魏媛莉

（武漢傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430205）

近現(xiàn)代和聲在高師和聲教學(xué)中的應(yīng)用

魏媛莉

（武漢傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430205）

和聲是指任何能夠超過一個(gè)頻率所組合而成的聲音，通常被用于描述不同和弦的搭配手法，在調(diào)性音樂中具有功能性及色彩性作用。盡管我國高師和聲教學(xué)已經(jīng)有數(shù)十年歷史，但是隨著和聲手法以及調(diào)性思維的飛速發(fā)展，教學(xué)工作面臨的形勢(shì)越發(fā)嚴(yán)峻，如何緊隨時(shí)代發(fā)展，更好地凸顯出和聲教學(xué)效果成為困擾教育界的棘手問題。本文將著重圍繞變音體系、民族調(diào)式和聲、高疊和弦三個(gè)方面暢談近現(xiàn)代和聲在高師和聲教學(xué)中的應(yīng)用，以為高師和聲教學(xué)取得理想效果提供幫助。

近現(xiàn)代；和聲；高師；和聲教學(xué)

前言

和聲教學(xué)在高師音樂教學(xué)工作中占有舉足輕重的地位，但是長(zhǎng)期以來其所使用的教材多側(cè)重于傳統(tǒng)功能和聲，很少涉及近現(xiàn)代和聲，使高師學(xué)生實(shí)際操作性受到了嚴(yán)重的影響。雖然近現(xiàn)代和聲已經(jīng)成為一種客觀存在，在西方音樂中發(fā)揮著重要的作用，但是究其本質(zhì)，仍然與傳統(tǒng)和聲存在著密切的關(guān)聯(lián)性，為了能夠與時(shí)俱進(jìn)并與國際接軌，高師和聲教學(xué)中融入近現(xiàn)代和聲必將成為時(shí)代發(fā)展的主流趨勢(shì)。因此，圍繞近現(xiàn)代和聲在高師和聲教學(xué)中的應(yīng)用展開研究與分析對(duì)于高師和聲教學(xué)具有重要意義。

一、變音體系

近現(xiàn)代和聲是基于西方音樂古典和聲基礎(chǔ)上衍生出來的新穎手法與技巧，在其發(fā)展中不僅彌補(bǔ)了既往和弦結(jié)構(gòu)單一的不足，使調(diào)性協(xié)調(diào)統(tǒng)一，還帶給音樂聆聽者聽覺上的震撼與沖擊，尤其是隨著前者的廣泛引用，變音體系的重要性與日俱增且已經(jīng)成為其共同基礎(chǔ)[1]。然而，不可否認(rèn)的是，雖然近現(xiàn)代和聲手法與技巧與傳統(tǒng)和聲存在著明顯的差異性，但是，二者之間仍然存在著千絲萬縷的聯(lián)系，任何割裂二者的理念都將無法正確領(lǐng)悟到近現(xiàn)代和聲的真諦?；诖?，要想順利將近現(xiàn)代和聲應(yīng)用于高師和聲教學(xué)，就必須全面掌握變音體系以及其變化規(guī)律。由于高師學(xué)生普遍接觸并掌握了傳統(tǒng)和聲，在變音體系的學(xué)習(xí)與應(yīng)用中已經(jīng)具備了扎實(shí)的基礎(chǔ)。關(guān)于其變音體系的變化，傳統(tǒng)和聲從和弦外音做出了詮釋：和弦外音即非和弦音，一般情況下為某一和弦音上方二度或者是下方二度的音域，既往音樂分析中和弦外音可以分為延留音、先現(xiàn)音、經(jīng)過音、鄰音和倚音五種。在實(shí)際操作中和弦外音又可以分為旋律性、和聲性，但二者均能夠適用于旋律的華彩，并且通過離調(diào)手法即可以促使高師學(xué)生正確解釋變化音。此外，盡管高師和聲教學(xué)中所有學(xué)生已經(jīng)掌握了基本概念以及和弦的排列方法，高師音樂教師仍然需要向其強(qiáng)調(diào)副屬和弦的宗旨性作用（出現(xiàn)變化音）。在具體應(yīng)用中學(xué)生于聆聽中去發(fā)現(xiàn)、去探索、去感知變化音，繼而深刻理解在每一個(gè)副屬和弦之中均包含有變化音，繼而運(yùn)用發(fā)散性思維去思考。例如在C大調(diào)學(xué)習(xí)中，如果不允許學(xué)生使用和弦外音，則難以為#F配置出與之相匹配的和弦。此時(shí)，副屬和弦的作用就凸顯出來，學(xué)生可以利用重屬和弦來配置#F音，就能夠順利解決該問題。換而言之，通過重屬和弦的運(yùn)用促使#F音與C音一般自由的安排和弦，此時(shí)#F音就成為了后者的自然音，在鋼琴的白鍵上將以往由7個(gè)自然音所組成的C大調(diào)音階轉(zhuǎn)變?yōu)?個(gè)黑鍵參與的12音音階，經(jīng)過此種操作后高師學(xué)生就已經(jīng)在近現(xiàn)代和聲的學(xué)習(xí)中邁出了質(zhì)的一步。離調(diào)性變音體系在近現(xiàn)代和聲中占有舉足輕重的地位，亦屬于變音體系的重要組成，在西方音樂曲目中典型代表為德國作曲家、古典音樂大師威廉·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）創(chuàng)作的《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan And Isolde），在此音樂作用中調(diào)性經(jīng)常性處于游離狀態(tài)但并非徹底的脫離，而是仍然保存有調(diào)性，且同樣以傳統(tǒng)的大小調(diào)式作為和聲的基礎(chǔ)。在高師和聲教學(xué)中近現(xiàn)代和聲基于變音體系對(duì)其調(diào)性做了進(jìn)一步的豐富。

二、民族調(diào)式和聲

民族調(diào)式是指以宮、商、角、徵、羽五聲所組成的五聲調(diào)式以及由此所衍生出來的六聲調(diào)式和七聲調(diào)式，由于此五聲之中雖有固定的音程關(guān)系但卻并未有固定的音，所以使民族音樂在世界音樂之林中具有著獨(dú)特的特點(diǎn)與色彩[3]。由于我國民族調(diào)式為五聲，傳統(tǒng)和聲理論體系與之存在著明顯的差異性，即以七聲大小調(diào)式為基礎(chǔ)。在解讀五聲調(diào)式時(shí)無論是和弦重疊還是連接方式均無法凸顯出五聲調(diào)式的精髓，和聲現(xiàn)象自然無從詮釋。這也是民族調(diào)式和西方音樂顯得格格不入之所在。而近現(xiàn)代和聲與傳統(tǒng)和聲相結(jié)合，已經(jīng)成為高師和聲教學(xué)重要的前行方向，所以諸多作曲家紛紛圍繞此方面展開了深入研究，最終將五聲調(diào)式與半音化手法有機(jī)結(jié)合，從而將五聲調(diào)式進(jìn)一步拓展，促使其由封閉走向開放，形成了一個(gè)全新的調(diào)式體系。尤其是近現(xiàn)代和聲中變音和弦的靈活運(yùn)用使民族五聲調(diào)式色彩得到了極大豐富，即將近現(xiàn)代和聲調(diào)式融入民族調(diào)式的核心之中，繼而豐富了單一調(diào)式，實(shí)現(xiàn)了保持民族調(diào)式風(fēng)格韻味、與近現(xiàn)代和聲技法有機(jī)結(jié)合的目的。譚小麟的《正氣歌》就是當(dāng)前一部近現(xiàn)代和聲手法與民族調(diào)式完美結(jié)合的經(jīng)典作品，鋼琴伴奏時(shí)依然沿用著傳統(tǒng)的大小三和弦，卻在邏輯進(jìn)行與聲部連接上大量運(yùn)用了非傳統(tǒng)的近現(xiàn)代和聲技法，諸多變化音的靈活運(yùn)用使得《正氣歌》更顯氣勢(shì)恢宏。而丁善德的《上去高山望平川》亦屬于近現(xiàn)代和聲與民族調(diào)式有機(jī)結(jié)合的作品，在手法上根據(jù)作品精髓運(yùn)用近現(xiàn)代和聲手法重新編排了鋼琴伴奏，尤其是附加音和弦的大量使用使伴奏更加明快流暢，而在連接上除了傳統(tǒng)的四五度功能連接，還將三度色彩性連接溶于其中，使該首青海民歌在保持原汁原味的同時(shí)，進(jìn)一步豐富了情境意境。但是，需要注意的是，近現(xiàn)代和聲手法的運(yùn)用必須按照一定的規(guī)則，其根本目的在于表達(dá)音樂，而非為了追求標(biāo)新立異，本末倒置之下必然無法烘托出音樂作品的感染力且對(duì)其所蘊(yùn)含的民族性色彩帶來損害，所以在高師和聲教學(xué)中必須充分貫徹“為我所用”的主旨思想，以民族調(diào)式和聲中宮調(diào)式，在和聲教學(xué)中著重向?qū)W生強(qiáng)調(diào)無需選用強(qiáng)進(jìn)行的和聲進(jìn)行，而是可以增加副三和弦的使用頻率，尤其是四五度關(guān)系的副三和弦，而在低音聲部則盡量避免使用偏音，在低音平穩(wěn)進(jìn)行中既可以使用S和弦，又可以大膽采用偏音是三音的Ⅱ級(jí)和弦替代前者，如此一來學(xué)生就可以合理處理五聲化音調(diào)。

三、高疊和弦

近現(xiàn)代和聲中高疊和弦不可不用卻又不可濫用，在溶于高師和聲教學(xué)時(shí)學(xué)生接觸到的第一個(gè)高疊和弦即為Ⅴ7不協(xié)和和弦，由于其疊置至七音，在與根音相互融合之下產(chǎn)生了七度不協(xié)和音程，使得學(xué)生往往難以正確運(yùn)用[4]。此種現(xiàn)象在近現(xiàn)代和聲中尤為普遍，所以解決七音問題成為當(dāng)務(wù)之急。和弦外音運(yùn)用最為普遍，但是并非所有和弦外音聚會(huì)產(chǎn)生不協(xié)和音，但是高疊和弦下必然會(huì)產(chǎn)生不協(xié)和音，其原因在于三度疊置原則的極致運(yùn)用。例如奧地利作曲家及指揮家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）的《第四交響曲》第一樂章就因?yàn)椴缓椭C音的存在而不得不終止于Ⅴ7和弦。隨著近現(xiàn)代和聲技法的日新月異，附加音和弦的廣泛運(yùn)用使該作品更為自由。而在法國作曲家阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy）的《為鋼琴和樂隊(duì)的幻想曲》在開篇的第一樂章中就將附加音和弦用于主和弦之中，從而形成了自由使用變化音、獨(dú)立運(yùn)用不協(xié)和音程、調(diào)性游離的思想[5]。在高師和聲教學(xué)中以和聲聽覺訓(xùn)練為例，高位高疊和弦雖然不常用，卻具有渲染特定和聲色彩的作用。其最高音經(jīng)常以和弦外音，如延留、先現(xiàn)、倚音等形式存在。九和弦中一般省略五音，十一和弦中一般省略五音和九音，十三和弦一般省略五音、九音、十一音。在開展和聲聽覺訓(xùn)練時(shí)可從單個(gè)和弦聽辨開始，逐步過渡至和聲連接的聽辨，以此促使學(xué)生提高對(duì)高疊和弦的掌握及運(yùn)用能力。

四、結(jié)論

綜上所述，近現(xiàn)代和聲是目前音樂發(fā)展的主流趨勢(shì)，將其應(yīng)用于高師和聲教學(xué)中為大勢(shì)所趨。在具體的應(yīng)用上，本文總結(jié)了包括變音體系、民族調(diào)式和聲、高疊和弦三方面，對(duì)于正確應(yīng)用近現(xiàn)代和聲而言具有重要的借鑒和參考意義。

[1]黃璟.勿“?！蔽稹懊ぁ倍唷懊Α薄獜钠翁飳W(xué)院音樂學(xué)院四次和聲教材演變看高師和聲教學(xué)觀念變革[J].西昌學(xué)院學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版),2015(01)：87-90.

[2]謝黎華.試論和聲課程“學(xué)科滲透式”教學(xué)——高校音樂專業(yè)和聲課程內(nèi)容與教學(xué)實(shí)踐的多元化[J].音樂時(shí)空,2015(18)：186-187.

[3]肖偉，潘青峰.固定和聲變奏曲式的教學(xué)與分析——以貝多芬《變奏曲》wo O 80為例[J].藝術(shù)評(píng)鑒,2016(01)：61-62.

[4]樸英，評(píng)劉學(xué)嚴(yán)，劉明.〈斯波索賓和聲學(xué)教程〉的教與學(xué)同步輔導(dǎo)——兼談劉學(xué)嚴(yán)和聲教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)與特點(diǎn)[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2014(01)：98-102.

[5]王暉.對(duì)普通音樂院校非作曲專業(yè)和聲教學(xué)中的建議及實(shí)施方案[J].黃河之聲,2014(13)：77-78.

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