例如第23小節(jié)B段開(kāi)始的地方，連續(xù)的重音和連跳記號(hào)，可以借助使用踏板的輔助來(lái)突出句頭重音，烘托磅礴氣勢(shì)；又例如第18小節(jié)連續(xù)上下行的流動(dòng)，需要突出色彩的變化和力度的對(duì)比時(shí)，可以加入踏板來(lái)推進(jìn)情緒輔助表達(dá)；第三種是切分踏板，雖然在這首作品中切分踏板的運(yùn)用較少，但也正因?yàn)槿绱藰O容易被人忽略。例如在B段連續(xù)的八度音支撐的旋律片段中，演奏者可以稍加運(yùn)用切分踏板，以保證旋律的連貫性，又可以借助踏板來(lái)呈現(xiàn)多彩而豐富的音響效果。李斯特的作品踏板使用十分頻繁，但要注意的是不能為了追求轟鳴的音效而亂用踏板，導(dǎo)致音色混亂、音質(zhì)不清晰等，要合理的結(jié)合作品本身的主題，使踏板起到錦上添花的作用。

李斯特的這首《帕格尼尼大練習(xí)曲二》是一首全方位考驗(yàn)演奏者基本功的高難度練習(xí)曲，演奏者除了要在日常多加重視基本功訓(xùn)練之外，還應(yīng)該全面了解李斯特的作品風(fēng)格和作品本身的創(chuàng)作背景，通過(guò)對(duì)其曲式結(jié)構(gòu)的分析，透徹的理解作品內(nèi)涵，從而達(dá)到輔助技術(shù)來(lái)精準(zhǔn)表現(xiàn)樂(lè)曲的目的。李斯特的鋼琴音樂(lè)中還潛藏著巨大的音樂(lè)能量，需要演奏者們繼續(xù)不斷的探索挖掘，最終將其轉(zhuǎn)化為自身演奏的巨大動(dòng)力。

[1]劉小楠．論李斯特《帕格尼尼大練習(xí)曲》的創(chuàng)作背景[J]．藝術(shù)百家,2012(08)．

[2]王暹．李斯特的六首《帕格尼尼大練習(xí)曲》[J]．鋼琴藝術(shù),2001(05)．

[3]孫虹．關(guān)于李斯特鋼琴音樂(lè)的特征與影響問(wèn)題探析[J]．魅力中國(guó),2010(09)．

J624．1

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