羅依菲

（四川師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610000）

淺探西方印象主義鋼琴音樂(lè)中的東方美

羅依菲

（四川師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610000）

二十世紀(jì)初，由于貿(mào)易的往來(lái)、世界博覽會(huì)的召開(kāi)，促使這個(gè)時(shí)期國(guó)家間的文化、藝術(shù)等相互影響。印象主義音樂(lè)，也深受其他國(guó)家音樂(lè)、文化和詩(shī)歌等元素的影響。從印象主義鋼琴音樂(lè)作品中也經(jīng)常能見(jiàn)到中國(guó)音樂(lè)元素。例如，中國(guó)的五聲調(diào)式音階的旋律等等。本文就該時(shí)期的歐洲印象主義鋼琴音樂(lè)，從該時(shí)期的時(shí)代背景、西方與東方的音樂(lè)共性、印象主義鋼琴作品中的東方元素幾個(gè)方面進(jìn)行淺析和反思。

印象主義音樂(lè)；鋼琴音樂(lè)；音樂(lè)美學(xué)；拉威爾；德彪西

一、時(shí)代背景

二十世紀(jì)初藝術(shù)家們開(kāi)始了新一輪的“東方熱”，這股潮流充斥著繪畫、詩(shī)歌和音樂(lè)等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。

柴科夫斯基《中國(guó)舞曲》；意大利作曲家布索尼分別于1904年、1911年、1917年寫作完成的管弦樂(lè)《圖蘭朵特組曲》；劇樂(lè)《圖蘭朵特》；歌劇《圖蘭朵特》中均有中國(guó)風(fēng)；奧地利馬勒受我國(guó)唐代詩(shī)歌的啟示，于1909年所創(chuàng)作的聲樂(lè)套曲《大地之歌》，用王維等七人的詩(shī)作為其歌詞；克萊斯勒的小提琴曲《中國(guó)花鼓》；意大利普契尼的《圖蘭朵》，都以中國(guó)為大背景進(jìn)行了創(chuàng)作，引用中國(guó)傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)、旋律等來(lái)營(yíng)造一個(gè)神秘的東方古國(guó)。其中有安徽民歌《鳳陽(yáng)曲》和中國(guó)江蘇民歌《茉莉花》等八首中國(guó)民歌的旋律和曲調(diào)；奧地利作曲家托赫，于1922年所創(chuàng)作的女高音和十四獨(dú)奏樂(lè)器的聲樂(lè)作品《中國(guó)之笛》。

從例子中可以看出音樂(lè)家們不僅被東方的曲調(diào)所吸引，也被中國(guó)文化和情調(diào)影響著。

二、印象主義音樂(lè)中東、西方美的共性

從1300年的“新藝術(shù)”，到1600年的“新音樂(lè)”，再到1900年的“新音樂(lè)”，剛好是“各領(lǐng)風(fēng)騷三百年”。處于19世紀(jì)末葉后期浪漫主義音樂(lè)和20世紀(jì)“新音樂(lè)”之間的，則是法國(guó)的印象主義音樂(lè)。[1]

（一）直覺(jué)

印象主義樂(lè)派的音樂(lè)的主要特點(diǎn)是對(duì)事物的直觀反映，，其更多的是勾畫那些畫面帶給我們的直觀感受和客觀印象。通俗點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是用音符、節(jié)奏、和聲和旋律等來(lái)勾畫作曲家對(duì)事物的直覺(jué)感受。這點(diǎn)恰好與我們中國(guó)的古代音樂(lè)思想中的“直覺(jué)”在某種程度上是契合和相似的。染漱溟在其《東西方文化及其哲學(xué)》中花費(fèi)了大量篇幅論述直覺(jué)這種思維方式，并且認(rèn)為中國(guó)文化是直覺(jué)文化。”[2]

（二）暗示與隱喻

“暗示”是象征主義詩(shī)的基本特性。象征主義的詩(shī)人，其認(rèn)為詩(shī)歌的目的是給出一種朦朧的印象。在這個(gè)時(shí)期，作曲家們受到印象主義詩(shī)歌和繪畫作品的影響，印象主義音樂(lè)也反映喜歡暗示和隱喻，制造出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氛圍和色彩， 熱愛(ài)微妙又難以捉摸的東西這種表現(xiàn)手法是不是與中國(guó)的“暗示”手法有些不盟而合呢？

三、印象主義鋼琴作品中的東方元素

克勞德·德彪西（Claude Debussy 1862 - 1918）和莫里斯·拉威爾（Ravel,Maurice 1875-1937）印象主義音樂(lè)的主要代表作曲家。德彪西是“印象主義”音樂(lè)的始祖，這是19世紀(jì)與二十世紀(jì)之交的歐洲音樂(lè)界無(wú)容置疑的、頗具影響力的作曲家。被當(dāng)作印象主義音樂(lè)的主要研究和分析的對(duì)象。拉威爾的印象主義音樂(lè)在創(chuàng)作上、和聲上和手法上都略區(qū)別于德彪西的音樂(lè)，形成一種“拉威爾式”的音樂(lè)風(fēng)格。

當(dāng)傅聰先生被采訪到：“中國(guó)有哪些優(yōu)秀鋼琴作曲家？”時(shí)，他回答道：“debussy!”或許是德彪西鋼琴作品中與中國(guó)文化有著許多契合點(diǎn)，才會(huì)有了這段問(wèn)答。

德彪西和拉威爾在充斥著東方氛圍的環(huán)境下，除了在他們的作品中采用五聲音階等等中國(guó)音樂(lè)元素，在其他方面也表現(xiàn)出他們受到東方風(fēng)情的影響。比如，德彪西享譽(yù)世界的作品《大?！愤x用了日本畫家北齋的畫《浪》作為樂(lè)譜封面；德彪西的房間裝飾著東方的掛毯；世界博覽會(huì)在歐洲的展會(huì)上展覽了日本漆器上的金魚，這帶給了德彪西音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，隨后創(chuàng)作了帶有日本風(fēng)格的《金魚》。

拉威爾的管弦樂(lè)組曲《鵝媽媽》（1908年），組曲中的第三段音樂(lè)《丑姑娘與瓷娃娃女皇》也具有東方的韻味。拉威爾回憶說(shuō)：“我寫這部組曲，目的是要喚起童年時(shí)代的詩(shī)意?！笨梢?jiàn)，在拉威爾成長(zhǎng)的過(guò)程中亦受到了中國(guó)文化的影響。

拉威爾的創(chuàng)作早期，創(chuàng)作于在巴黎音樂(lè)學(xué)院期間的鋼琴作品《水的嬉戲》，拉威爾使用了五聲性的音階組成如水般流暢的旋律，在五聲性的音樂(lè)推動(dòng)下，仿佛能看到中國(guó)煙霧繚繞的高山各種的小溪。二度音程的密集填充，就像清澈見(jiàn)底的水流在錯(cuò)中復(fù)雜的石頭間，你追我趕地流向下游深處的竹林。該部作品也是確立了拉威爾鋼琴風(fēng)格的里程碑式的作品。

德彪西鋼琴曲集《版畫集》（1903年），《塔》是三首組曲中的第一首，展現(xiàn)了東方的韻味。該曲有兩個(gè)主題旋律，均使用中國(guó)五聲音階寫成，并且用音樂(lè)材料的變化，既不同節(jié)奏型在各個(gè)的音區(qū)反復(fù)模進(jìn)和重復(fù)。德彪西在五聲音階創(chuàng)造的東方色彩背景上，模擬東方特有的情調(diào)。音樂(lè)剛開(kāi)始，由一個(gè)二度音程疊加和弦，形象地模擬寺廟的鐘聲和木魚聲。用短小句子的旋律和各種和聲手法，為了給人以“立體”的印象，營(yíng)造中國(guó)古塔風(fēng)吹動(dòng)塔檐邊掛著的鈴鐺的叮咚聲。

四、反思和啟示

這兩位作曲家的音樂(lè)作品是這個(gè)時(shí)代的剪影。從他們的作品片段中不難看到的東方音樂(lè)之美。傅聰先生這樣評(píng)價(jià)德彪西“德彪西其實(shí)只是意外地出生在法國(guó)，他的心靈根本上是中國(guó)的?！辈浑y看出，傅聰先生也從其音樂(lè)中看到了與中國(guó)哲學(xué)的相似之處，所以才有了之后的評(píng)價(jià)：“德彪西，他的美學(xué)觀點(diǎn)、創(chuàng)作原則，根本上就是中國(guó)的?！?/p>

回歸我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作上，我國(guó)鍵盤樂(lè)已經(jīng)傳入了三百余年，但并未有二十世紀(jì)初拉威爾和德彪西的東方風(fēng)情的鋼琴創(chuàng)作那么深的造詣。那么我們的目標(biāo)應(yīng)該是如何將中國(guó)音樂(lè)古典哲學(xué)巧妙地融入到中國(guó)的鋼琴作品實(shí)際創(chuàng)作和演奏中，這應(yīng)當(dāng)是我們中國(guó)音樂(lè)工作者所思考的。

[1]錢仁康.歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史[M].北京:高等教育出版社,2007.

[2]陳愛(ài)軍.直覺(jué)——中國(guó)哲學(xué)思維方式的必然走向及其特質(zhì)[J].榆林高專學(xué)報(bào),1998.

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