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（云南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，云南 昆明 650000）

從《諾恩吉亞幻想曲》看中國(guó)手風(fēng)琴作品的民族化

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（云南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，云南 昆明 650000）

從手風(fēng)琴傳入到中國(guó)以來(lái)，沒(méi)有停止過(guò)民族化的腳步。中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作在民族化上也取得了非常大的成就。本文就以天津音樂(lè)學(xué)院王樹(shù)生教授創(chuàng)作的《諾恩吉亞幻想曲》為例。對(duì)中國(guó)手風(fēng)琴作品民族化進(jìn)程做一個(gè)梳理，使手風(fēng)琴這一樂(lè)器能夠植根于民族土壤，讓中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)更加突顯民族魅力！

中國(guó)手風(fēng)琴；民族化；《諾恩吉亞幻想曲》

一、中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作民族化進(jìn)程

（一）中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作民族化的起步

隨著時(shí)代的進(jìn)步，手風(fēng)琴藝術(shù)也在不斷發(fā)展，手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵之一就是作品創(chuàng)作，在創(chuàng)作中可以讓手風(fēng)琴藝術(shù)的表演形式豐富多樣，形式具有中國(guó)特色的手風(fēng)琴藝術(shù)。例如在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，手風(fēng)琴為革命歌曲伴奏的同時(shí)，也開(kāi)始從現(xiàn)實(shí)生活中尋找素材。當(dāng)時(shí)的音樂(lè)工作者創(chuàng)作了許多抗日救亡的歌曲，如《游擊隊(duì)歌》（賀綠汀）﹑《在太行山上》（冼星海）等。作為伴奏樂(lè)器的手風(fēng)琴由于便于攜帶的優(yōu)點(diǎn)，經(jīng)常到抗日救亡的前線，為戰(zhàn)士們表演，鼓舞他們的士氣。手風(fēng)琴作品不僅僅局限在改編歌曲上，還大膽追求民族風(fēng)格和民族戲曲的特點(diǎn)。既拓寬了手風(fēng)琴的演奏技巧，又豐富了其音樂(lè)效果。

（二）中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作民族化的發(fā)展

新中國(guó)成立以后，手風(fēng)琴藝術(shù)得到空前發(fā)展。這一時(shí)期的優(yōu)秀作品有《花兒與少年》（呂冰改編）﹑《牧民之歌》（王域平）等。改革開(kāi)放后，國(guó)際交流日益頻繁，手風(fēng)琴創(chuàng)作開(kāi)始吸收國(guó)外先進(jìn)理念，創(chuàng)作手法也從傳統(tǒng)型創(chuàng)向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)換。王樹(shù)聲等手風(fēng)琴演奏家和作曲家創(chuàng)作的作品代表了這一時(shí)期中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展。這一時(shí)期的優(yōu)秀作品有《諾恩吉亞幻想曲》（王樹(shù)聲）﹑《歸》（李未明）等。他們的作品強(qiáng)調(diào)了民族化[1]。

二、《諾恩吉亞幻想曲》創(chuàng)作民族化的體現(xiàn)

（一）創(chuàng)作背景及取材

《諾恩吉亞幻想曲》是由天津音樂(lè)學(xué)院的王樹(shù)生教授創(chuàng)作于1987年的一部手風(fēng)琴獨(dú)奏作作品。該曲的主題音樂(lè)選自于東蒙民歌《思鄉(xiāng)曲》，從題目上可以看出，它是以“幻想曲”為體裁，以東蒙美姑娘“諾恩吉亞”的美麗傳說(shuō)為題材進(jìn)行創(chuàng)作的。全曲借這個(gè)美麗的傳說(shuō)，描寫(xiě)了蒙古草原壯麗景色以及風(fēng)土人情，音樂(lè)充滿著浩瀚草原濃郁的民族氣息。

（二）該曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征

《諾恩吉亞幻想曲》這首作品從調(diào)式調(diào)性﹑旋律和聲﹑節(jié)奏節(jié)拍﹑曲式結(jié)構(gòu)等各方面體現(xiàn)了蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)。出現(xiàn)了大量的倚音﹑顫音，這是在模仿蒙古族民歌中特有的“諾古拉”演唱方法，給聽(tīng)者悠遠(yuǎn)﹑綿長(zhǎng)的感覺(jué)。曲子的呈示部是以典型的蒙古短調(diào)開(kāi)始的，發(fā)展部出現(xiàn)了急促的十六分音符，節(jié)奏忽然加快，好像把我們帶到萬(wàn)馬奔騰的草原上。全曲的曲式結(jié)構(gòu)是包含有復(fù)三部曲式，奏鳴曲式和變奏曲式為一體的一個(gè)綜合型的曲式結(jié)構(gòu)。讓西方曲式結(jié)構(gòu)和民族音樂(lè)素材完美結(jié)合，表現(xiàn)了內(nèi)蒙草原繁榮的景象。

三、中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作民族化的途徑

（一）加強(qiáng)手風(fēng)琴創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)

中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)手風(fēng)琴學(xué)會(huì)在北京﹑天津﹑上海等地舉辦各種手風(fēng)琴展演活動(dòng)，展示了手風(fēng)琴音樂(lè)的魅力。1989年10月，首屆中國(guó)手風(fēng)琴作品評(píng)獎(jiǎng)在北京舉行，獲獎(jiǎng)作品有楊鐵剛《傣家歡慶潑水節(jié)》﹑王域平《牧民歌唱毛主席》等一些大家耳熟能詳?shù)淖髌?。他們是?yōu)秀的手風(fēng)琴演奏家和教育家，不僅創(chuàng)作出了許多大眾喜愛(ài)的作品，也一直在探索手風(fēng)琴創(chuàng)作的民族化之路。手風(fēng)琴在中國(guó)經(jīng)歷了100多年的歷程，從部隊(duì)到基層﹑從學(xué)校到舞臺(tái)。為了手風(fēng)琴藝術(shù)更好的發(fā)展，真誠(chéng)的希望更多的作曲家和演奏家們關(guān)注手風(fēng)琴，參與手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作。把我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族音樂(lè)與手風(fēng)琴藝術(shù)巧妙結(jié)合，促進(jìn)和推動(dòng)中國(guó)手風(fēng)琴作品民族化的發(fā)展。

（二）善于吸收與借鑒優(yōu)秀的外來(lái)作品

近年來(lái)，國(guó)際手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作無(wú)與倫比，嫻熟的演奏技術(shù)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于國(guó)內(nèi)。如阿根廷的“探戈之父”皮亞佐拉，他革新了探戈音樂(lè)，將探戈音樂(lè)和手風(fēng)琴演奏推向了一個(gè)不可估量的新高度；俄羅斯也出現(xiàn)了許多手風(fēng)琴作曲家與演奏家，如謝苗諾夫﹑佐羅塔耶夫等，他們立足本民族音樂(lè)，在一定程度上，把傳統(tǒng)風(fēng)格與現(xiàn)代技術(shù)完美結(jié)合，創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的作品，把手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作推向一個(gè)新高度[2]。正是這些流淌著他們民族血液的作品，真正走進(jìn)人們的內(nèi)心并在全世界廣為流傳。我們?cè)趯W(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)的創(chuàng)作技法和創(chuàng)新理念時(shí)，除了借鑒﹑探索外，一定要立足于本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)，這樣才不會(huì)喪失我們音樂(lè)的根本。

（三）立足本民族音樂(lè)，注重創(chuàng)新、移植與改變

民族民間音樂(lè)是一個(gè)極其豐富的寶藏，有著無(wú)窮無(wú)盡的資源和素材。手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作只有立足于民族民間音樂(lè)，結(jié)合手風(fēng)琴各種性能，才能更好地體現(xiàn)手風(fēng)琴作品的民族化特征。在中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)中，有許多根據(jù)民間歌曲改編的優(yōu)秀作品，例如：《小河淌水》﹑《彈起我心愛(ài)的土琵琶》等，及移植改編的樂(lè)曲《北京喜訊到邊寨》﹑《二泉映月》等。還有一些作品是手風(fēng)琴和其他民族樂(lè)器相結(jié)合的創(chuàng)作，這些作品為手風(fēng)琴民族化發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。因此，要多鼓勵(lì)原創(chuàng)作品，提倡舉行手風(fēng)琴創(chuàng)作比賽及舉辦手風(fēng)琴原創(chuàng)作品音樂(lè)會(huì)等方式。以全新的理念，通過(guò)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作的民族化﹑手風(fēng)琴演奏的多元化以及手風(fēng)琴傳播形式的大眾化來(lái)不斷促進(jìn)我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展。

[1]王剛.中國(guó)手風(fēng)琴現(xiàn)狀分析[J].黃河之聲,2012(13):116-117.

[2]馬驪驪.我國(guó)手風(fēng)琴作品民族化新的思考[J].南京曉莊學(xué)院音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2012(10):83-84.

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陳藝?yán)伲颇蠋煷笠魳?lè)舞蹈學(xué)院講師。