趙 巍

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

戲曲風格聲樂作品演唱及教學

趙 巍

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

隨著經(jīng)濟全球化的持續(xù)發(fā)展，各地區(qū)文化交流日益頻繁，為了提高戲曲風格聲樂作品的演唱水平，讓更多的人了解戲曲聲樂，并沿襲中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，筆者本著古為今用，西為中用的原則，在此對戲曲聲樂作品演唱及教學進行研究，就各類作品以及可借鑒的方法展開引用與論述，希望可以給大家?guī)硪欢ǖ膸椭?/p>

戲曲；聲樂；教學

隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展，文化也在全球范圍內(nèi)流動起來，自從二十世紀初來自西方的聲樂唱法進入中國后，國內(nèi)也開始了對聲樂唱法的研究，并衍生出了聲樂唱法的其他用途。經(jīng)過大量的研究后，我國學者將中國傳統(tǒng)戲曲與聲樂唱法聯(lián)系起來，希望發(fā)現(xiàn)其共通之處并將其用在演唱及教學中，本文便是論證了這一教育研究成果的可行之處。

一、什么是戲曲風格聲樂作品

從二十世紀三十年代到四十年代開始，在中國的當代聲樂的探索與學習中涌現(xiàn)了一股戲曲風潮。[1]而若要溯本逐源，可追溯到早期中國民族創(chuàng)作時期，當時的一批優(yōu)秀作品比如根據(jù)趙樹理著名小說改編的豫劇《小二黑結(jié)婚》，根據(jù)民間故事改編的《白毛女》等，創(chuàng)作者將大量的具有地方特色的戲曲融入其中，并進行再創(chuàng)作，比較遺憾的是在當時有關(guān)戲曲風格的獨立聲樂作品創(chuàng)作仍舊非常稀缺，但正是因此而讓后來者紛紛對此領(lǐng)域進行的開發(fā)與創(chuàng)新研究。

著名作曲家王志信先生認為具有中國民族風味的歌曲不但內(nèi)容空洞而且表達技法單一，直接導(dǎo)致了音樂作品中的感情色彩不能得到充分的體現(xiàn)，起伏平淡，張力不夠。[2]而這一現(xiàn)象的結(jié)果就是演唱者可以選擇的歌曲太少，范圍受到了限制，不利于民族聲樂曲的傳播與發(fā)揚，久而久之便會逐漸造成民族特色湮滅而被世人遺忘，這也是這篇論文存在的必要性。

而為了推動民族戲曲風格作品的創(chuàng)作，王志信先生開始致力于民族聲樂曲的研究與創(chuàng)作，在他的作品中，我們可以感受到民族戲曲與聲樂的融合，為了推廣這一技法，王志心先生的作品更是取材于家喻戶曉，耳熟能詳?shù)膽蚯}材，比如取材于民間故事的《木蘭從軍》，《孟姜女》，《昭君出塞》等。更令人歡喜的是除了王志信先生外，王祖青，張卓婭的《貴妃醉酒》，姚明的《故鄉(xiāng)是北京》等，大都取材于某個完整的藝術(shù)作品或者抓住某種唱腔的旋律規(guī)律進行再創(chuàng)作，這些學者的作品都是戲曲風格聲樂作品的代表。

二、為什么要將戲曲風格聲樂作品運用在演唱與教學中

筆者認為基本樂理也好，表演也好，戲曲表演技巧都能為此提供一定的指導(dǎo)，尤其是在咬字吐氣，氣息共鳴，舞臺表演方面，戲曲可以很好的為聲樂提供借鑒。

就目前的聲樂研究與實踐而言，戲曲教育與高校聲樂教育沒有互動，這樣只會導(dǎo)致兩者的間隙越來越大，一旦缺乏充分的交流與借鑒，戲曲的精華就無法運用到聲樂演唱及教學中去。目前我國聲樂領(lǐng)域所沿用的發(fā)聲訓(xùn)練主要為西方較為系統(tǒng)的美聲唱法訓(xùn)練模式，導(dǎo)致大量的學生咬字不清，氣息不足，舞臺經(jīng)驗不足，力不從心，因此將戲曲聲樂融入演唱與教學迫在眉睫。

三、怎樣將戲曲風格聲樂作品融入演唱與教學中

（一）發(fā)音技巧的運用

戲曲的發(fā)音講究字正腔圓，氣從丹田，因此我們可以借鑒戲曲演唱中的吐字技巧來糾正聲樂演唱中存在的發(fā)音問題。

中國幅員遼闊，地域之間的發(fā)音有所差別，比如長江中下游平原地區(qū)的人對于“H”與“F”，平舌與翹舌，前鼻與后鼻的區(qū)分就存在明顯問題，在實踐中也確實遇見過此種情況，比如“飛”念成“輝”，“?！蹦畛伞皠ⅰ钡戎T如此類的發(fā)音錯誤，輕則影響觀眾欣賞，重則導(dǎo)致觀眾理解有誤，故而糾正發(fā)音的必要性就此顯現(xiàn)出來了。

那么，到底如何將戲曲發(fā)音技巧運用到聲樂發(fā)音糾正中呢？筆者通過大量的研究與實踐發(fā)現(xiàn)，戲曲演唱技巧中的高位置念白技巧能有效的糾正聲樂發(fā)音中的錯誤。由于戲曲念白存在大量的普通話，高位置的大聲朗讀可以有效的提高受訓(xùn)者的語感，要求受訓(xùn)者抑揚頓挫，吐字清晰準確，沒有音樂的輔助可以鍛煉受訓(xùn)者的臺詞功底，深厚的感情，用自己的聲音與基調(diào)去感染別人，而不是通過音樂。在舞臺表演中，對演員要求最高的便是“音臺形表”中的“臺”，臺詞功底不是一朝一夕可以練成的，需要大量的訓(xùn)練，一旦將戲曲中的高位置念白技巧融入聲樂教學中，必能夠大幅度提高表演者對字音的掌握以及情感的控制。

（二）氣息與共鳴的轉(zhuǎn)化運用

眾所周知，對于聲樂演唱者最重要的一項技巧便是氣息的轉(zhuǎn)換，我們現(xiàn)在聽很多歌手的CD感覺還挺好，氣息也比較平穩(wěn)，但是在聽現(xiàn)場版的時候就會發(fā)現(xiàn)大量的表演者現(xiàn)場表演不如錄制版，氣息不穩(wěn)，很容易出現(xiàn)跑調(diào)，顫音等現(xiàn)象。好的演唱需要氣息的支持是不容置疑的，因此將戲曲中的技巧運用到聲樂中是必要的。

戲曲演員的氣沉丹田增強了聲音的力度與響度以及穿透力。臺上一分鐘臺下十年功，不僅僅是戲曲演員，對所有舞臺劇表演者的一個共同的要求便是能夠做到不借助其它設(shè)備讓全場觀眾聽到自己的聲音，這才有了中戲表演系學生每天的晨功。因此，氣息對于舞臺表演者尤其是聲樂演唱者來說至關(guān)重要。既然要提高對氣息的掌握，就必須領(lǐng)悟真假聲的交替運用，而做到這一點需要足夠強的共鳴體適應(yīng)能力。優(yōu)秀的戲曲演員對于聲，氣，情的完美配合以及換氣，偷氣的技巧運用的爐火純青，因此，引進戲曲中的氣息技巧對于聲樂來說是一大幸事。

關(guān)于戲曲氣息技巧與共鳴技巧，比較常用的氣息轉(zhuǎn)換技巧有嗽音，截音，頓音，沉音，顫音等，而共鳴技巧主要是通過建立在頭腔，咽腔，胸腔統(tǒng)一的基礎(chǔ)上形成的，要想擁有較好的共鳴技巧必須通過共鳴腔體的良好協(xié)調(diào)來完成。[3]為了達到這種效果，我們可以借鑒“吊嗓”的方式來培養(yǎng)共鳴感。

（三）舞臺表演技巧的借鑒

一個完整動情的表演必定是在肢體動作與語言表達都存在的情況下才成立的。因此可以借鑒戲曲表演的舞臺訓(xùn)練來培養(yǎng)聲樂者的舞臺感，通過觀看戲曲表演錄像以及模仿來進行學習，另外老師可以在學生表演過程中給他們錄像，在表演結(jié)束后可以給學生自己看，以此來提高學生的舞臺控制感。

[1]沈德鵬.談戲曲風格聲樂作品及其教學[J].戲曲藝術(shù),2011(02):98-100.

[2]季潔.戲曲風格聲樂作品演唱方法分析[J].商丘師范學學報,2016(07):104-105.

[3]王保榮.論傳統(tǒng)戲曲在當代民族聲樂創(chuàng)作中的運用[J].樂府新聲,2010(03):128-129.