張 丹

（南京曉莊學(xué)院，江蘇 南京 210000）

黃自藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部的個性化體現(xiàn)

張 丹

（南京曉莊學(xué)院，江蘇 南京 210000）

在我國近現(xiàn)代音樂史上，黃自先生是一位極為重要的音樂理論家、音樂教育家、作曲家。他的一生只有短短34個春秋，卻創(chuàng)作了無數(shù)優(yōu)秀作品，其中藝術(shù)歌曲影響頗大。本文旨在研究黃自藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部個性化創(chuàng)作的因素，闡明黃自藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部的地位和在不同作品中的作用。

藝術(shù)歌曲；黃自；鋼琴聲部；個性化

藝術(shù)歌曲是一種結(jié)構(gòu)短小、歌詞精美，旋律和伴奏具有高度藝術(shù)性的聲樂作品。 在作品中來看，鋼琴聲部與歌唱聲部相融合，共同完成藝術(shù)歌曲的整體，鋼琴不僅僅只是伴奏樂器的身份，還承擔(dān)了與歌唱旋律同等重要的作用。在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，伴奏可以說真正的由從屬地位變?yōu)槠降鹊匚?。比起其他聲樂作品，藝術(shù)歌曲的伴奏也更有獨特的研究價值。

一個成功的音樂家，除了需要有進(jìn)步的世界觀，豐富的生活閱歷，嫻熟的技巧以及廣博的知識以外，還要有與眾不同的地方，也就是說作品中一定要有獨到之處，有能夠體現(xiàn)自己個性的創(chuàng)新之處。這些因素之間緊密聯(lián)系又互相影響。

黃自先生的藝術(shù)歌曲，對我國藝術(shù)歌曲有著深遠(yuǎn)的影響。研究歌曲與伴奏相結(jié)合的文章，大多會把鋼琴聲部作為伴奏來理解和研究。本文從具體作品入手，以黃自先生的藝術(shù)歌曲為線索，著力探究藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部的獨立性和獨特性，進(jìn)而研究黃自藝術(shù)歌曲的個性化表現(xiàn)。

一、小提琴與鋼琴的默契

作于1932年的《玫瑰三愿》，是黃自先生創(chuàng)作的抒情藝術(shù)歌曲。歌中用擬人的手法借玫瑰花的三個愿望，喚起了對青春的向往，對幸福的憧憬以及對理想的追求。

作品的前奏采用了鋼琴與小提琴的合作，可以視為全曲音樂形式的一個縮影，給全曲定下了優(yōu)美典雅的基調(diào)。小提琴助奏這種獨特方式的出現(xiàn)，正是黃自在設(shè)計伴奏中個性化的充分體現(xiàn)。

該作品第一樂段中鋼琴伴奏采用了常見的柱式和弦，節(jié)奏與曲調(diào)保持一致，清晰明了，體現(xiàn)出黃自作品的儒雅風(fēng)格。在西洋作曲技法中，也常運用這種伴奏織體。除了一些短小的經(jīng)過或者裝飾性的樂句以外，具有和聲作用的各聲部通常是用四部和聲的寫作方法構(gòu)成，當(dāng)然，并沒有局限于四個聲部，在遵守和聲學(xué)中的和弦選擇、和弦與排列（開放與密集）、聲部進(jìn)行等原則基礎(chǔ)上，根據(jù)織體層次設(shè)計及音樂表現(xiàn)的需要，黃自將四部和聲的某些聲部加以重復(fù)，形成伴奏織體中相同結(jié)構(gòu)因素的重復(fù)或不同結(jié)構(gòu)因素縱橫交織的多層次組合。

第二樂段句幅被拉寬，調(diào)性移到了小調(diào)，黃自曾在《調(diào)性的表情》一文中提出：“小調(diào)”表示“一種未經(jīng)約束或無法約束的表情”。特征旋律改為六度大跳音程，左手鋼琴伴奏也由柱式和弦改為分解和弦，增強(qiáng)了旋律的律動。音樂表情上也采用了遞進(jìn)式的漸強(qiáng)，情緒愈來愈激動，最后推上高潮。右手沒有直接展示旋律，而是沿用柱式和弦，和弦中包含主旋律，并且基本將主旋律放在高聲部，這樣使得歌唱聲部突出。歌唱時，鋼琴伴奏襯托主旋律，使得單聲部的人聲與多聲部的鋼琴和聲水乳交融。最具特色的小提琴雖和人聲旋律相同，但是錯開一小節(jié)出現(xiàn)，借鑒了輪唱的形式，在聽覺上形成此起彼伏的效果。

全曲結(jié)束時，再現(xiàn)了第一樂段的尾句，作為呼應(yīng)。曲調(diào)稍加變化，速度緩慢、鋼琴聲部漸慢減弱，給人以優(yōu)美的收束。如此個性化的《玫瑰三愿》，讓人回味無窮。

二、西洋半音化進(jìn)行與中國化韻味的纏綿交織

由韋瀚章作詞的《思鄉(xiāng)》唱出了勞人思婦的離愁別恨，歌曲清新淡雅、韻味無窮。我們知道，在中國樂系的民族傳統(tǒng)音樂中，所運用的調(diào)式雖然是多種多樣，豐富多彩的，但是卻都是以無半音的五聲音階，或者是五聲為骨干音構(gòu)成的無伴奏的五聲性旋律的調(diào)式為主。 可是在黃自先生的《思鄉(xiāng)》中，我們發(fā)現(xiàn)了不少半音化的進(jìn)行，這樣大膽的應(yīng)用正是他的獨特之處，而令人佩服的是：這種半音化運用，本應(yīng)體現(xiàn)西方音樂的特征，卻絲毫沒有改變作品里的中國味道，反而更添韻味。

作品中有三小節(jié)的間奏，鋼琴的演奏非常形象，好像在模仿杜鵑的啼叫，接著采用和弦的重復(fù)彈奏以及和聲的變化，造成節(jié)奏的緊張和音樂的不穩(wěn)定，將音樂帶入高潮部分。因而這三小節(jié)的鵑啼正是架起上片和下片的橋梁，可以說下片的“萬種閑情，滿懷別緒”是由這美妙的鵑啼“惹起”的。這種模仿音調(diào)的處理也是黃自作品中個性化的一種體現(xiàn)。

歌曲進(jìn)入第二樂段，轉(zhuǎn)入g和聲小調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)手法采用了半音進(jìn)行。鋼琴伴奏中，兩手分別為柱式和弦與八度雙音，兩手均為半音階，且成反向進(jìn)行，增加了音樂的張力，充分表現(xiàn)出作者內(nèi)心的深情。這種用法后來被大量運用到即興伴奏中去。

下片書寫鄉(xiāng)愁，情緒陡然激動起來，鋼琴聲部改為柱式和弦，和聲上增加了許多不協(xié)和音程，力度也在不斷加強(qiáng)，節(jié)奏緊湊且變化多樣，音區(qū)擴(kuò)大，直到“問落花”時到達(dá)高潮，再現(xiàn)了降E大調(diào)，調(diào)性回歸。尾聲部分，鋼琴聲部再現(xiàn)開頭，暗示游子“滿腔的離愁別恨，愿隨流水一同歸去”。

這首歌曲旋律中的和聲輪廓也十分明顯，鋼琴始終是和聲中的一個必不可少的聲部，豐富旋律的織體。縱觀全曲，《思鄉(xiāng)》中體現(xiàn)了不少歐洲浪漫主義時期的音樂特征，典型的大小調(diào)調(diào)式。于我國而言，五四運動后，西洋音樂作曲技術(shù)理論才進(jìn)入國門，專業(yè)音樂創(chuàng)作剛剛起步，黃自先生用和聲思維的方式去發(fā)展構(gòu)思旋律，讓鋼琴伴奏作為和聲中的一個聲部，并且地位舉足輕重。在當(dāng)時來說，這種運用十分大膽且成功。同時構(gòu)思旋律與伴奏，讓兩者有機(jī)的結(jié)合，是以一種立體化思維模式去創(chuàng)作音樂。這也正是可以把黃自藝術(shù)歌曲鋼琴聲部看成是歌曲整體的一個聲部的有力證據(jù)。

三、大膽運用伴奏和弦，豐富調(diào)式色彩

黃庭堅評蘇軾《卜算子》一詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數(shù)百卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”黃自在創(chuàng)作這首古人詩詞作品時，運用了印象派的手法來表現(xiàn)詩中境界。

這首運用五聲調(diào)式譜寫的淳樸、古典的藝術(shù)歌曲《卜算子》，在黃自筆下表現(xiàn)出一種縹緲幽遠(yuǎn)的境界。在旋律上采用了五聲音階中的商調(diào)式，而在和聲上，卻是以羽調(diào)為主基礎(chǔ)，其中又包含商調(diào)和角調(diào)的因素。比如，第一小節(jié)鋼琴聲部演奏前奏時，就出現(xiàn)了商調(diào)的Ⅱ。不僅如此，黃自還使用了小七和弦，在短短11小節(jié)的歌曲中，大量小七和弦的平行進(jìn)行，這種手法又類似印象派傾向的和聲手法。 由此可見，此曲的調(diào)式色彩是非常豐富的，不光是調(diào)式色彩的混合，還有色彩性的和弦做裝飾。這首作品的獨特風(fēng)格，在黃自的作品中也是不多見的。

黃自先生在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，不僅在旋律上下功夫，更是“利用和聲、伴奏將感情很透徹的表現(xiàn)出來?！?他的作品中充分顯示，鋼琴聲部的作用不單是襯托或者依附與歌詞，更在于通過寫意或造型等藝術(shù)手法來渲染氣氛，突出詩中的心理刻畫以及補(bǔ)充詩詞的不盡之處，正像馬克利斯在《音樂欣賞》中所說：“把詩中的形象變?yōu)橐魳沸蜗?。”這一系列的創(chuàng)作方法都是黃自音樂創(chuàng)作中個性化的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

黃自先生的藝術(shù)歌曲以富于詩情畫意、情景交融、以及歌聲與鋼琴的有機(jī)結(jié)合渾然一體著稱。嫻熟的作曲技法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)、清雅的樂韻和明顯的中國古典文化精神，是黃自音樂風(fēng)格的主要特征。受到西方美學(xué)思想、音樂流派的影響，黃自的音樂實踐中體現(xiàn)了自己對音樂的不同理解和感受，“洋為中用”在他的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，他將西洋作曲技法有機(jī)地運用到中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，為我們今后的創(chuàng)作指引了方向。

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